Nic stałego

W nicht schlafen występują biała kobieta i ośmiu mężczyzn – czarnych, białych i Arabów. Tylną ścianę przysłania gruba lniana tkanina rdzawego koloru, jak wydeptana afrykańska ziemia albo ściany glinianki. Materiał nie jest napięty, w wielu miejscach jest rozerwany, zwisa swobodnie, kojarząc się jeszcze z namiotem i walkami na śmierć i życie, jakie musiały się wokół niego rozegrać. Ciepłe, stłumione światło wydobywa brązy. Na niewysokim podeście leżą z rozrzuconymi nogami cielska trzech koni różnej maści, od których pociągnięto do jakiejś niewidzialnej, boskiej góry kilka niebieskich szarf. Pośmiertne zastygnięcie, które nienaturalnie wyciąga zwierzętom członki, w tym obiekcie rzeźbiarskim sugeruje walkę, aż do agonii. Co może albo musi się wydarzyć (lub już wydarzyło) w owym tyglu kultur i ras? Skupionych na jednej przestrzeni, pośrodku której wzniesiono ołtarz, gdzie leżą nie płody rolne, lecz ofiara Kaina?
Scenografka (Berlinde De Bruyckere) nawiązała do Wielkiej Wojny, kiedy na frontach zginęło kilka milionów koni. Z tego okresu pochodzi symfoniczna muzyka Gustava Mahlera, będąca i potężnym komponentem spektaklu, i punktem wyjścia dla reżysera. Alain Platel nie jedyny widzi paralele między naszymi czasami a rozbudzaniem się nacjonalizmów przed pierwszą i drugą wojną światową. On natomiast tezę tę wypełnia szczelnie działaniami scenicznymi.

Moda na iluzje
Najpierw znika gorset cywilizacyjnych manier, politycznej poprawności. Tancerze rzucają się na siebie i rozrywają wielkomiejskie ciuchy, w które są ubrani. Nowoczesny krój sieciówkowych konfekcji jest nośnikiem ideologii, jak łydka pensjonarki w gumianym półbuciku w Ferdydurke z 1937 roku. Europy otwartych granic, demokratycznych konwencji, a choćby i przyjemności zmysłowych, jak dobra latte. I złudzenia, że to na zawsze, że pod bawełnianymi czapkami, płaszczami, T-shirtami z modnym liternictwem zniknęły instynkty. W tej długiej scenie Platel pokazuje, że tylko wygłuszyliśmy je na kilka bezpiecznych warstw materiału, który bardzo łatwo się drze. Ludzie na scenie chcą nowej identyfikacji wizualnej, komunikującej nowe treści. Aktorzy wciągną jaskrawe bluzy z cienkiego ortalionu, modnego w latach dziewięćdziesiątych, i na naszych oczach tolerancyjna hipsterska Europa cofnie się, przemieni w dresiarską, podważającą ramy zastanych konwencji, nieprzewidywalną – i gotową na przemoc.

Kozioł ofiarny
Osłonięci resztkami porwanego stroju, tancerze staną do pierwszej synchronicznej choreografii, w której pobrzmiewać będzie agresja, z jaką chwilę wcześniej ze sobą walczyli, ale i niepewność, co dalej. Dres, który następnie założą, stanie się niejako cywilnym mundurem, pomoże grupie ukierunkować energię, zmobilizuje do działania, konfrontacji. Potem nie będzie już potrzebny.
W tłumie pozostajemy sobą i Platel stara się, żebyśmy nawet w układach synchronicznych dostrzegali każdego z osobna (tancerze są świetni również aktorsko i wokalnie), podkreśla etniczne korzenie (na przykład czarnoskóry duet wykona tradycyjne pieśni i tańce afrykańskie). Europeizacja nie jest unifikacją, wytracaniem tożsamości, którą i tak niesiemy w pamięci, ciałach, energii. Dlatego wspólnota, którą reżyser konstruuje na scenie, jest niestabilna, nie może zawiązać się trwale. Może zawsze powstają tylko małe komunie, pozwalające na chwilę znaleźć oparcie, dom i poczucie bezpieczeństwa – nie w sprzętach i murach, nie na skałach czy piasku, ale w kościele międzyludzkim.
Intymne interakcje rozgrywają się symultanicznie w rożnych częściach sceny: obserwujemy z podziwem dla kunsztu i pomysłu, jak tancerz długo szuka na ciele drugiego wygodnej pozycji, moszcząc się na nim niby na łóżku lub krześle; albo dwóch mężczyzn splecionych ramionami jak konary drzewa, i dziewczynę wciśniętą między nich, która zasypia ufnie w pozycji embriona, ale też przemieszcza się, rozpycha, wreszcie zwiśnie głową w dół, jakby postanowiła jednak wyjść na świat (jako takie nie mają znaczenia płeć i kolor skóry, niedługo to tancerka wytrzyma ciężar wspinającego się po niej partnera). Ten i ów się przytuli, ktoś z kimś pobije, łatwo odczytać tematy: miłość, nienawiść, przyjaźń, gniew, seks. Natomiast wszystko dzieje się w dużym tempie, zmienia szybko, nie zatrzymuje w poczuciu równowagi.
Gorzej, kiedy ludzie „schodzą się i zbyt długo pozostają w jednej przestrzeni – powiedział reżyser, przedstawiając swoją interpretację spektaklu – chcą coś upamiętnić, mają w pewnym momencie potrzebę złożyć ofiarę”. W ten sposób jeden z tancerzy, wytypowany na kozła ofiarnego, zostanie zabity i rzucony na truchło ołtarza. Ofiara odrodzi się jednak. Artyści w podniosłym Zmartwychwstaniu Mahlera znaleźli ducha przywracającego do życia. Tym ożywczym duchem, jak z kolei wyznał któryś z aktorów, jest imperatyw tworzenia, który łączy ich w grupę: jeden nie chciał tkwić nieruchomo, gdy inni tańczą. Za łatwo i naiwnie – a może przeciwnie, to awangardowe podejście i wymagające odwagi, żeby wskazać artystowską drogę ocalenia.

Zanim śmierć spadnie
Pytanie, czym jest twórczość i artystyczna wspólnota, podejmował wcześniejszy En avant, marche! w reżyserii Alaina Platela i Franka Van Laecke, będący opowieścią o puzoniście z amatorskiej orkiestry dętej, umierającym na raka gardła.
Scenariusz nawiązuje do jednoaktówki Luigiego Pirandella Człowiek z kwiatem w ustach, i grający tytułową rolę Wim Opbrouck, podobnie jak krążący wokół Fijewskiego Holoubek w dostępnym w Internecie krótkometrażowym filmie Jana Rybkowskiego z 1965 roku, ma swoją finezyjną partyturę choreograficzną. Trębacz nie może już dąć w ustnik, przejął więc talerze, by nadal grać z orkiestrą. Gdy inni przed próbą stroją instrumenty lub ćwiczą, on jednak coraz częściej w lekkich baletowych podskokach (aktor nie jest już ani młody, ani szczupły, więc własną fizjonomię bierze w ironiczny cudzysłów) zamienia czynele w niemuzyczny przedmiot – w tacę, płachtę torreadora, w trzepoczące okrągłe skrzydła anioła, śmiesznie wspinającego się na palce. Niby jest w relacji, żartuje, rozprasza sobą koncentrujących się muzyków, ale już „żegluje samotnie”, kiedy znienacka siada zmęczony, obejmuje kurczowo pulpit, ściska talerze, nakrywa się nimi jak blaszaną tarczą, skulony z bólu, od kaszlu.
Spektakl pokazuje proces odklejania się głównego bohatera od reszty osób, co przejawia się w nieładzie rozchełstanego stroju, zdjętych butach czy w kroku pełnym piruetów, tak nietypowych dla orkiestry dętej, gdzie równy, posuwisty krok marszowy polega na stawianiu buta od pięty do palców i odrywaniu go dopiero po położeniu całej stopy, żeby nie zakłócić fali dźwięku. Przypomni o tym dyrygent, pilnujący jakości gry. Wtargnie on w tę amatorską społeczność prawie metafizycznie, jako głos i wyświetlany na ścianie napis, przywracając porządek egzystencjalny: świat nie towarzyszy umierającym i nie zwalnia do ich rytmu, co najwyżej stosownie żegna. Na scenę wejdzie więc orkiestra dęta skompletowana z polskich muzyków przez Alana Urbanka i wykonując marsz pogrzebowy pod dyrygenturą Stevena Prengelsa, przejdzie w korowodzie. Opbrouck początkowo będzie szedł razem z nimi, uderzając w swoje talerze, potem zrozumie, że wreszcie jest głównym aktantem. Przysiądzie na krześle i pochyli głowę.

Buntuj się, buntuj!
Platel zachęcał na próbach do improwizowania wokół tematów takich, jak nadzieja, pocieszenie, czułość. Aktor grający główną rolę, jakby na przekór tym emocjom, zainspirował się natomiast rzucającym wyzwanie śmierci wierszem walijskiego poety Dylana Thomasa: „Nie wchodź łagodnie do tej dobrej nocy, / Starość u kresu dnia niech płonie, krwawi; / Buntuj się, buntuj, gdy światło się mroczy […]”.
Tylną ścianę sceny przysłania prawie taki sam drelich co w nicht schlafen, tylko wycięto w nim prostokątnie otwory, pokazujące głębię i piętra budynku. W ostatniej części spektaklu widzimy Opbroucka najczęściej nie w sali prób, a właśnie w tych oknach. W jednym pożegna instrument, pieszczotliwie i patetycznie tuląc go do nagiego torsu. Stojąc w najwyższym, zaśpiewa miłosną arię oraz pobudzi żywiołową anarchię muzyków, którzy pokażą radość ze wspólnego grania w szalonym jamie, wystukiwanym pałkami perkusyjnymi na butach i krzesłach. To będzie ich prawdziwy hołd dla odchodzącego kolegi, który jeszcze raz poderwie się do lotu. W duecie z nowym trębaczem – balecie z figurami, z podnoszeniem, przez chwilę znów lekki i zwinny, symbolicznie odda berło młodemu następcy.

Być w świecie
Amatorskie orkiestry dęte od XIX wieku stały się zjawiskiem dość powszechnym (w Polsce działają na przykład przy ochotniczych strażach pożarnych), dlatego każdorazowo do gościnnych występów En avant, marche! – który we Wrocławiu zagrano po raz ostatni – zapraszane są zespoły lokalne. Zakorzenia to spektakl w miejscu, w którym się odbywa. Ale też pozwala na rozmowę, w której Opbrouck pyta muzyków o ich prawdziwe profesje. Często udaje się wtedy pokazać grupę pasjonatów, która zawiązuje się ponad podziałami ekonomicznymi czy klasowymi (u nas wszyscy okazali się zawodowcami), a nawet ponad niekomunikatywnością obcych sobie języków. Opbrouck opowiadając na scenie o chorobie swojego bohatera, używa kilku języków na raz – nie tylko swobodnie je miesza (oglądamy zespół z Belgii), ale też charczy, gestykuluje, modeluje głos. Rozumiemy, co mówi, ponieważ się o to stara. Z obu spektakli płynie przekonanie, że wspólnota, którą scala radość tworzenia i jasno określony cel, nie potrzebuje kozła ofiarnego i ideologii.
„Jestem pesymistą – mówił Platel na festiwalowym spotkaniu – szukam czegoś, co mnie z tego stanu wyrwie. Jest to sala prób”. Z niedużą grupą artystów reżyser współpracuje na stałe, ale do konkretnych projektów angażuje gościnnie dodatkowych tancerzy. Zanim, jak zawsze w les ballets C de la B, przystąpi do improwizacji, zaczyna od zadbania o komfort ludzi – od troski o przestrzeń, dobrą kawę. Próba orkiestry w En avant, marche! też rozpoczyna się od rozstawiania krzeseł i wniesienia tacy z zaparzaczem. Trębacz weźmie z niej szklankę i płucząc chore gardło, rozpyli wysoko w górę mgłę z wody, zaś zakochana mażoretka będzie łapczywie chwytać na bezwstydnie wyciągnięty język opadające krople. To rodzaj wyznania, które stroni od słów. Spektakle Platela wchłonęły wiele z jego postawy, która polega na otwartości, słuchaniu ludzi i rozumieniu swoich czasów. Prawdziwym byciu w świecie.