Własny model

W efekcie mamy książki poświęcone pracy artystycznej i jej rezultatom lub te z dziedziny ekonomii i polityki teatralnej. Podział na dwie perspektywy jest mniej więcej stabilny i zaznacza granice między kręgami naukowców. Dlatego cieszy, że powstają prace takie jak Struktura teatru a struktura spektaklu, które przełamują ów schemat i pokazują nierozłączność obu punktów widzenia.

Książka jest zbiorem tekstów praktyków i teoretyków, ukazuje wpływ systemów polityczno-administracyjnych na pracę artystyczną w teatrach europejskich. Choć tematy są różnorodne – w tomie znajdziemy m.in. opisy systemów teatralnych w Rumunii (I. Tamas) i Wielkiej Brytanii (D. Brownlee), refleksje nad politycznością teatru francuskiego (B. Hamidi-Kim) czy analizę popytu w teatrach niemieckich (M. Zięba) – łączy je wspólna konkluzja: oto jesteśmy świadkami istotnych zmian w sposobie funkcjonowania teatrów. Co ważne, zmiany nie wynikają z ustaw czy ustaleń na szczeblach władzy, ale są dyktowane trybem pracy artystycznej. Niektóre teatry dokonują korekty własnej struktury, pozostając w formule teatru publicznego, inne poszukują możliwości działania poza sferą subsydiowaną. Teatr NTGent pod dyrekcją Kurta Melensa to pierwszy przypadek; dzięki szeregowi rozwiązań, od zróżnicowania cen biletów po wypracowanie systemu grupowych zamówień (na przykład energii elektrycznej lub usług drukarskich), udało się stworzyć własny model organizacji pracy. Według Melensa, sposób pracy wyznacza tożsamość teatru nie mniej niż jego estetyka, a może nawet bardziej, bo drugie wynika z pierwszego. Z kolei w Polsce teatry repertuarowe ulegają „projektyzacji” – pisze Małgorzata Ćwikła. Oznacza to przejście z trybu sezonowego w tryb projektowy, czyli taki, w którym życie teatru organizowane jest przez jednorazowe przedsięwzięcia różnego typu: od debat i koncertów po zajęcia edukacyjne. Według autorki projektyzacja niesie ryzyko naskórkowej realizacji inicjatyw teatralnych oraz rozbijania struktur sprzyjających regularnej pracy artystycznej.

Autorzy dostrzegają zmiany również w obiegu pozapublicznym. We Flandrii wzrasta liczba produkcji mimo cięć budżetowych, co (zdaniem Jorisa Janssensa) wskazuje na rozrost strony prywatnej. Sektor teatralny ulega deinstytucjonalizacji. Artyści we Flandrii rzadziej wiążą się z instytucjami, a częściej pracują „hybrydowo”, czyli w wielu różnych inicjatywach, projekt po projekcie. Ten „eseistyczny” tryb pracy nie sprzyja tworzeniu własnego, konsekwentnego stylu; w teatrach dojrzewa „pokolenie bez dorobku”. Teatr tańca jest tego najlepszym przykładem. Choć, jak pisze Joanna Szymajda, od zawsze funkcjonował on poza systemem, jak gdyby nie mógł sobie znaleźć miejsca w przestrzeni instytucjonalnej rutyny.

Potwierdzenie tych obserwacji znajdujemy w książce System organizacji teatrów w Europie. To zbiór tekstów już w zgoła innym, bardziej naukowym tonie i zwieńczenie trzyletnich badań. Powstały studia solidne i ciekawe, bo autorzy nie tylko opisują współczesne struktury administracyjno-prawne, ale też prezentują je jako wypadkowe wieloletnich, a nawet wielowiekowych przemian historycznych, politycznych i społecznych. Tom otwiera wnikliwy opis systemu francuskiego autorstwa Piotra Olkusza. Autor zauważa, że impulsem do zaangażowania państwa francuskiego w kulturę w XX wieku był bunt przeciwko akademizmowi i elitaryzmowi III Republiki (1870–1940). Po II wojnie światowej nadzór nad kulturą przejmują urzędnicy i ogłaszają: kultura dla każdego! Już pod koniec rządu Vichy rozpoczyna się aktywizacja pozaparyskich scen, co kontynuują późniejsi ministrowie: André Malraux, Jacques Duhamel, Jack Lang. Malraux zakłada maisons de la culture, centra kultury, które pełnią rolę pasów transmisyjnych paryskich dzieł na prowincję. Polityka „demokratyzacji kultury” odwraca swój bieg w latach siedemdziesiątych i następuje „demokratyzacja w kulturze” – erupcja lokalnych, nieformalnych inicjatyw i wzrost roli dotacji samorządowych. Ta zmiana jest dziś doceniana przez wielu badaczy, jednak Olkusz inaczej ocenia jej skutki: mimo proliferacji organizacji artystycznych trudno wskazać dwie lub trzy naprawdę silne. „Estetyka kulturalnej przeciętności” zdominowała kulturę francuską, a patronat państwa nie zaowocował nowymi Proustami, Gide’ami i Cézanne’ami.

Zupełnie inną genezę ma system brytyjski. Jego inspiratorem był ekonomista John Maynard Keynes, związany z inteligencką Bloomsbury Group. Keynes chciał, by o wydatkach na kulturę decydowali jemu podobni: intelektualna arystokracja kształcona w Oxfordzie lub Cambridge. Tak powstał model arm’s length (tzw. przedłużone ramię), w którym środki artystom przyznają niezależni eksperci. Teatry otrzymują finansowanie od Rad Sztuki (Arts Councils) na zasadach konkursowych. Sposób funkcjonowania modelu opisała Jolanta Sławińska-Ryszka.
Po II wojnie światowej nowy kształt systemom teatralnym w Europie nadała decentralizacja. Zmiany zaszły po obu stronach żelaznej kurtyny. O polskich realiach pisze Paweł Płoski. Przekazywanie teatrów radom narodowym miało miejsce w latach pięćdziesiątych i po kilku latach widać już było pewne zalety decentralizacji, takie jak względna autonomia kadrowa, powstanie nowych teatrów w średnich miastach, rozwój festiwali. Chociaż trudno mówić o autonomii teatrów w tamtym okresie, relacje teatru z władzą rzadko były jednoznaczne, zależały od „wzajemnie ułożonych stosunków”. Pod tym względem niewiele się zmieniło; choć po transformacji ustrojowej i reformie decentralizacyjnej lat dziewięćdziesiątych inna jest rola samorządu i państwa, nadal w stosunkach z władzami dużą rolę gra talent mediacyjny dyrektora.

W Czechach proces decentralizacyjny miał miejsce w latach dziewięćdziesiątych; teatry spod kurateli komitetów narodowych przeszły w ręce gmin i powiatów. Inaczej niż u nas, Czechy podjęły konkretne działania i zreformowały system teatralny. Od dwóch dekad trwa autonomizacja teatrów w Pradze, czyli zmiana ich statusu prawnego z przedsiębiorstwa państwowego w spółki z częściowym lub większościowym udziałem gmin. Sylwia Czachór opisuje zawiłości tego procesu. Z kolei system litewski nie został zreformowany i przypomina ten z czasów radzieckich, finansowane są instytucje państwowe lub narodowe. Powołanie Rady Sztuki na wzór brytyjski nie dało rezultatów, decyzje „niezależnych” ekspertów są podporządkowane postsowieckim związkom zawodowym – pisze Ina Pukelyté.

W krajach federalistycznych decentralizacja jest istotą systemów teatralnych. W Niemczech landy zazdrośnie strzegą swoich uprawnień przed rządem centralnym. Teatry podlegają albo krajom związkowym, albo gminom i miastom. Jak pisze Karolina Prykowska-Michalak, repertuarowość i utrzymywanie stałych zespołów to differentia specifica teatru niemieckiego. Jednak model repertuarowy nie jest już w Europie oczywistością, na przykład we Francji jedynym teatrem z własnym zespołem jest Comédie-Française, w Niemczech zaś rozkwit scen typu Freie Theater, czyli grup offowych bez zaplecza instytucjonalnego (m.in. Rimini Protokoll), prowokuje pytania o zasadność utrzymywania sieci teatrów publicznych. Dyskusja na ten temat rozgorzała dziesięć lat temu w Szwajcarii – pisze Małgorzata Ćwikła. Telewizje szwajcarskie emitowały programy, w których porównywano koszty utrzymania teatrów publicznych i prywatnych, dyskredytując mecenat państwowy.

Wspólną cechą systemów skandynawskich jest lokalność. Chociaż historia teatrów regionalnych nie jest długa (według Darii Kubiak pierwszy szwedzki teatr regionalny powstał dopiero w 1967 roku), bogactwo ruchów amatorskich zapełniło pustki instytucjonalne. W Finlandii działa 188 profesjonalnych zespołów teatralnych rozproszonych po całym kraju. To dużo, biorąc pod uwagę populację: 5,5 mln. Statystycznie, każdy obywatel Finlandii odwiedza teatr raz w roku – podkreśla Laura Gröndahl.

Lektura Systemów… pozwala dostrzec sprzeczne właściwości organizacji teatrów w Europie. Z jednej strony, systemy teatralne są zróżnicowane, idiosynkratyczne i niepowtarzalne. Z drugiej, wszędzie, choć w różnym stopniu, można zauważyć podobne tendencje: deinstytucjonalizację, kurczenie się kasy publicznej, różnicowanie się prywatnych form działalności i źródeł finansowania, rezygnację ze stałych umów na rzecz ubezpieczeń dla artystów freelancerów.

W obliczu tych przemian warto sięgnąć po książkę Julii Rowntree Zrób to inaczej. Przewodnik po sztuce, biznesie i aktywności obywatelskiej. Rowntree przez dwadzieścia lat (1986–2006) zdobywała środki dla London International Festival of Theatre (LIFT), a książka jest opisem jej doświadczeń. Dla LIFT, którego thatcheryści pozbawili dotacji, znalezienie fundatora było kwestią przetrwania. Rowntree testowała różne formy współpracy: od reklamowania firm, przez Kluby Przyjaciół, po organizowanie uroczystych kolacji. Wierzyła, że teatr ma do zaoferowania więcej niż promocja logo. Powstało Forum Biznesu i Sztuki – spotkania przedstawicieli firm i artystów, służące wspólnej recepcji spektakli i refleksji nad światem. Ci pierwsi poszerzali swoje horyzonty, ci drudzy pozyskiwali środki na festiwal, bo uczestnictwo w Forum było płatne. Inicjatywa świetnie wpisywała się w modną wówczas „innowacyjną gospodarkę” i popierane licznymi raportami tezy, że kontakt ze sztuką rozwija kreatywność. Nie wiadomo, czy dzisiaj argumenty Rowntree znów przekonałyby biznes. W Polsce, gdzie szukanie sponsorów to wciąż margines działań teatrów, jej pomysły nadal wydają się przełomowe.