3/2018
Obrazek ilustrujący tekst „Tylko przez Twoją pamięć mogę odzyskać własną”

„Tylko przez Twoją pamięć mogę odzyskać własną”

Czarno-biała litografia przedstawia trwających w objęciu Chanana i Leę.

Przymknięte lekko oczy kobiety patrzą smutno w dal. Policzek dotyka czoła ukochanego, a smukła dłoń opiera się na jego ramieniu. Długie włosy spływające wzdłuż ciała rozdzielają kochanków. On ma zamknięte oczy, jego twarz bardziej przypomina rysy starca niż młodego ucznia jesziwy. Zakochani nie patrzą na siebie. Ich miłość nie spełni się. Na pewno nie tu – na ziemi. Rozświetlone niebo za nimi daje obietnicę szczęścia po śmierci… Dzieło Henryka Berlewiego – awangardzisty współpracującego z Jung Idysz, łódzką grupą artystyczną zrzeszającą twórców żydowskich – powstało jako plakat do Dybuka Trupy Wileńskiej.

Ilustracja stała się okładką publikacji Dybuk. Na pograniczu dwóch światów. Książka, zredagowana przez Mieczysława Abramowicza – pisarza, artystę, historyka, znawcę teatru żydowskiego, Jana Ciechowicza – niedawno zmarłego wybitnego historyka teatru, oraz Katarzynę Kręglewską – teatrologa i literaturoznawcę, jest wspólnym dziełem Muzeum Narodowego w Gdańsku i Wydawnictwa Uniwersytetu Gdańskiego. To publikacja pokonferencyjna (międzynarodowa konferencja odbyła się w listopadzie 2015) zbierająca wygłoszone wcześniej referaty oraz trzy teksty dodatkowe (Katarzyny Osińskiej, Michaela C. Steinlaufa i dołączony do aneksu artykuł, którego autorem jest Henryk Lew). Narrację zamyka opis wystawy multimedialnej zorganizowanej w Pałacu Opatów w Oliwie, która stanowiła integralną część naukowo-artystycznego projektu.

Łącznie zebrano dwadzieścia wypowiedzi. Opublikowano zarówno oryginalne wersje językowe artykułów, jak i ich tłumaczenia z języków obcych. Nie sposób wszystkich szczegółowo omówić i do każdego z osobna się odwołać. Postaram się więc poprzez wybrane przykłady całościowo spojrzeć na wydawnictwo. Obawiam się pokonferencyjnych publikacji, ponieważ nie zawsze udaje się z odczytów pisanych przez różnych autorów, reprezentujących różne style i szkoły badawcze, sięgających po odmienne metody i narzędzia, stworzyć mocną konstrukcję oraz przedstawić zwarty obraz badanego zjawiska. Doświadczenie redaktorów pozwoliło jednak uniknąć wielu pułapek i skomponować ważną książkę na temat Dybuka An-Skiego oraz motywu dybuka w mistyce żydowskiej, w literaturze i w sztuce.

W pierwszej krótszej części (Dybuk – mistyka i literatura) przedstawiono słowami rabina Szaloma Ber Stamblera ideę wędrówki dusz – podstawową dla omawianego tematu. Podano rozróżnienie między gilgul – duszami, które nie wypełniły do końca swojej misji na świecie i muszą powrócić, by dokończyć pracę, dostać drugą szansę lub pomóc innym, a dybukiem, który zwykle nie jest gilgul.

Jest to raczej taka dusza, która po śmierci człowieka poszła do nieba, ale nie została wpuszczona ani do nieba, ani do piekła – i odtąd znajduje się w stanie pomiędzy. Doświadcza wówczas wielu trudności, bólu i cierpień. I wtedy wnika (przykleja się) do ciała człowieka po to, by mieć w nim schronienie. Schronienie dwóch rodzajów – po pierwsze: lepiej jest jej w ciele kogoś; – po drugie: wie, iż ludzie będą czynili różne starania, by ją wypuścić, żeby ją wyprowadzić z zajętego ciała, będą się za nią modlili, a wtedy zostanie przyjęta w lepszym miejscu i w lepszej sytuacji.
(s. 20)

Przyklejona dusza stała się głównym motywem dramatu Szlojme Zajnwela Rapoporta – Sz. An-skiego, pisarza tworzącego na granicy kultury rosyjskiej i żydowskiej, intelektualisty i aktywisty społecznego, etnografa. Podtytuł omawianej książki dialoguje z podtytułem utworu An-skiego (wersja rosyjska, tłumaczenie Michała Friedmana). W dramacie rzecz działa się między dwoma światami: żywych i umarłych. „Między” odnosi się głównie do sytuacji przestrzennych, sugeruje, że dana rzecz, osoba, zjawisko znajduje się w przestrzeni dzielącej dwa obiekty czy dwa obszary, a tym samym nie należy do żadnego z nich. Redaktorzy opatrzyli publikację podtytułem Na pograniczu dwóch światów. Pogranicze to obszar łączący dwie różne przestrzenie, spajający często odmienne wartości, tradycje, obyczaje. Jeśli „między” rozdziela, to pogranicze wskazuje na to, co wspólne. Autorzy szukają pogranicza w kulturze polskiej i żydowskiej, w wykorzystywaniu motywu dybuka i jego transpozycjach, w biografii i twórczości Rapoporta, odkrywają pogranicza w inscenizacjach dramatu Dybuk, zarówno tych pierwszych, jak i współczesnych.

Sz. An-ski, jak dowodzi Eugenia Prokop-Janiec, był pisarzem o ambiwalentnym statusie: ze względu na jego dwujęzyczność uważano go za twórcę rosyjskiego, żydowskiego lub żydowsko-rosyjskiego. Sam mówił o sobie, że żyje w dwóch światach i w trzech językach. An-ski, jak typowy modernista, łączył zainteresowania nowoczesnością z ludowością. Dlatego w latach 1912–1914 zorganizował etnograficzną ekspedycję na Wołyń i Podole. Zebrane opowieści, pieśni, rękopisy i obiekty materialne miały wielką wartość w badaniu wschodnioeuropejskiej kultury żydowskiej. Stały się też jednym z impulsów do powstania dramatu o dybuku.

Książka przypomina, że pierwsza wersja dramatu napisana została w języku rosyjskim (odkryta dopiero w roku 2001 w petersburskiej Bibliotece Teatralnej im. A.W. Łunaczarskiego). Ciekawe analizy Mirosławy Bułat nad tekstami rosyjskojęzycznymi pokazują, że na ostateczny kształt dramatu wpływ mieli zarówno współorganizatorzy ekspedycji etnograficznej, dla których utrwalenie tradycji żydowskiej było najważniejsze, jak i ludzie teatru związani ze scenami rosyjskimi oraz cenzura, której zależało, by zachować dominację kultury rosyjskiej nad żydowską. Teatralny utwór An-skiego, będący wypadkową owych dążeń, zderzał melodramat ze światem odchodzących legend i tradycji, popularny w Europie romans z chasydzką duchowością. Jego rosyjskojęzyczną wersję opatrzoną prologiem i epilogiem cechuje hybrydyczność. Zdaniem Bułat, to dzieło należące do kultury podporządkowanej, funkcjonujące jednak w obrębie kultury hegemonicznej.

Dwa ostatnie teksty części pierwszej poświęcono prapremierom dramatu An-skiego: w języku jidysz na scenie Trupy Wileńskiej w Teatrze Elizeum (reż. Dawid Herman) i w Habimie w reżyserii Jewgienija Wachtangowa. Dariusz K. Sikorski skupił się na fenomenie warszawskiego Dybuka, który, choć nie doczekał się szerokiego opisu krytycznego w prasie polskiej, wywołał niespotykane dotąd zjawisko entuzjazmu pośród teatralnej publiczności. Mówiono o „dybukomanii” czy „zadybuczonym” mieście. Dla żydowskich widzów, jak przyjmuje się uważać, „teatr obok szkoły i synagogi był najważniejszym miejscem żydowskiego poszukiwania ducha” (s. 81). Dybuk odpowiadał na potrzebę dramaturgii narodowej. Osterwa, który widział spektakl, bardzo cenił inscenizację Hermana i staranność pracy zespołu, podkreślał jednocześnie niezwykle trudne warunki, w jakich przyszło tworzyć grupie.

Jelena Tartakowska przybliżyła premierę w języku hebrajskim, która miała miejsce w roku 1922 w Moskwie. Spektakl, okrzyknięty jednym z najważniejszych dzieł teatralnych XX wieku, nie schodził z repertuaru Habimy przez ponad czterdzieści lat! Wachtangow, chory na gruźlicę, wiedział, że Dybuk będzie jego artystycznym testamentem. Własny stan „nademocjonalności” przełożył na styl spektaklu i gry aktorskiej młodego zespołu. Tartakowska dowodzi, że Wachtangow usilnie dążył, by spektakl przemawiał przede wszystkim językiem ciała. Hebrajski nie był bowiem powszechnie znany.

W drugiej części liczącej 185 stron zajęto się motywem dybuka w sztuce. Znalazły się tu artykuły poświęcone literaturze żydowskiej, szkice o filmowych, telewizyjnych i teatralnych realizacjach wykorzystujących motyw dybuka, a także analizy inscenizacji dramatu An-skiego. Bardzo ciekawe rozważania przedstawiła Małgorzata Leyko w tekście Realizm magiczny: „Dybuk. Między dwoma światamiAn-skiego. Najważniejszą ideę utworu autorka odnalazła w słowie i gestach słownych, które wnosiły ład do przedstawianego świata. Przybliżając rolę słowa w teologii judaistycznej i filozofii dialogu, wskazała na pięć podstawowych momentów, które zostały określone przez gest słowny i wpłynęły na przebieg dramatu – to zawarcie umowy między Senderem a Nisanem przypieczętowane uderzeniem dłoni, śmierć Chanana upadającego z Księgą Razyel, wcielenie się dybuka w ciało Lei, powołanie Sendera na Sąd Tory i śmierć Lei.

Przebieg zdarzeń w dramacie zapoczątkowało „naruszenie danego słowa”. Zerwanie umowy zawartej między ludźmi inicjuje bieg wypadków, które w perspektywie ludzkiej mają wymiar tragiczny, gdyż doprowadzają najpierw do śmierci Chanana, a później i do śmierci Lei. Jednak konsekwencje czynu Sendera przekraczają granicę, jaka dzieli świat żywych i umarłych, burząc ustanowiony porządek. Dopiero przez śmierć Lei i Chanana powraca równowaga między dwoma światami – nie mogąc być razem „tu”, na zawsze połączyli się „tam”. W ten sposób urzeczywistnia się – niezależnie od działań ludzkich – wyższy porządek.
(s. 153)

Dybuk to nie historia nieszczęśliwych kochanków, których połączyła dopiero śmierć, lecz opowieść o zerwanym przymierzu między ludźmi, a tym samym, jak dowodzi autorka, między człowiekiem a Bogiem. Dybuk An-skiego to połącznie realności z magiczną irrealnością, a mechanizmem warunkującym przejście między światami, w którym spotyka się to, co niewidzialne, z tym, co widzialne, jest sen. Tytułowe pogranicze światów może stać się dzięki niemu miejscem spotkania.

Obok interesującej analizy inscenizacji Dybuka w Nowym Jorku w roku 1921 (reż. Maurice Schwartz) czy wnikliwego studium historycznego Mieczysława Abramowicza o gdańskich realizacjach dramatu w reż. Rudolfa Zasławskiego (Teatr Żydowski, 1935), Symcha Winsztoka (restauracja Krantor, 1936) oraz Piotra Tomaszuka i Michaela Griggsa (Teatr Wybrzeże, Towarzystwo Wierszalin, 1997) umieszczono, napisany ze swadą, jak zwykle w przypadku tego autora, szkic Jana Ciechowicza o inscenizacjach Andrzeja Wajdy. Dla reżysera dramat ten stał się próbą łączenia dwóch kultur: polskiej, gdyż właśnie w Krakowie w marcu 1988 roku odbyła się premiera Dybuka, i żydowskiej, ponieważ w maju tego samego roku, po miesiącu prób, Wajda przygotował hebrajską wersję dla Narodowego Teatru Habima. Twórca, jak podkreślał Ciechowicz, odważnie czytał Dybuka przez esej Jana Błońskiego Biedni Polacy patrzą na getto. Warto zaznaczyć, że w większości powojennych realizacji scenicznych motyw dybuka staje się odpowiedzią na traumę Zagłady. Nie sposób odnosić się do żydowskiej kultury, tradycji, sztuki bez uwzględnienia tragedii Shoah (nawet milczenie jest wymownym znakiem). Dowodzą tego dwa artykuły poświęcone najnowszym realizacjom teatralnym – Krzysztofa Warlikowskiego (2003) i Mai Kleczewskiej (2015), które osadzają dramat w czasie po Holokauście. Zdaniem Marty Bryś spektakl Warlikowskiego, skomponowany z Dybuka An-skiego i opowiadania Hanny Krall, choć nie odwoływał się w sposób bezpośredni do obrazów Zagłady, to jednak odsyłał do tego doświadczenia. Stanowiło ono niewidoczny, a kluczowy kontekst dla odbioru dzieła, było tym, co łączy obie opowieści. Nowe światło na inscenizację Kleczewskiej rzucił z kolei Wojciech Owczarski. Nie zgadzając się z dotychczasowymi interpretacjami inscenizacji, w której większość krytyków widziała uładzony spektakl o przetrwaniu pamięci Zagłady lub melancholijne wspomnienie minionego świata, autor dostrzegł zgoła coś innego: dzięki ironii i grze ze stereotypami „Kleczewska podejmuje w swoim przedstawieniu wyrafinowaną grę z politycznie (przynajmniej w dniu premiery) poprawnymi komunałami na temat konieczności upamiętniania ofiar Zagłady – i stawia ważne prowokujące pytania o samopoczucie tych, którzy dzięki głoszeniu takich komunałów zagłuszają w sobie moralne dylematy” (s. 245). Pograniczem jest tylko naga, często bolesna i niewygodna, prawda.

Redaktorzy w części poświęconej sztuce nie zapomnieli o filmowych obrazach Dybuka, umieszczając tekst o filmie Michała Waszyńskiego oraz szkic o spektaklach telewizyjnych Sidneya Lumeta i Agnieszki Holland. Zupełnie zaskakujący dla czytelnika może okazać się jednak artykuł Krzysztofa Kozłowskiego Dybuk w muzyce, operze i balecie. Znaczące reprezentacje. Autor za najważniejszy utwór muzyczny uznał kompozycję Leonarda Bernsteina do baletu The Dybbuk. Twórca brodwayowskiego West Side Story przy mierzeniu się z tematem dybuka odwołał się do kabalistycznych i analitycznych operacji na liczbach i dopasował je do „zasadniczych komponentów systemu dwunastotonowego”. Dybuk nie stał się jednak do tej pory słynną figurą operową, a przecież „muzyka bardziej niż inne sztuki, przynajmniej od czasu załamania się »sakramentalnego modelu rzeczywistości« (termin Ericha Hellera), nadaje się do wyrażania tego, co znajduje się pomiędzy światami: widzialnym i niewidzialnym” (s. 255). Muzyka jest bowiem pograniczem kultur i, jak przekonują niektórzy wielcy kompozytorzy, światów.

Można zapytać, dlaczego redaktorzy nie zaprosili do tomu historyków sztuki, którzy mogliby omówić reprezentację motywu w sztukach plastycznych. Odpowiedź częściowo ukryta jest w drugiej części projektu. Książkę poprzedzała bowiem bogata wystawa multimedialna, przybliżająca tradycyjną kulturę żydowską z jej obrzędami. Zaprezentowano również dzieła sztuki podejmujące na różne sposoby temat dybuka/Dybuka. Ekspozycję otwierała symboliczna brama, której skrzydła stanowiły dwa dzieła malarskie – żydowskiego twórcy i polskiego: Spotkanie Brunona Schulza i Święto trąbek Aleksandra Gierymskiego. W salach wystawowych znalazły się między innymi Lego. Obóz koncentracyjny Zbigniewa Libery, instalacja Doroty Nieznalskiej Konstrukcja rasy – Volksgemeinschaft czy Pogranicza II Eli Goldman. Mimo to szkoda, że w książce nie ma żadnej teoretycznej analizy dzieł plastycznych, do których przylgnął dybuk.

Ważnym uzupełnieniem studiów jest materiał ikonograficzny (fotografie, projekty dekoracji i kostiumów, plakaty, kserokopie rękopisów i reżyserskich notatek, kolorowe zdjęcia z wystawy). Daje on pełniejsze spojrzenie na omawiany problem, pozwala wyobrazić sobie dawne realizacje, ujawnia często nieupubliczniane dokumenty czy odsłania – jak notatniki Wajdy – kulisy powstawania inscenizacji. Abramowicz marzył, by w tym samym czasie, w którym miały miejsce konferencja i wystawa, doszło do premiery Dybuka. Nie udało się w pełni zrealizować tego zamysłu. Jeśli jednak czytelnik nie pamięta treści dramatu An-skiego, może ją sobie przypomnieć dzięki dołączonej do publikacji płycie z nagraniem próby czytanej dramatu Dybuk. Między dwoma światami w gdańskim Teatrze Miniatura (reż. Mieczysław Abramowicz). Jej wartość podnosi piękna muzyka Macieja Kacprzaka.

Książkę, mimo że jest obszerna i składa się z rożnych tekstów, czyta się niemal jednym tchem. Jej narracja wciąga w świat żydowskiego arcydramatu, życiorysu intelektualisty Rapoporta oraz w historię wędrującego dybuka, który przychodzi z przeszłości, by nawiedzić, a czasem opętać naszą teraźniejszość, by przypomnieć o danym, lecz niedotrzymanym słowie. Dybuk staje się też metaforą tego, co było, a często nie zostało wypowiedziane i powraca, by zyskać nazwę, pamięć i ucieleśnienie. Ten duch pogranicza, choć przywołuje zwykle to, co bolesne, chce raczej łączyć, nie dzielić.

 

tytuł / Dybuk. Na pograniczu dwóch światów
redakcja / Mieczysław Abramowicz, Jan Ciechowicz, Katarzyna Kręglewska
wydawcy / Muzeum Narodowe w Gdańsku, Wydawnictwo Uniwersytetu Gdańskiego
miejsce i rok / Gdańsk 2017

teatrolog, profesor w Katedrze Dialogu Wiary z Kulturą UKSW. Autorka książek Promieniowanie rapsodyzmu. W kręgu myśli i praktyki teatralnej Mieczysława Kotlarczyka (2008) i Teatr przeciwko śmierci. Kryptoteologia Tadeusza Kantora (2015).