Ucieczka od cierpienia

„Boję się szpitala, zastrzyków, nocników i okrucieństwa lekarzy” – pisał Marak Hłasko. Jeden z największych twardzieli polskiej literatury wyznał, że zamiast pod kroplówką, wolałby zginąć tak, jak koledzy-szoferzy, którzy roztrzaskali się w górskich przepaściach. Kilkanaście lat później przedawkował środki nasenne. Lęk przed chorobą i długim umieraniem w cierpieniu nurtował też Gombrowicza. Autor Ślubu na długo przed śmiercią oswajał się z myślą o samobójstwie: rozważał skuteczność metod, badał dostępność środków, prowadził na wpół zakonspirowaną korespondencję z lekarzem na temat medykamentów, które mogłyby oddać samarytańską przysługę w skutecznym rozstaniu z życiem. Swoje ostatnie dzieło planował poświęcić bólowi.

Wyzwanie to, niezrealizowane przez autora Trans-Atlantyku, podjął Mariusz Sieniewicz w dramacie Pidżamowcy, nagrodzonym w konkursie Strefy Kontaktu, który od kilku już lat organizuje Wrocławski Teatr Współczesny. Tekst, korzystający pełnymi garściami z konwencji czarnej komedii, jest w istocie symfonią bólu, rozpisaną na członki, organy i trzewia. Postacie chorych, zredukowane do swych cielesnych przypadłości i zjednoczone przemożnym pragnieniem uśmierzenia cierpień, tworzą w nim zbiorową jaźń organizmów, wykluczonych ze świata zdrowotnej normy. Choroba jest herezją współczesnej kultury, która, pragnąc zapomnieć o cierpieniu i śmierci, czyni przemożne wysiłki, by ją izolować i usunąć poza nawias społecznego życia. Sieniewicz zagląda pod podszewkę tej hipokryzji.

Marcin Liber, który rzecz wyreżyserował, dostrzegł w tekście Sieniewicza wielowymiarową metaforę. Szpital w jego spektaklu jest sceną, na której inscenizuje się cierpienie. Ale klinika jest też obietnicą ozdrowienia, celebracją władzy rozumu nad ułomnością żywej materii, i zarazem ogrodem farmaceutycznych rozkoszy, pozwalających doświadczyć krótkich, euforycznych chwil życia bez bólu. W przestrzeni, wykreowanej przez Mirka Karczmarka, obsceniczność ciała, odartego z intymności, odsłoniętego w słabości, stanowiącego bezwolny przedmiot procedur medycznych, przenika się z ulotną poezją narkotycznych wizji, gorączkowych letargów i snów, zesłanych przez niezawodne barbiturany. Monotonia ścian, pokrytych szaro-białą szachownicą, łóżka, nocne szafki, kroplówki, rozrzucone tu i ówdzie baseny i kaczki – wszystko to przywołuje niepowtarzalny klimat sal szpitalnych, z ich sterylnością i brzydotą. Ale są momenty, w których ta klaustrofobiczna przestrzeń ożywa: niewinny deseń nabiera cech psychodelii, szara kostka przeobraża się w spikselizowaną fakturę projekcji, ściany i przedmioty stają się półprzejrzyste, szuflady same wysuwają się z szafek, a w szpitalną ciszę wdziera się hałas elektronicznych bitów, porywających w pląs korowód „pidżamowców” – przedziwnych postaci-hybryd, nawet w tańcu pozostających częścią łóżek, z ciałami zrośniętymi z pościelą i głowami wklejonymi w poduszki.

Liber znakomicie łączy barokowość językowych wariacji Sieniewicza na tematy medyczne z popkulturową wyobraźnią i wizualnym wyrafinowaniem. Jego spektakl jest pełną frenezji, niestroniącą od makabry i ryzykownego humoru narkotyczną rewią, którą rządzą dwa człekokształtne duchy bez twarzy, w trykotach w szaro-białą szachownicę, jakby wycięte ze szpitalnej lamperii. To Dolargan i Ketonal – personifikacje silnych środków przeciwbólowych, stanowiących najbardziej pożądaną część zawartości szpitalnej apteczki. Leki uśmierzające cierpienie wżerają się w jaźń pacjentów, stanowią przedmiot niemal erotycznego pożądania i są otaczane bałwochwalczą czcią. Szafka, w której się je przechowuje, jest sercem oddziału – ośrodkiem władzy medycznej, i zarazem czymś na kształt sanktuarium, do którego pielgrzymuje się na jawie i we śnie, by zdobyć skąpo wydzielane środki.

Ten właśnie deficyt, rozpalający wielkie namiętności, jest sprężyną akcji w dramacie Sieniewicza.

Jego bohaterowie – Amputyk (Krzysztof Boczkowski), Kolonus (Wiesław Cichy) i Dializus (Tomasz Orpiński) to pacjenci w ostatecznym stadium choroby. Przykuci do łóżek, starają się trzymać fason, tryskają czarnym humorem, czasem plotą trzy po trzy, usiłując zagadać ból. Wokół nich krzątają się siostry zakonne (Aleksandra Dytko, Maria Kania, Ewelina Paszke-Lowitzsch), dystyngowane, oszczędne w gestach, zadające szyku chłodną elegancją i fantazyjnymi czepcami z przejrzystej folii. Sieniewicz nadał im szekspirowskie imiona: Kordelia, Regana i Goneryla, ale to nie córy króla Lira, raczej wiedźmy, westalki nowej religii ciała, zwiastunki racjonalnej, zmedykalizowanej teologii cierpienia. Jak w Gombrowiczowskiej Operetce, nową erę zwiastują tu trendy mody, prezentowane na pokazie kolekcji szpitalnych pidżam i uniformów, czyniących z ciała pacjenta funkcjonalny i wygodny w obsłudze dodatek do procedur medycznych. Bo też chorzy to już nie ludzie, lecz zdekompletowane pałuby, których skrwawione członki poniewierają się na podłodze, bezładne bryły mięsa, usiłujące wyżebrać przed śmiercią choć chwilę farmakologicznej nirwany.

Popyt na środki uśmierzające uruchamia w szpitalu czarny rynek, którego królem jest niejaki Ampuła (Przemysław Kozłowski), zdzierający skórę z potrzebujących, by zarobić na studia medyczne dla córki. Mimo lichwiarskich cen chętnych nie brakuje, niektórzy nawet popadają w niewolę kredytową. Taki los spotyka pacjenta Pieniążka (Zdzisław Kuźniar), którego niewypłacalność wobec dilera natchnęła wizją wielkiego planu włamania do szafki aptecznej. Uczynienie luksusowego towaru dobrem powszechnie dostępnym zniszczyłoby biznes znienawidzonego Ampuły, otwierając zarazem dostęp do nieograniczonej konsumpcji rzeszom jego dłużników.

Wyprawa po farmaceutyczne runo jest kulminacyjnym punktem spektaklu. To moment, w którym szpitalna proza życia zrzuca łuski brzydoty i odlatuje w świat narkotycznej ekstazy. Siostry w połyskujących opakowaniach zamieniają się w ptaki, „pidżamowcy”, wyswobodzeni z pościelowych gorsetów, wirują w tańcu. Stan ogólnej nieważkości udziela się też przewodzącemu aptecznej eskapadzie Kolonusowi, którego skrzydlate wizje unoszą na szczyt bluźnierczej iluminacji. Wiesław Cichy wykonuje ten szalony monolog z żarem godnym Wielkiej Improwizacji. Siłą retorycznej furii detronizuje Boga i ustanawia fundamenty nowej religii, obiecującej życie bez cierpienia, z Wielkim Anestezjologiem jako Zbawicielem. Urzeczywistnienie tej „ostatniej utopii ludzkości” będzie możliwe nie tylko dzięki farmaceutycznym cudom. Za sprawą biotechnologii można będzie modyfikować również człowieka. Projekt ciała jako konstruktu, który można udoskonalać, pobierając zdrowe organy z innych, nierokujących już organizmów, by nie zmarnował się wartościowy materiał, przedstawia rzeczowo siostra Goneryla. Nie jest to bynajmniej wizja futurystyczna: istnienie ludzkie już dziś traci integralność, ciało staje się wspólnotą narządów, populacją komórek o rozbieżnych interesach, poligonem selekcji, w ramach której wzmacnia się jedne części kosztem innych. Tę depersonalizującą perspektywę podkreśla finał spektaklu, w którym wszyscy „pidżamowcy” wychodzą na scenę w trykotach w szaro-białą kostkę, formując szereg identycznych homunkulusów bez twarzy.

Hipokryzja kultury, dążącej do uwolnienia człowieka z cierpienia, wydaje dziś nieoczekiwane owoce. Dzięki medycynie i przemysłowi farmaceutycznemu spełnia się mit o Golemie, wyrażający odwieczne pragnienie wydarcia naturze kontroli nad życiem, ale brak odpowiedzi na to, czym ma być egzystencja pozbawiona tej ciemnej strefy fizycznego doświadczania siebie i świata. Czy można zredukować sens życia do nie-cierpienia? Jaką przyjąć strategię globalną: pomnażać szczęście czy minimalizować ból?

Liber, niestety, rozmywa ostrość tych kwestii, opatrując swój spektakl publicystyczną ramą. Przedstawienie otwiera monolog opisujący wielogodzinną mękę pacjenta SOR-u, pochodzący z tekstu Magdaleny Rigamonti Niedługo sami się będziecie leczyć!, a kończy wyznanie Jakuba Sieczki o trudach życia rezydentów – oba zaczerpnięte z Facebooka. Mimo niewątpliwej siły tych świadectw trudno je złożyć w jakąś sensowną całość z posthumanistyczną fantazją Sieniewicza. Co gorsza, jedynie fragmenty non fiction brzmią w spektaklu naprawdę serio, co sprawia, że sam dramat wydaje się lżejszego kalibru dodatkiem do opowieści o problemach polskiej służby zdrowia. Wygląda na to, że Liber nie uwierzył w to, że tekst, który wziął na warsztat, ma jakiś ciężar. A szkoda.