3/2018

Wielcy nieobecni

Trudno uznać wątek chłopski za główny w teatrze ostatnich kilku dekad. Wraca on jednak na scenę i pochodzi „spoza teatru”.

Obrazek ilustrujący tekst Wielcy nieobecni

fot. Studio Filmlove

Dla kogoś, kto przeszedł przez polski system edukacji, slogan „sprawa chłopska” może być równie traumatyczny, co slogany Gombrowiczowskiego profesora Bladaczki. Jednak polski teatr podejmuje tę tematykę, i to najczęściej w spektaklach młodych (czy względnie młodych, bo to także termin mało precyzyjny) twórców, świadomy związanych z nią problemów. Z jednej strony bowiem sprawa chłopska osadzona jest w schematycznych dyskursach – nie tylko edukacyjnym, ale także historycznym, estetycznym (nie jest on głównym), a także politycznym – mamy więc stereotyp pokryty kurzem wydarzenia historycznego, służącego co najwyżej nadużywającej interpretacji politycznej. Z drugiej zaś strony jest to sprawa zapomniana, której przypominanie rodzimy teatr postawił sobie za cel. Oczywiście, mowa o poszczególnych spektaklach, ale chłopi na scenie w polskim teatrze XXI wieku to zjawisko warte refleksji.

1.

Początek obecnego stulecia przyniósł wysyp inscenizacji Dziadów Adama Mickiewicza, w których to spektaklach rażąco brakuje wieśniaków z II części. Jest w tym na pewno coś z odrobionej lekcji Konrada Swinarskiego: sytuacja, w której „chamy” nie są zainteresowane ani metafizyką (zresztą podobnie jak inscenizatorzy), ani tym bardziej kwestiami narodowościowymi. O wiele istotniejsza wydaje mi się jednak zamiana chłopów na innych reprezentantów Polaków. Stąd weterani u Moniki Strzępki, bezdomni u Pawła Wodzińskiego, amerykańska młodzież i czarni niewolnicy u Radosława Rychcika itd. Wyglądałoby na to, że teza o końcu kultury chłopskiej, postawiona m.in. przez Wiesława Myśliwskiego, doprowadziła do nieobecności scenicznych reprezentacji tej grupy.

W tym kontekście reżyserski zamiar przywrócenia kwestii chłopskiej do teatralnego dyskursu wymusza na artystach stosowanie prowokacyjnych środków i kieruje ich spojrzenie w stronę powstania chłopskiego roku 1846, czyli rabacji galicyjskiej. Konieczna jest zatem strategia szokowania, a ta realizuje się przede wszystkim w warstwie wizualnej. Dlatego w spektaklu W imię Jakuba S. Moniki Strzępki czy w Rabacji Jakuba Roszkowskiego pojawiają się bardzo mocne chwyty: widły w plecach, krojenie mięsa u Strzępki, a w spektaklu krakowskim kostiumy Mirka Kaczmarka, na których namalowano ludzkie ciało bez skóry (notabene podobne koszulki można już kupić w sieci). Mówiąc za Haydenem White’em, chodzi o kreację faktu historycznego, o nadanie mu wartości w hierarchii narracji historycznej1. Celem tych zabiegów byłoby pokazanie rabacji galicyjskiej jako nowego mitu tożsamościowego Polaków. Ta strategia w dużej mierze dotyczy również prowokacji wymierzonej w tradycyjną ikonografię.

Tworzenie spektakli w konwencji teatru krytycznego zakłada spełnienie dwóch warunków. Po pierwsze, krytyka obowiązujących dyskursów świadczy o ich interioryzacji, a przynajmniej znajomości przez reżyserów. Po drugie, wymaga zamanifestowania siebie, czyli podmiotu krytykującego (powtórzę: ukształtowanego przez krytykowane sposoby myślenia). Czy więc rzeczywiście owa krytyka to silny atak na tradycję? – A może mamy raczej do czynienia z próbą stworzenia nowego języka dla wyrażania stereotypowo przedstawianych, oklepanych (i przez to fundamentalnych) kwestii?

Jakub Roszkowski przy okazji premiery mówił, że „osobiście nie podziela” żadnej z obiegowych interpretacji wydarzeń z 1846 roku. Spektakl ma je podważać i być indywidualnym głosem w dyskusji, autorskim przypomnieniem faktu historycznego, jakim była rabacja. Interioryzacja historii zestawiona jest tu więc z narracjami ogólnymi. Podobnie w przedstawieniu W imię Jakuba S. Tam z kolei Jakub Szela jest ojcem „słoików” pracujących w korporacji, odwiedzającym dzieci w czasie Wigilii. Wstydząca się pochodzenia córka powie do Szeli:

SEKRETARKA
nic nam nie zostawił to pracujemy ciężko uczciwie
bezsensownie długo w sumie
i to się nie podoba zazdrości nam ojciec
i tak
żyjemy w wolnym związku
boli co?
I jemy różne takie rzeczy co by ojciec nie przełknął
boli co?
i wyjeżdżamy na zagraniczne wycieczki
i jeszcze podziwiamy tych co ich rodziców ojciec nie zabił
boli co?
A dziecka nie ochrzcimy

JAKUB SZELA
jezus maria
przecież ja nie o tym mówię
księży też biliśmy2.

Sekretarka wygłasza manifest przeciętnego, pospolitego, powtarzalnego, nie tyle nawet stylu życia, ile jego idealnej wersji. Taka zapośredniczona przez media tożsamość jest jednocześnie masowa, powielana i ciągle pozostająca w sferze idealnego punktu dojścia. Zestawienie narracji liberalnej z historyczną jest tutaj ważne, ponieważ Demirski i Strzępka zarzucają nam całkowite niezrozumienie języków, którymi się posługujemy. Bierze się to, w ich opinii, z wydziedziczenia, przerwania ciągłości historycznej i skutkuje brakiem możliwości osadzenia w drugim dyskursie. Samokolonializacja3 – żeby posłużyć się terminem Jana Sowy – pokazana w spektaklu i dramacie jest oskarżeniem współczesnych Polaków o niemożność identyfikacji z historycznymi narracjami.

Jedna z bohaterek Strzępki chodzi po scenie z kolendrą, którą próbuje dodawać do wszystkich potraw. Co oznacza ten gest? Autor Fantomowego ciała króla definiuje kategorię samokolonializacji poprzez kategorię normalności, zaznaczając, że „istotą samo-kolonializacji byłoby więc nie tyle przyrównanie sytuacji w jednym kraju do sytuacji w innym, ale pozornie niewinne, a w istocie posiadające niezwykłą performatywną siłę słówko »normalnie«”4. U Demirskiego i Strzępki tak właśnie jest z kolendrą, która staje się elementem normalizującym wigilijną sałatkę warzywną i nietradycyjnego jesiotra. Normalizowanie oznacza też odwrócenie się od historii, chęć zatracenia własnej tożsamości w imię sztucznego ideału. Zarówno liberalny lifestyle, jak i dyskurs historyczny i tożsamościowy wymagają takiej normalizacji. Dlatego wcześniej użyłem terminu „prowokacja”, żeby podkreślić, że twórcy teatralni właśnie rabację i chłopów wprowadzają na scenę jako „nie-normalnych”. Stąd brutalizacja u Strzępki i Demirskiego. Stąd też jednocześnie nieobecność dyskursu chłopskiego w debatach o Polsce – choćby w inscenizacjach Dziadów. Twórcy „chłopskich” spektakli dążą do wyjęcia chłopów z pozycji „innych”; dopóki bowiem będzie się mówiło o chłopach brutalnych, egzotycznych, obciachowych, niezrozumiałych, fascynujących, rustic-style’owych etc., a nie po prostu o chłopach, nie zaistnieją oni jako składowa kultury. Nie-normalne jest dziś wszak samo pojawienie się na scenie postaci chłopa.

2.

Jakub Roszkowski zaznaczał przy okazji Rabacji, że widzowie jego spektaklu nie dostaną żadnej nowej wiedzy na temat wydarzenia historycznego. Chciałoby się dodać – żadnych nowych wyjaśnień, żadnego nowego dyskursu. Co więc dostaną? Szokującą albo, zgodnie z intencją twórców, mającą szokować obecność „krwawego epizodu naszej historii”, „małej rewolucji francuskiej” – jak to określił publicysta pch24.pl.

Kostiumy i podkreślanie brutalności rabacji są w jakiejś mierze podyktowane tradycją i recepcją symbolu upiora z Wesela Stanisława Wyspiańskiego. Z drugiej zaś strony kampowość strojów pokazuje sam komunikat na temat brutalności. Przejaskrawienie, groteskowość, szok, komizm – wszystkie te określenia wywołane przez fotografie promujące spektakl, a potem sam sposób ogrywania kostiumów na scenie, dokładnie o tym świadczą. Dzięki estetyce kampu Roszkowski robi dwie rzeczy jednocześnie: przypomina o brutalności wydarzenia historycznego i bierze w cudzysłów interpretację historyczną, czyli brutalność rabacji, jako wyświechtanego banału, pod którym można przemycić co najwyżej ideologię. Reżyser nieprzypadkowo odwołuje się do pieśni ludowych z tego okresu i o tej tematyce, świadczących o podtrzymywaniu buntu rabacji tylko w takiej, kompletnie martwej dziś formie. Niewygodna tradycja została skutecznie wyparta, zatarta normalnością, która tak naprawdę jest sztucznym konstruktem, narracją historyczno-polityczną. Tzw. normalne kraje normalnej Europy swoją tożsamość budują na rewolucjach, które znaczą całą ich tożsamość nowożytną. W naszym konstrukcie tożsamościowym normalny jest brak rewolucji, co potwierdza wyparcie pamięci o rabacji galicyjskiej. Dlatego autoteliczność szoku służy wprowadzeniu dyskursu chłopskiego do kultury oraz pokazaniu, że sam w sobie jest on w niej nieobecny.

W przypadku spektaklu Moniki Strzępki do głosu dochodzą także problemy z tożsamością samej reżyserki. Demonstrowanie chłopskiego rodowodu, własnej „słoikowatości”, sugestia, że spektakl jest autobiograficzny, intymny (o tym tropie świadczą zarówno scena zaciągania kredytu, jak i kostium jednej z aktorek – dresowa bluza, jaką prywatnie nosi artystka) wzmacniają rewolucyjność tej wypowiedzi. Sugestia autorskiego manifestu sprawia, że brak dyskursu chłopskiego jest nie tylko w spektaklu tematyzowany, ale też przeżywany przez autorów przedstawienia jako osobiście dotkliwy. Osiągane jest to poprzez stosowanie radykalnych (czy dokładniej: przedstawianych jako radykalne) środków.

Interioryzacja historii i jednoczesny bunt przeciwko niej jest postawą charakterystyczną dla polskiej kultury. Nasuwają się analogie z gestem awangardzistów z początku dwudziestego wieku, którzy także nie potrafili jednoznacznie przekreślić tradycji, czyniąc z niej przecież swojego głównego wroga.

Wynikiem tego paradoksu są chociażby Słowo o Jakubie Szeli Brunona Jasieńskiego i Pastorałki Tytusa Czyżewskiego. Ale oni także powtórzyli gest Stanisława Wyspiańskiego, który z kolei powtórzył zachowania romantyków. Teatr dzisiejszy też chce być nowy, komunikowany w uchodzącej za nowoczesną formie teatru epickiego, postbrechtowskiego i jednocześnie opowiadać o nienowoczesnej formie kulturowej, jaką jest chłopstwo, i nienowoczesnym problemie, jakim jest (nie)dopuszczanie chłopów do dyskursu.

Epatowanie niesamowitością rabacji ma poruszyć publiczność. Inscenizacja Roszkowskiego dzieje się w trzech miejscach (widzowie prowadzeni są na poszczególne sceny po całym budynku krakowskiej Miniatury) i składa się z trzech kadrów, trzech zbliżeń prezentujących różne racje, które łączy oczywiście temat 1846 roku. Nad wszystkimi scenami góruje licznik odmierzający dwadzieścia minut (tyle trwa każda ze scen) do zera. Rzeź przedstawiona jest zatem jako wydarzenie nieuchronne, a reżyser prezentuje różne punkty widzenia na nie. Warto podkreślić, że tylko jedna ze scen jest „chłopską”, przedstawia stanowisko chłopów galicyjskich. Ich bunt jest zrozumiały, bierze się z obciążeń podatkowych i pańszczyźnianych, po prostu z głodu (są uzbrojeni w „noże i widelce i są głodni”, jak sami o sobie mówią). W czasie tej etiudy Jerzy Światłoń grający Chłopa przygotowuje z wódki (której jego bohater ma pod dostatkiem w wyniku obciążeń propinacyjnych) i oleju koktajle Mołotowa, prosząc na koniec publiczność o ogień…

Ze spóźnioną misją pojednawczą przychodzi Szlachcianka, pragnąca uświadamiać narodowo i społecznie. Okazuje się jednak, że porozumienie nie jest możliwe. Nie tylko przez brak wspólnych interesów i celów, ale przede wszystkim ze względu na sprzeczność języków. Sposoby mówienia reprezentantów klas są tak silne, że aż im samym wydają się naturalne. Dlatego „pracę u podstaw” przerywa groźba gwałtu i oburzenie, które wpycha na powrót w stary język – napadnięta obrzuca napastnika tradycyjnymi wyzwiskami od chamów, zer, ścierw. Roszkowski pokazuje, że nawet patriarchat szlachecki jest inny od chłopskiego (Szlachcianka w kostiumie anielicy uwidacznia też podział klasowy oparty na władzy jako elemencie seksualnym). Zwiedziona emancypacyjnymi ideami kobieta jest równie osamotniona i bez głosu, co bezsilni chłopi, zdolni zareagować na ucisk jedynie agresją.

Z dzisiejszej perspektywy aksjologicznej racja i sympatia podzielonej na grupki publiczności jest po stronie chłopów. Ale w samym spektaklu ich narracja nie staje się dominującą, tylko naturalną, mającą takie samo, jak inne, prawo do głosu, należne po stu siedemdziesięciu latach. Roszkowski prowokuje poprzez uzmysłowienie nam, że wiek XIX to nie tylko walka polsko-zaborcza, lecz także konflikt w łonie własnego społeczeństwa, głęboko podzielonego stanowo. „Pany” przecież też nie są jednolitą grupą i prezentują różną postawę wobec zaborcy. Jedynie wobec chłopów wszyscy są zgodni – nawet starosta Breinl jest zwolennikiem zniesienia pańszczyzny tylko na czas rozbrojenia powstania poprzez rabację.

Z kolei Dziewczyna uwodząca okupanta swoją polską urodą, doskonale znająca i wielbiąca muzykę Chopina, „nie jest już Polką, tylko Austriaczką”. Jej postawa zasługuje na napiętnowanie społeczne („Pewnie uważacie, że takie kurwy należy golić na łyso” – rzuci aktorka do widowni, a widzowie chętnie przytakną), ale jest pochodną idei pracy organicznej. Bohaterka to z jednej strony lojalistka pokazująca korzyści ze współpracy z zaborcą, z drugiej zaś strony – pozbawiona głosu kobieta (jedyne, co ma, to umiejętność śpiewania w salonie piosenek Chopina i używanie własnego ciała – cały czas w przerwach między dialogami uprawia kuszącą gimnastykę). Oprócz tych dwóch ścieżek, z trzeciej strony, rabacja otwiera możliwość kształtowania kraju w sposób, który najlepiej odpowiada jednostkom zdolnym dostrzec w niej korzyści („Każdy ma listę osób, bez których w tym kraju byłoby lepiej” – słyszymy, po czym proponuje się nam układanie takowej w ciszy).

Atmosfera ubezwłasnowolnienia, poczucie nieuchronnego fatum bierze się nie tylko z obserwacji zegarów, odliczających czas do rabacji. W scenie szlachecko-katolickiej na złotym ołtarzu, położonym na prawdziwej ziemi, skonfrontowane są dwa stany świadomości szlacheckiej: jeden z bohaterów ma związane ręce, natomiast Ksiądz ubrany jest w założoną na krwawy trykot suknię przypominającą komżę, w uszach ma kolczyki. Jego kostium oznacza barokowy przepych I RP, a jednocześnie przywołuje osobę Piłata, który umywa ręce (związane nadgarstki sugerują ikonografię ecce homo) i odsuwa od siebie moralny aspekt podejmowanych decyzji. A decyzje są istotne. Dotyczą nie tylko groteskowego powstania – przede wszystkim stają się emanacją kształtu Polski i polskości. Od rozmowy obu szlachciców zależy, czy powstanie będzie dzisiaj – jak chcą rozentuzjazmowani, „romantyczni” w swojej opcji szlachcice. A może jednak należy je odłożyć i dokładnie przygotować (czyli rozpocznie się za trzy dni), którą to opcję prezentują pozytywistyczni racjonaliści. Na koniec ksiądz zaczyna modlić się, wymieniając w litanii zbrodnie zaborców na narodzie polskim (ewidentnie szlacheckim). Tomasz Międzik zaczyna tę scenę na granicy bluźnierstwa, pokazując wyśmianie takiej formy narodowo-religijnej (niektórzy dzisiejsi widzowie wychodzą w pierwszym geście oburzenia). Ale trwająca kilka minut litania (złożona przecież z faktycznych wydarzeń) uzmysławia, że groteskowa szlachta również nie jest pozbawiona racji. Że powstanie rozumiane jako „zemsta na wroga” ma swoje uzasadnienie, a postawa dążąca do wywołania walki może być uprawniona. Oczywiście głos kobiety odwlekającej powstanie (jako jedyny rozsądny), by pozyskać do niego chłopów, zostaje zagłuszony litanią.

Trójdzielna struktura spektaklu ma odbicie także w arbitralnym podzieleniu publiczności na trzy grupki. Każda ogląda jedną z etiud. Każda z części kończy się przesłaniem skierowanym do widzów. Chłopy zagrzewają do ostrzenia kos, Obcy do podsycania wzajemnych antagonizmów w celu zachowania spokoju, Pany – do pogrążenia się w romantycznym, narodowo-religijnym żywiole. To próba zaktywizowania widzów, nakłonienia ich do zajęcia stanowiska, do określenia się wobec jednej z opcji. Jednocześnie Roszkowski pokazuje, że fatum rabacji było wynikiem chaotycznego spotkania wielu różnych celów, interesów i dążeń. Oczywiście, reżyser nie zamierza być historiografem, przedstawia raczej rabację jako osadzoną w chaosie wielu różnych i sprzecznych ze sobą interpretacji. Te z kolei biorą się z poszczególnych dyskursów i odmiennego wyznaczania roli tradycji. Racjonalni lojaliści, romantyczni powstańcy i rewolucyjnie nastawieni chłopi nie spotkali się wtedy, rozminęli się w swoich dążeniach. Dzisiejsze spory polityczno-tożsamościowe, sztucznie legitymizowane historią, powtarzają dokładnie to samo.

Końcowy taniec w mogile w rytmie rockowo zaaranżowanych pieśni z okresu rabacji pokazuje właśnie pewną ciągłość, polegającą na osadzeniu tego buntu w zamkniętym kole interpretacji i wykorzystywaniu go we współczesnych dyskursach. Sam reżyser mówił, że chce wyciągnąć to zdarzenie historyczne z binarnej opozycji tradycyjnych wykładni. W swojej wypowiedzi Roszkowski stwierdza:

To epizod polskiej historii, którego nie chcemy/boimy się pamiętać. A jeżeli już chcemy, to w mocno spolaryzowanych perspektywach: źli chłopi mordujący dobrych szlachciców.

Głupi chłopi, podburzani przez złych Austriaków, mordujący dobrych szlachciców. Albo, co dzieje się ostatnio, pierwsze społeczne powstanie polskich pańszczyźnianych niewolników przeciw złym panom. Mam poczucie, iż żadna z tych skrajnych perspektyw nie wyczerpuje tematu całkowicie.

Wcześniej reżyser wspomina, że jego spektakl nie jest historyczny, a rabacja pokazana jako groteskowy horror, chocholi taniec oskórowanych ludzi w mogile, niewiele nowego wnosi. Co więcej, poprzez przerysowanie i zestawienie różnych głosów przedstawienie staje się autoteliczne, jest zaprzeczeniem perswazyjności wypowiedzi artystyczno-politycznej. Reżyser przyznaje racje po równo, pozwala mówić wszystkim trzem stronom konfliktu. Rehabilituje przede wszystkim chłopów, których dyskurs nie tylko nie jest silny, ale prawdopodobnie w ogóle nie istnieje. Roszkowski zwraca również uwagę na konflikt obrazów rabacji, jaki występuje między analfabetami po stronie chłopów i Wyspiańskim po stronie szlachty. Konflikt odczuwany oczywiście z naszej dzisiejszej perspektywy.

3.

Spektakl sugeruje proste pytanie: po której stronie jesteś, czy też: po której stronie byłbyś? Jak oceniasz, kto ma rację? Reżyser zastawia w ten sposób pułapkę i wielu recenzentów się w nią złapało. Warto zastanowić się, jak odpowiedzieć na to pytanie po stu siedemdziesięciu latach. Roszkowski uświadamia nam bowiem, że nawet oddanie głosu każdej ze stron, przypisanie im racji niczego nie rozwiązuje.

Jaka jest więc ta rabacja? Z jednej strony jest nam przybliżana, wyjaśniania, a z drugiej pokazana jako odległe wydarzenie z historii, niedostępne, pozostające poza doświadczeniem, zapośredniczone. Także przez to, że – eliminowana z dyskursu – nie jest elementem, na którym można budować swoją tradycję. Wstydliwa zarówno dla brutalnych chłopskich „chamów”, jak i infantylnych w swoich zachowaniach i interpretowaniu tychże szlachciców.

Taki obraz rabacji wywołują kostiumy. Wszyscy aktorzy ubrani są w trykoty z namalowanymi wnętrznościami ludzkimi, pokazującymi ciało człowieka bez skóry. Radykalna prowokacja jest bodźcem dla widza, angażuje emocjonalnie publiczność skonfrontowaną z ofiarami krwawej historii – ofiarami, którymi stają się wszyscy, ofiarami okrutnego fatum. Ale Roszkowski doskonale zdaje sobie sprawę z tego, że ogrywane w ten sposób kostiumy zaczynają być groteskowe. Przestają przerażać i być przestrogą, zmieniając się w element kolokwialnej historiografii: tak, rabacja była brutalna, to nic nowego. Z jednej strony spektakl szokuje grozą wydarzeń historycznych, z drugiej zaś uświadamia, że nawet takie wydarzenia nie są w stanie wpłynąć na zmianę zachowań społecznych. „To, co osobiste w tym spektaklu, nie jest jednak związane z pamięcią przodków, lecz z tym, co dzieje się teraz na polskich ulicach” – powie Roszkowski przed premierą w nowosądeckim skansenie (w ramach festiwalu Genius Loci). Uautentyczniając, zarazem więc uwspółcześnia, stawia barierę groteski, pokazuje niemożność identyfikacji z karykaturami, z przejaskrawionymi ofiarami kojarzącymi się raczej z pochodem eksponatów Gunthera von Hagensa, niż z obrazem ofiar historycznego zdarzenia. Kampowość tej śmierci świadczy o tym, jak daleko jesteśmy od tamtych wydarzeń, że są one jedynie historyczne, poza doświadczeniem.

Problem reprezentacji postaci chłopów widoczny jest także u Krzysztofa Garbaczewskiego, który swoich Chłopów umieszcza w przestrzeni nierealistycznej (warstwa wizualna to kolaż wioski smerfów z przestrzenią obcej planety). Pokazuje tym samym, że chłopi są odlegli nam ikonicznie (podobnie jak figury z malarstwa Chełmońskiego). Temat oddzielenia, obcości połączonej z fascynacją widoczny jest także w spektaklu Będzie pani zadowolona, czyli rzecz o ostatnim weselu we wsi Kamyk Agaty Dudy-Gracz. Orientalność chłopskich wizerunków służy pokazaniu, że kwestie związane z tą częścią polskiej kultury są już niedostępne. Garbaczewski nie wprost, ale prezentuje zjawisko, które wcześniej uchwycił Paweł Wodziński. Zatem, zdają się mówić współcześni twórcy, jedyni chłopi, z jakimi mamy kontakt i styczność (w przestrzeni kulturowej), to cepeliada, belcanto zapożyczone w tradycyjnej ikonografii. Doskonale sparodiowane to zostało w scenariuszu W imię Jakuba S., kiedy jadący do powstania szlachcic powie o broni:

no właśnie nie przywiozłem
sztalugi blejtramy
strasznie nieporęcznie5.

Paweł Wodziński w inscenizacji Dziadów oskarża kulturę romantyczną (i późniejszą chłopomanię zakorzenioną w polskiej kulturze – również w XX wieku). Zarzuca jej skolonializowanie chłopów, wykorzystanie ich do tworzenia narracji tożsamościowej, która nie jest i nie może być prawdziwa. Zatracony przez samych chłopów dyskurs chłopski może stać się językiem nowej wersji starych mitologii, mitologii tożsamościowej, kulturowej. Dlatego krzyczący po wielokroć słowo „sprawiedliwość” gospodarz w spektaklu Dudy-Gracz nasuwa na myśl zakończenie Orestei, czyli literacką wersję demokratycznego procesu sądowego jako mitu tożsamościowego państwa. On też domaga się zredefiniowania podstawowych kategorii wspólnotowych w dialogu między kulturą mainstreamową a chłopską. Wspomniana już metonimia kolendry u Demirskiego i Strzępki jest paralelna do symbolu sushi, o którym pisze Andrzej Leder w Prześnionej rewolucji6. Bez uświadomienia sobie formacyjnej roli historii, w tym rabacji, nowoczesna konsumpcja staje się właśnie pustym gestem, świętowaniem cudzego święta, zagłuszającym brak zakorzenienia.

Paradoks sprawy chłopskiej jako stereotypowej i jednocześnie zapomnianej da się odszukać w samej formie współczesnego teatru. Wielokrotnie podkreślany w recenzjach problem piscatorowskiej „gazetowości”, aktualności, która jest tak naprawdę nieobecna, bo pomimo nowych tekstów odwołuje się do starych problemów, widoczny jest także w tym przypadku. W Rabacji interakcja z publicznością, zamierzona i niezamierzona, oraz reakcje widzów, pokazują jednak żywotność tej debaty. Świadczą o tym, że problem jest aktualny, a współcześni twórcy teatralni komunikują swoje wypowiedzi na temat chłopów w sposób, który sugeruje nowe – zakładające inkluzywność, włączające do debaty – podejście.

Tekst wygłoszony podczas konferencji naukowej „Nowe czy stare mitologie” (24–25 listopada 2017) zorganizowanej w ramach IV Festiwalu Nowego Teatru w Rzeszowie.

 

1. Por. H. White, Poetyka pisarstwa historycznego, red. E. Domańska, M. Wilczyński, Kraków 2010.
2. P. Demirski, W imię Jakuba S., scenariusz spektaklu.
3. Por. J. Sowa, Fantomowe ciało króla, Kraków 2011, s. 21.
4. Tamże, s. 22.
5. P. Demirski, W imię…, dz. cyt.
6. Por. A. Leder, Prześniona rewolucja. Ćwiczenie z logiki historycznej, Warszawa 2014.

doktor nauk humanistycznych, zajmuje się twórczością literacką Tadeusza Kantora, pracownik UKSW. Autor książki Kantor pisarz. „Lekcje mediolańskie” jako tekst literacki (2014).