Teatr (nie) najnowszy. Nowa Teatralna Rzeczywistość na Premio Europa per il Teatro

Symptomatyczne, że obchodom wręczenia Europejskiej Nagrody Teatralnej towarzyszy festiwal zbudowany wokół nagrody nieco niższej rangi – Nowej Teatralnej Rzeczywistości. Dzieje się tak z prostej przyczyny: nagrodzony tytułem Europejskiej Nagrody Teatralnej jest przeważnie jeden (choć w tym roku odstąpiono od tej zasady, nagradzając dwójkę pracujących całkowicie niezależnie od siebie twórców). Z kolei Nowych Teatralnych Rzeczywistości podczas festiwalu Premio Europa per il Teatro w ostatnich edycjach przyznawano kilka. Utarło się więc zapraszać twórców uhonorowanych tym mianem i zespoły teatralne, które przybliżą ich twórczość w formie spektaklu. Laureaci Europejskiej Nagrody Teatralnej występują z kolei ze skróconym programem artystycznym. Często – jak podczas edycji 2017 w Rzymie – aranżowanym na szybko na potrzeby uroczystej gali.

Czym tak naprawdę jest tytułowe wyróżnienie? Jaka jest wspomniana nowa teatralna rzeczywistość Europy? Odpowiedź wcale nie jest prosta. Jej realna wartość jest znacznie trudniejsza do zmierzenia, niż może wskazywać suchy werdykt międzynarodowego kilkunastoosobowego jury. Wynika to w dużej mierze z charakteru nagrody, której nominowani trafiają najpierw do „poczekalni” – lista nominowanych z edycji na edycję się powiększa (znajdują się na niej m.in. Grzegorz Jarzyna i Jan Klata), grono nagrodzonych zasila w ostatnich latach po kilku twórców, będących liderami poszczególnych formacji lub uchodzących za prekursorów zjawisk artystycznych. We wspomnianej „poczekalni” niektórzy twórcy oczekują na nagrodę przez dekadę lub dłużej, rzecz jasna bez gwarancji, że w ogóle ostatecznie ją dostaną. Nie bez znaczenia pozostaje fakt, że Premio Europa per il Teatro, uzależniona od sponsora, jest imprezą wędrowną i nieregularną. Po edycjach organizowanych rok po roku bywają dłuższe, niekiedy kilkuletnie przerwy. Miniona, szesnasta odsłona Europejskiej Nagrody Teatralnej odbyła się dokładnie trzydzieści lat po pierwszej, zorganizowanej w 1987 roku (nieco krótszy rodowód ma nagroda Nowa Teatralna Rzeczywistość, która towarzyszy ENT od 1990 roku i została wręczona po raz czternasty). Trzeba mieć też na uwadze, że twórcy idei nagradzania najważniejszych europejskich artystów i instytucji teatralnych wywodzą się z Włoch i Francji i ich optyka nie pozostaje bez wpływu na ostateczne wybory.

W efekcie wielu twórców czeka na uznanie latami. Siłą rzeczy zjawiska, których prekursorzy zostali wyróżnieni mianem Nowej Teatralnej Rzeczywistości, miały przez ten czas prawo okrzepnąć, dojrzeć, czasem stracić miano nowatorskich. Przeważnie cechuje je oryginalność, naznaczone są niepowtarzalnym piętnem twórcy lub całej formacji artystycznej. A jednak, jeśli przyjrzeć się dokonaniom nagradzanych twórców, trudno oprzeć się wrażeniu, że niewielu z nich wyznacza trendy i dostarcza nowych impulsów w miarowym, statecznym pulsie europejskiego teatru.

Nagrodę, co warto zaznaczyć, trzeba odebrać osobiście, czego organizatorzy bezwzględnie przestrzegają. Jeśli laureat z jakichś przyczyn nie może stawić się podczas imprezy, by przyjąć ją do rąk własnych, zmuszony jest poczekać do następnej edycji, by móc ją otrzymać wraz z finansowym ekwiwalentem. W takiej sytuacji znalazło się tym razem aż dwóch laureatów. Rosyjski reżyser teatralny i filmowy Kiriłł Sieriebriennikow nie mógł przyjechać do Rzymu. Od sierpnia przebywa bowiem w areszcie domowym na terenie Moskwy ze względu na oskarżenia o defraudację środków publicznych. Przyjazd Sieriebriennikowa od początku był więc wykluczony, ale jego nagrodzenie to wyraźny gest środowiskowej solidarności i wyraz sprzeciwu wobec polityki Władimira Putina, rozprawiającego się z przeciwnikami politycznymi w ten sposób. Z kolei pochodzący ze Słowenii Jernej Lorenci zaproszony został na rzymską imprezę wraz ze Słoweńskim Teatrem Narodowym Drama w Lublanie, w którym wyreżyserował Króla Ubu. Jednak nieoczekiwana śmierć Jerneja Šugmana, aktora grającego tytułową postać, na dwa dni przed imprezą wykluczyła obecność zespołu teatralnego i samego Lorenciego. On również Europejską Nagrodę Nowa Teatralna Rzeczywistość odbierze podczas siedemnastej edycji.

Od grudnia 2017 roku nagrodą poszczycić się mogą z kolei estoński Teatr NO99, niemiecka reżyserka Susanne Kennedy, urodzona w Palestynie, od lat pracująca w Niemczech reżyserka Yael Ronen oraz włoski reżyser uprawiający współczesną sztukę performatywną Alessandro Sciarroni.

Teatr NO99 z Tallina zyskał rozgłos dzięki słynnemu politycznemu performansowi z 2010 roku. Członkowie teatru założyli wtedy fikcyjną partię Ühtne Eesti (Zjednoczona Estonia), która przygotowała swój program wyborczy, organizowała wiece i mobilizowała elektorat. Do Rzymu teatr przywiózł przedstawienie NO43 Filth. I faktycznie, tytułowy brud (w tym wypadku błoto), ale też związaną z nim degradację współczesnego człowieka, wpisano już w samą formę przedstawienia. Za wysoką na dwa metry osłoną z pleksi znajduje się dziewięcioro aktorów-performerów. Gdy widzowie zasiadają na widowni, ci poruszają się miarowo, niczym w transie. Później za pomocą prostych, farsowych gagów oraz języka gestów pełnego kodów kulturowych dokonują diagnozy człowieczeństwa. Jaki jest człowiek w portrecie zbiorowym w NO43 Filth? Skupiony na sobie, pełen sztucznych zasad i konwenansów, drażliwy, sfrustrowany, złośliwy, mściwy, a przy tym przewrażliwiony na własnym punkcie. W rewersie tego obrazu są potrzeby i popędy, którymi się kierujemy: czułość, bliskość, seks, potrzeba przynależenia do grupy.

Duet reżyserski Ene-Liis Semper i Tiit Ojasoo podważa prawdziwość cywilizacyjnych zasad, jakimi kierujemy się w codziennych relacjach. Wyszukane gesty stojących po kostki w błotnistej mazi aktorów-performerów wyglądają groteskowo. Przestrzeń ta idealnie nadaje się więc do zabawy, która jest tu jednym z mechanizmów uruchamiających to, co reżyserów ciekawi najbardziej – pierwotne instynkty. Dlatego działania na scenie skontrastowane są z działaniem instynktownym, przeciwnym do znanego nam na co dzień języka działania – na przykład umizgi damsko-męskie kończą się manifestacyjnym przyzwoleniem na stosunek (kobieta od razu kładzie się na błocie i rozkłada nogi, zadzierając sukienkę). Agresja pojawiająca się w relacjach między performerami szybko sprowadzana jest do absurdu i traci jakiekolwiek uzasadnienie. Ludzkie rytuały są kompromitowane – przez wszechobecne, oblepiające aktorów błoto, pozbawiające ich w coraz większym stopniu ludzkiej postaci, oraz przez wyjęcie ich reakcji z kontekstu. Z grupy ludzi w strojach wizytowych czy biznesowych performerzy szybko przeistaczają się w tych warunkach w istoty człekokształtne.

Zegar biologiczny i cywilizacyjny jest więc tu odwrócony: cofamy się w rozwoju, począwszy od czasów nam współczesnych. W procesie cywilizacyjnej destrukcji śledzimy między innymi samozwańczych przywódców religijnych, którzy szybko zostają zdetronizowani. Coraz bardziej zwierzęce stają się odruchy i zachowania performerów, którzy wiją się w końcu niczym dżdżownice i naśladują słonie w przejmującej scenie pochówku.

Czemu twórcy NO43 Filth tyle energii poświęcają intrygującemu studium degradacji człowieka, bardzo konsekwentnie śledząc proces rozpadu cywilizacyjnego kodu? Dotarliśmy do momentu, gdy ponownie najsilniej rezonuje w nas to, co pierwotne: lęki, popędy, fizjologia – zdają się nam mówić. Kryzys człowieczeństwa odbywa się na wielu poziomach. Zestaw wpajanych nam przez lata zachowań i reakcji przestaje wystarczać. To język jałowy, wydrenowany ze znaczeń. Spektakl estońskiej formacji przynosi smutną konkluzję – cywilizacja jest ułudą, którą wytwarzamy na swoje potrzeby. To, co zwykliśmy traktować jako ludzkie, jest sztuczne i nienaturalne. Od natury zaś nie jesteśmy w stanie uciec – od początku przecież w NO43 Filth ludzie tkwią w błocie, i tylko to pozostaje niezmienne. Dziczejemy.

Tego typu dylematy, za pomocą których artyści usiłują nazwać i sportretować ludzką kondycję, nie frapują w takim stopniu pozostałych nagrodzonych.

Susanne Kennedy przedstawiła zupełnie inną diagnozę współczesności. Ona z kolei nakłada aktorom pozbawione mimiki maski, stanowiące skorupę, przez którą nie sposób się przebić. Środkami, za pomocą których prowadzi dialog z widzami, są również multimedia, ale i głosy puszczane z playbacku. Reżyserka wprowadza także postaci sobowtórów.

Każdy z tych elementów obecny jest w pokazanych w Rzymie The Virgin Suicides z niemieckiego Münchner Kammerspiele (czyli Dziewicze samobójstwa, przetłumaczone przez polskiego tłumacza książki Jeffreya Eugenidesa jako Przekleństwa niewinności). Od pierwszych chwil rzuca się w oczy imponująca, mieniąca się kolorami instalacja pełna ekranów i rozmaitych symboli. Obraz, jaki obserwujemy na scenie, jest rozproszony, często nieskoordynowany, co w praktyce wyklucza jego pełną percepcję, bo bodźców jest zbyt wiele. W podobny, wielopoziomowy sposób funkcjonuje ludzki mózg, którego działanie usiłuje odwzorowywać scenografia Leny Newton. Skrawki obrazów, szum informacyjny, wspomnienia – czasem krótkie jak mgnienie oka, czasem rozbudowane do kilku-, kilkunastominutowej etiudy – w spektaklu Kennedy płyną do nas wieloma kanałami naraz. Struktura funkcjonowania i odbierania informacji przypomina chaotyczny, internetowy strumień myśli. W taki sposób reżyserka opowiada historię rodziny Lisbon z Przekleństw niewinności Jeffreya Eugenidesa.

Książka Eugenidesa poświęcona jest historii pięciu dziewcząt z pruderyjnej rodziny żyjącej w miasteczku pod Detroit w izolacji od świata zewnętrznego. Każda z nich – trzynastoletnia Cecilia, czternastoletnia Lux, piętnastoletnia Bonnie, szesnastoletnia Mary i siedemnastoletnia Therese – popełnia samobójstwo z bliżej nieokreślonych powodów. Cała piątka fascynuje grupę chłopców z sąsiedztwa, zbierających każdy strzęp informacji na ich temat. Nie wiadomo, dlaczego nastolatki w ciągu jednego roku po kolei odbierają sobie życie. Idąc za autorem, Susanne Kennedy nie szuka na to pytanie odpowiedzi. Skupia się na samej śmierci, problematyzując ją i wtapiając w nowoczesne media. Przewodnikiem widzów po tym świecie jest „awatar” nastolatek. Na ekranie monitora obserwujemy komputerowo stworzoną, pozbawioną włosów głowę bohaterki, podczas gdy jej ciało leży w szklanej trumnie w centralnym punkcie scenografii-instalacji. Reżyserka prowadzi opowieść z perspektywy pamiętnika zmarłych dziewczyn, których świadomość po śmierci oddziela się od ciała (zgodnie ze stanami opisanymi w Tybetańskiej Księdze Umarłych, którą między innymi zainspirowany został spektakl) – „awatar” dziewczyny może więc przywoływać zdarzenia z przeszłości, zastanawiać się nad własnym postępowaniem, usiłować przekonać widzów do swojej decyzji.

Na scenie widzimy też czwórkę postaci z założonymi na głowy maskami, wyglądających niczym bohaterowie mangi: w kolorowych perukach, białych halkowatych sukienkach, obwieszone naszyjnikami z kwiatów. W pewnym momencie dołączy do nich piąta – staruszka grana przez starszego mężczyznę z długimi siwymi włosami. To zbiorowe alter ego bohaterek przypomina bardziej świadków opowieści niż uczestników akcji. Ta, jeśli staje się ich udziałem (jak długa scena picia coca-coli, pogrzeb zakończony wymiotami lub bezskuteczna próba odnalezienia serca w ciele zmarłej), odnosi się przede wszystkim do świata, w jakim funkcjonowały postaci. Reakcje lalkowych sobowtórów zredukowane są do minimum – przeważnie stoją bez ruchu i przysłuchują się puszczanemu z offu, zdeformowanemu elektronicznie głosowi wirtualnej bohaterki (niekiedy same też w ten sposób zabierają głos). Żeński „awatar”, uzasadniając postępowanie dziewczyn, pyta wprost: „Czy dobrze zrobiłam? Czy nie lepiej przerwać to wszystko, zanim ciało zacznie dojrzewać, uciec od bólu menstruacyjnego, od zawiedzionych oczekiwań, od rozczarowującego seksu?”.

Widzowie spełniający tu rolę chłopców z książki Eugenidesa dostają do ręki strzępy informacji o dziewczynkach Lisbon i sami muszą zrekonstruować ich historię. Przez rozproszony, wielopoziomowy przekaz, The Virgin Suicides jest bardzo trudne w odbiorze: śledzenie kilkunastu ekranów wyświetlających różne treści w tym samym czasie powoduje dezorientację, zmęczenie i frustrację. Trzeba wybrać wycinek informacji, wyselekcjonować to, co dla nas najciekawsze. Przedstawienie Susanne Kennedy wyraźnie nawiązuje do współczesnego obiegu informacji i sztuk wizualnych. Jednak całość w dużej mierze odwołuje się do wrażliwości widza, od którego zależy wymowa spektaklu. Widz ma też możliwość oceny i ostatecznego werdyktu, opowiadając się po stronie życia lub śmierci, bo spektakl Susanne Kennedy nie daje jednoznacznych odpowiedzi.

Dużo bardziej efektowna, pełna momentami musicalowej wręcz energii jest Roma Armee wyreżyserowana przez Yael Ronen w berlińskim Maxim Gorki Theater.

To pełen groteski i popkulturowych znaków teatralny protest przeciw terrorowi neofaszyzmu, fanatycznemu nacjonalizmowi, rasizmowi oraz wszelkim przejawom dyskryminacji. Główna myśl spektaklu jest czytelna, jeszcze zanim na scenę wejdą aktorzy. Widzimy gigantyczną mapę Gypsylandu – utopijnej krainy, w której każdy byłby równy bez względu na narodowość, wygląd, poglądy polityczne czy orientację seksualną. Romom, którym przede wszystkim poświęcony jest spektakl Yael Ronen, idea Gypsylandu (czyli Romanistanu) jest szczególnie bliska – podobnie jak ceniącym sobie twórczą wolność artystom. Jednak idea azylu, w którym nie będzie miejsca na przemoc, jest koncepcją uniwersalną. Na tej linii, pomiędzy lokalnością a uniwersalizmem, balansuje twórczość Yael Ronen, która swój spektakl przygotowała w Berlinie, co również znalazło swoje odbicie na scenie.

Ósemka aktorów zaangażowanych do tego projektu pochodzi z różnych części Europy, ale każdy z nich należy do społeczności Romów. Krótkiego wprowadzenia dokonuje główny aktor i wokalista Lindy Larsson. „To jest Sandra, jest kobietą, pochodzi z Serbii, jest działaczką feministyczną i jest lesbijką” – mówi o koleżance, a ona wkrótce uzupełnia ten obraz o kolejne fakty. Każdy z aktorów opowiada o swoich kompleksach, ograniczeniach i niedoskonałościach, wynikających z budowy ciała, koloru skóry czy światopoglądu. Wkrótce skrywająca scenę mapa zostanie zerwana, zaś zastępująca ją i przypominająca mur berliński makieta Gypsylandu zostanie rozbita, byśmy zobaczyli najbardziej efektowną, militarną część widowiska. Bohaterowie postanawiają powołać armię, by bronić swoich interesów. Żywioł wojny jest bezlitosny, więc wkrótce żołnierze pozabijają się nawzajem, a ostatnia żołnierka popełni samobójstwo, wcześniej zabiwszy siostrę, co skomentuje: „Tak naprawdę nigdy jej nie lubiłam”. Później aktorzy wracają na scenę w przebraniach superbohaterów z komiksów Marvela i opowiadają o swoich „supermocach”, m.in. o akceptacji własnych ograniczeń, tolerancji wobec innych, również tych, z którymi kompletnie się nie zgadzają, odwadze w wyrażaniu swoich obaw, lęków i oczekiwań, czy na przykład wychowywaniu dzieci. By narracja nie była przesadnie komediowa, niektórzy śpiewają rzewne romskie pieśni, natomiast wszyscy biorą udział w finałowych, energetycznych piosenkach w stylu musicalu Hair.

Uderza infantylność przekazu spektaklu Yael Ronen, który momentami wydaje się wręcz adresowany do młodzieży szkolnej, dialogując z widzem za pomocą klisz i figur popkulturowych. Może za takim pomysłem stoi świadoma decyzja, by spektakl skierować do nowego pokolenia, które warto uczyć tolerancji wobec inności, bo starsze są już stracone?

Na tle tych spektakli wyróżnia się Untitled – I will be there when you die ostatniego z nagrodzonych, Alessandra Sciarroniego. Włoski twórca interesuje się wspólnotowością w działaniu, rozumiejąc ruch jako główny porządek kierujący światem, wyznaczający rytm, koncentrację i sposób budowania relacji z otoczeniem. W swoim spektaklu pokazuje to za pomocą… żonglerki maczugami. Najpierw na scenę wychodzi jeden żongler. Podrzuca maczugę jedną ręką, łapie drugą. Po kilkunastu powtórzeniach na scenę wchodzi drugi i wykonuje identyczne czynności. Ten scenariusz powtarza się jeszcze dwukrotnie. Gdy maczugi w tym samym momencie podrzuca czterech żonglerów, pierwszy z nich idzie po drugą maczugę, za nim po kolei następni. Poza żonglerką dwiema, trzema i czterema maczugami obserwujemy rzadkie, efektowne momenty, gdy performerzy żonglują razem – nie tylko w dwójkach, ale też wszyscy jednocześnie. Oprócz zbiorowych układów większość występu wypełnia żonglerka prowadzona przez każdego z performerów nieco inaczej (jest tu też miejsce na żonglerskie sztuczki), podkreślając ich indywidualne preferencje i umiejętności. W ten sposób sytuację wspólnego występu połączono z indywidualizmem wykonawców.

Chociaż występ utrzymuje się na dobrym poziomie, a performerzy biegle opanowali sztukę żonglowania maczugami, cała intelektualna otoczka tego działania wydaje się nadużyciem. Elementy „nowego cyrku” coraz częściej wkraczają na sceny teatralne i trudno takie zabiegi nazwać nowatorskimi. Żonglerka nawet ze ściśle określoną choreografią, poparta energetyczną muzyką graną na żywo i grą świateł, nie buduje nowych sensów i stanowi dość wątłą, naciąganą metaforę relacji międzyludzkich. Kompozycyjnie spójny występ dobrze podsumowuje sam Sciarroni, objaśniając jego tytuł. Pierwszy z jego członów powstał dlatego, że nie znalazł żadnego określenia na tę intuicyjną pracę z bardzo intrygującym – w jego odczuciu – środowiskiem żonglerów. Wśród jego inspiracji znalazła się nieukończona kolekcja fotografii Diane Arbus Untitled, składająca się z plenerowych ujęć osób niepełnosprawnych intelektualnie (niepełnosprawność to jeden z obszarów zainteresowań włoskiego choreografa). Druga, dwuznaczna część tytułu (Będę tam, kiedy umrzesz) to pocieszenie – korespondujące z samotnością żonglera, samodzielnie doskonalącego swoją technikę i wykonującego sztukę niewymagającą obecności drugiego człowieka.

Wśród spektakli laureatów nagrody Nowa Teatralna Rzeczywistość 2017 trudno dopatrzyć się arcydzieł. Warto jednak porzucić kategorię wartości czysto artystycznej (dyskusyjnej w większości prezentowanych podczas Premio Europa per il Teatro spektakli), by zastanowić się nad problematyką poruszaną przez twórców. Intelektualnie i estetycznie zarówno Teatr NO99, proponujący najodważniejszą diagnozę ludzkiej kondycji, jak i chłodny posthumanizm Suzanne Kennedy, a także pełen młodzieżowego entuzjazmu pacyfistyczny manifest Yael Ronen oraz sceniczne badania relacji zbiorowości i jednostki Alessandra Sciarroniego – są propozycjami osobnymi, reprezentatywnymi dla nagrodzonych twórców. Czy każdy z nich w równej mierze zasługuje na nagrodę? W moim odczuciu nie. Oryginalność patrzenia na rzeczywistość połączona z artystycznym nowatorstwem to domena tylko dwójki z nich: estońskiego Teatru NO99 i Susanne Kennedy. Włosko-francuska impreza, jak już wspomniałem, ma jednak nieco inną optykę, a w niej rozrywka i zabawa są wartościami nie do przecenienia. W tej sytuacji docenienie sprawnie poruszających się w tej dziedzinie Sciarroniego i Ronen nie dziwi.