Antyepifanie

I wtedy łagodnie niegasnące światło na tę niepoznaną
żadną z

niewysławialny dom
Samuel Beckett, żadną z

Wzajemne relacje opery i dramatu nowoczesnego to temat labiryntowy, pełen niejednoznaczności i niedomówień. Przeszkodą w ich opisie stają się same terminy, definicje pojęć, metodologiczne rozróżnienia. Czym są bowiem modernizm i nowoczesność same w sobie, jakie wyznaczniki dawać operze dzisiaj, gdzie szukać kategorii opisu wzajemnych relacji muzyki i słowa?¹ Ale być może w tej teoretycznej aporii jest jakaś nadzieja. Dzisiaj bowiem, po postdramatycznym przełomie, kryzysie reprezentacji, ciągłym zaprzeczaniu realistycznym, koherentnym konwencjom i rozpadzie paradygmatu dziewiętnastowiecznej opery, można spojrzeć na nowoczesny dramat i dwudziestowieczną operę jako byty historyczne, świadectwa minionego czasu. Nie tyle dziejące się hic et nunc zdarzenia, ale skończone etapy długiego trwania. I wtedy też możliwe staną się odpowiedzi – czy modernizm już całkowicie umarł, upadł pod naporem ironicznych negacji i gier, czy też może ten nowoczesny tragizm, często wyzierający spod ciemności absurdów, jest najdoskonalszą muzyką dla współczesności?

Modernizm i dramat: narodziny

Dramat modernistyczny, pomimo przyjmowanych masek, stylizacji, pozornych, nonsensownych trybów mowy, ma swój ciężar i powagę. Jego autorzy próbują w nim dokonać niemożliwego – opisać rzeczywistość po katastrofie zbiorowości i jednostki, świat pozbawiony sacrum, trwałych filozoficznych fundamentów, społecznych reguł². Jednostka stanowi w nim zagadkę dla samej siebie, pełną ciemnych popędów, niespokojnych traum, niewyrażonych lęków. Odpowiedzi na ten kryzys było wiele: Freudowska psychoanaliza, mgliste widzenie impresjonistów, apokryficzna proza Kafki. O tym granicznym momencie w historii, przeformułowaniu estetyki i tożsamości mówił też teatr: poetycki, ale niejasny, pełen napięcia symbolizm Maeterlincka, ekspresjonistyczny krzyk Wedekinda, niepoznane osobowości figur Strindberga, gry prawd i tajemnic Ibsena. Ale i później: w końcu jak inaczej określić pozbawione Boga uniwersum Becketta, gdzie same narodziny i wypowiadane słowa w pustce są ledwie chwilowym, opłaconym nadludzkim wysiłkiem, przezwyciężaniem beznadziejnego umierania. Miał rację Martin Esslin, gdy definiował teatr absurdu jako konstrukt myślenia nawet nie tyle filozoficznego, co metafizycznego, będącego nową formułą dramatu religijnego. Według angielskiego krytyka:

[Teatr absurdu] śmiało stawia czoło faktowi, że dla tych, dla których świat utracił swe zasadnicze wytłumaczenie i znaczenie, nie jest już możliwa akceptacja form w sztuce, wciąż jeszcze opartych na kontynuacji standardów i koncepcji, które utraciły swą ważność, tzn. możliwość poznania praw rządzących przewodnimi i podstawowymi wartościami, praw wyprowadzalnych z solidnych podstaw wyjawionej pewności o sensie ludzkiego istnienia we wszechświecie. Wyrażając tragiczny sens straty, w braku podstawowych pewników, teatr absurdu w paradoksalny sposób okazuje się symptomem czegoś, co jest prawdopodobnie najbliższe stania się autentycznym poszukiwaniem religijnym naszych czasów: próba, choć nieśmiała i początkująca, śpiewania, śmiania się, płakania – i mruczenia – jeśli nawet nie na cześć Boga […], to w każdym razie w poszukiwaniu wymiaru dla Niewypowiedzianego; próba uświadomienia człowiekowi podstawowych praw jego istnienia³.

W końcu język oderwany od sakralnych podstaw staje się jedynie repetycją bezsensu, a zdarzenia odarte są z celowości. Inaczej: rytuał bez świętości. Antyepifania⁴.

Początki: muzyka i „niewiadome”

Chciałbym w tym studium kilku przypadków – bo cały temat musiałby stać się przedmiotem oddzielnej monografii – pokazać różne strategie przekładu nowoczesnych sztuk teatralnych na język opery. We wszystkich tych dziełach muzyka pozwala odkryć to, co wydawało się słabo albo niedostatecznie widoczne, lub też w przestrzeni semantycznego, referencjalnego tekstu nie mogło zostać wyraźnie wypowiedziane – katastrofę jednostki zagubionej w rzeczywistości zużytych i opresyjnych, społecznych i kulturowych form, wewnętrznym chaosie własnej podświadomości, labiryncie absurdu i nonsensu czy świecie pozbawionym sacrum. Muzyka – niebezpośrednia, emocjonalna, będąca czystym brzmieniem – pomagała wybrzmieć temu krańcowemu doświadczeniu.

Początek takiego myślenia w operze to pierwsze dekady XX wieku. Wiedeń, Drezno, Berlin. Mimo publicznych prezentacji dzieł dodekafonistów i ekspresjonistów nadal silnie utrzymuje się paradygmat romantycznej i postromantycznej opery, Wagnerowskiego dramatu muzycznego czy też harmoniki funkcyjnej i spójnych form muzycznych (dość wspomnieć słynny wiedeński Skandalkonzert z 1913 roku). Trzeba spróbować wyobrazić sobie, jak na tym tle szokująco musiały brzmieć pierwsze dzieła ekspresjonistyczne – Salome (1906) i Elektra (1909) Richarda Straussa oraz Wozzeck (1914–1925) Berga. Trzy z tych utworów za swoją literacką podstawę obrały sztuki z początków kulturowej nowoczesności: Hofmannsthala i Wilde’a (poza Wozzeckiem, gdzie pierwowzorem było opowiadanie romantyka Georga Büchnera). To muzyka wiecznej niepewności, pytań bez odpowiedzi. Nic w tym dziwnego – duchowym ojcem kulturowego ekspresjonizmu był Zygmunt Freud i rodząca się wtedy psychoanaliza. Jedną z jej podstawowych zasad było istnienie podświadomości – to jest przyznanie się, że istnieje coś ponad przewidywalną tożsamość, coś ukrytego, jeszcze głębiej, wciąż zniekształcającego myśli i uczucia.

Podobnie w ekspresjonizmie, gdzie zwykły, realistyczny język przeszyty był skrajnymi emocjami, nagłym krzykiem, a jego zasadą stało się rozbijanie koherentnej dotychczas gramatyki. W operze podstawą transformacji jest porządek muzyki, harmonii, skończonych fraz – rozpoczęte melodie jakby się nie kończą, akordy się nie rozwiązują. Schematy niby pozostają, ale przekłute dysonansowymi rysami i zdekonstruowanymi formami – znakami szaleństwa i rozpadu. Tak, to tragedie, ale fatum nie jest w nich nadane przez bogów, ale przez samego człowieka, podlegającego własnym lękom, niezaspokojonym popędom, ukrytym pragnieniom.

Tu właśnie następowała radykalna zmiana. Podczas gdy bohater romantycznej i postromantycznej opery dobrze się czuł w swojej konwencji, była ona dla niego niejako przezroczysta, to później bohaterowie modernistycznych dzieł jakby chcieli się wymknąć językowi i harmonice funkcyjnej, igrali z konwencją, uciekali od formy. Forma z kolei zaczyna się rozpadać, pękać w szwach, obnażać swój fałsz.

Walka z formą

Inspiracją dla tych rozważań stały się premierowe wykonania dwóch oper Michała Dobrzyńskiego – Operetki (2015) i Tanga (2017) – w Warszawskiej Operze Kameralnej. Młody jeszcze kompozytor (rocznik 1980) postanowił przepisać na język muzyczno-sceniczny dwa kanoniczne dzieła pisarzy, którzy przestali interesować współczesnych inscenizatorów.

Trudno jednoznacznie sklasyfikować te utwory – mieszają się tutaj estetyki, nurty, prądy. Nie jest to jednak postmodernistyczny kolaż, jak w dziełach Michaela Nymana, ale rodzaj nowej, spójnej, dramatopisarskiej narracji, gdzie określone nawiązania budują charakterystykę postaci i scenicznego świata. A wszystko to bez zbędnego, postekspresjonistycznego patosu, gęstej orkiestrowej faktury, zawiłych polifonii. Dzieła te, rozpisane na orkiestrę kameralną, przywodzą na myśl neoklasycystyczne opery Prokofiewa i Strawińskiego, często balansujące na granicy serio i buffo, rządzone przez powtórzenie, stylizację, pastisz. U Dobrzyńskiego słychać pseudobarokowy chorał protestancki, niby-Mozartowskie ansamble, ekspresjonizujący Sprechgesang, atonalne, basowe uderzenia niskich dźwięków, jak z najciemniejszego Berga, impresjonistyczną mgłę, dodekafoniczne serie, operetkowe i musicalowe songi. Rewolucyjna wręcz mieszanka…

Rewolucja to najwyraźniejszy, wspólny motyw Operetki i Tanga, a zarazem główna reguła konstrukcyjna obu sztuk. To ona stwarza dialektyczne przeciwieństwa, dzieli akcję sceniczną, typizuje postaci. Rewolucyjna jest też walka z opresyjną formą, niekomunikatywnym językiem, który zamiast rozjaśniać – zaciemnia. Dla Dobrzyńskiego, który obiera formę opery kameralnej, pozbawionej chóru i wirtuozowskich arii, często korzystającej z partii mówionych, ten aspekt tekstów Mrożka i Gombrowicza wydaje się najważniejszy. Jego dzieła stają się wręcz dźwiękowym laboratorium umęczonej jednostki zmagającej się z formą. W takim rozumieniu muzyka – kontrastująca, niespójna, pełna przeciwieństw – to mowa samej kultury, Freudowskiego źródła cierpień. To ciasna klatka, w której szczelnie ukrywane są prawdziwe, najciemniejsze pragnienia. Co więcej, Dobrzyński niezwykle świadomie problematyzuje samą muzykę, w jego utworach oznacza ona fałsz, maskę, udawanie. W momencie, gdy emocje wykraczają poza konwencjonalne wyrażenia, kończy się śpiew, a zaczyna prozodia recytowanej mowy, nieskrępowana melodycznym, inkrustowanym ozdobnikami przebiegiem. Milknie muzyka, a pojawiają się krzyk, rozemocjonowane słowne pojedynki, prawda emocji.

Tragedię wyraża tutaj dźwiękowa dychotomia, dialektyka przeciwieństw, podwójność komunikacji, a walka z regułami dramatu muzycznego staje się tematem głównym – bohaterowie w końcu cały czas starają się wyjść poza zniewalającą ich muzykę. Michał Dobrzyński ma niezwykłe wyczucie sceny i dramaturgii. Jego dzieła są skondensowane, operują skrótem i czytelnymi, muzycznymi znakami, a nie repetowanymi ariami i chórami. Te opery tkane są z małych cząsteczek, krótkich motywów, nagle pojawiających się i znikających, jak w barwnym kalejdoskopie sprzeczności i kontrastów, w ciągłym napięciu, raczej presto i allegro niż andante i largo. Jednak w jego utworach nie ma żadnego rozwiązania, nie niosą one także żadnego katharsis. Jest chocholi taniec, zdeformowane tango czy nagłe jak śmierć milczenie.

Podobny groteskowy, ironiczny, ale przy tym tragiczny język muzyczny – tyle że zastosowany w skali makro – odnajdziemy w znakomitym Ubu Królu (1991) Krzysztofa Pendereckiego, operze buffa napisanej na podstawie skandalizującego dramatu Alfreda Jarry’ego. Muzyka Pendereckiego ma w tej transpozycji sztubackiego dramatu Jarry’ego jakąś niewygodną ciężkość, toporność, brutalność, jej konstrukcja nie przypomina wyrafinowanej neoklasycystycznej architektury, ale postmodernistyczną, ceglaną bryłę, gdzie każdy element jest innym składnikiem palimpsestu. Język Pendereckiego składa się bowiem z brahmsowskiego czy mahlerowskiego grave, a zarazem utkany jest z cytatu, pastiszu, żartu konwencją. W takiej formie obnaża fałsz języka, rozpad dawnego świata, nieprzystawalność form do rzeczywistości.

Ubu Król prowadzi nas ku Witkacemu, który jest wielkim nieobecnym muzyki współczesnej. Owszem, powstało kilka dzieł na podstawie jego tekstów, na przykład W małym dworku Zbigniewa Bargielskiego (1981) czy Sonata Belzebuba Edwarda Bogusławskiego (1977), ale żadne z nich nie przetrwało próby czasu. Udało mi się zdobyć nagranie Sonaty Belzebuba, wydane na płycie winylowej przez Polskie Nagrania (produkcja Opery Wrocławskiej). Moje nadzieje były wielkie (w końcu Witkacy wydaje się wymarzonym materiałem na opracowanie wokalne), ale ów utwór okazał się sporym zawodem. Estetyczny język tego „widowiska muzycznego” – bo tak określa kompozytor swoje dzieło – jest niekonsekwentny, zbyt mało charakterystyczny, pozbawiony siły przyciągania. Ta dźwiękowa mowa jest wyjątkowo jednorodna, pogrążona w ciemnościach postserialistycznego, nużącego akademizmu, odartego z dramaturgicznych napięć i scenicznego rozwoju akcji. Witkacy tonie w dysonansowej magmie – ginie jego polifoniczność, wielobarwność językowych trybów i stylizacji. Jedynymi przejrzystymi momentami są chwile, gdy niknie śpiew, a pojawiają się partie mówione, pozwalające wybrzmieć tekstowi.

Opera i negatywność

Nieobecny jest też Tadeusz Różewicz. Do dzisiaj powstała jedna tylko opera na podstawie jego dramatów – Pułapka Zygmunta Krauzego (2011). Krauze jest zresztą autorem kilku innych oper opartych na dramaturgii XX wieku. Napisał Iwonę, księżniczkę Burgunda (2007), Balthasara (na podstawie Daniela Wyspiańskiego, 2001) i Gwiazdę według Helmuta Kajzara, której chcę przyjrzeć się nieco dokładniej.

W swoim literackim oryginale Gwiazda jest monodramem kobiety-aktorki. Akcja sztuki rozgrywa się wewnątrz umysłu bohaterki, gdzie realne miesza się z wyobrażonym, senny koszmar – z cielesną materialnością. To rodzaj późnomodernistycznego Ich-Drama, gdzie nie tyle my „mówimy językiem”, ale „język mówi nami”. Mimo że dramatopisarska intencja zakłada obecność jednej osoby, to najważniejsi są tutaj ci niewidzialni Inni – zawłaszczający osobę jak w opętaniu, powracający wraz z jej neurotycznymi myślami i schizofrenicznymi widmami. Takie osobowościowe rozbicie jest jednym z głównych, wielkich tematów modernité. Podmiot, który w szalonej polifonii nie potrafi poznać nawet siebie samego, rozczepionego na wiele słów, gestów, głosów. Opera Zygmunta Krauzego, rozpisana, zależnie od wersji (1981, 1994, 2006), na głosy żeńskie i zespół kameralny/orkiestrę z chórem/komputer (w tej edycji na żywo występuje jedna tylko śpiewaczka), to przykład wybitnego odczytania intencji dramaturga, gdzie muzyka podąża tym samym nurtem co tekst, wzmacniając jego znaczenia i przenosząc je w sferę symbolu. Środki muzyczne Zygmunta Krauzego zdumiewają surową szczerością i prostotą. To ciąg dramatycznych repetycji, sponad których ukazują się kolejne dźwiękowe wizje i stylizacje – bolesnego chóru, lubieżnego kabaretu, romantycznej arii. Owszem, jest w tym pewien patos, ale może właśnie muzyka jest w stanie uwznioślić pustkę, poszukiwanie sensu i nieudolne odpowiedzi na najważniejsze pytania? Chociaż całość dzieje się w teatrze, to jest czymś znacznie więcej niż grą: w samym wnętrzu Gwiazdy, zaciemnionym mrocznymi dźwiękami, dzieje się prawdziwy dramat. W bardzo ciekawej inscenizacji Stefana Szlachtycza (1997), który z dzieła kreuje coś w rodzaju „opery telewizyjnej”, niekiedy trudno nadążyć za obrazami, montaż jest dynamiczny, kolażowy, pozbawiony linearności i pełen sprzeczności: przyspieszenia i spowolnienia, oddalenia i przybliżenia, ciągłe zmiany, ale i spójność, jakaś głęboka czerń tej opery.

Zagraniczny suplement

Otwieram tom tekstów Samuela Becketta. W części poświęconej poezji znajduje się krótki utwór żadną z, napisany w 1976 roku na zamówienie amerykańskiego kompozytora, Mortona Feldmana. Trudno określić jego gatunek – wiersz, monolog, porozbijana proza? Ciąg niepokojących zdań, pełnych metafor i powtórzeń, które jednak nie tyle coś rozjaśniają, ile zaciemniają, wciąż oddalają od prawdy poznania, widoku świata spoza jaskini. Arcydzielny tekst Becketta to, drżący na granicy wypowiadalności, dramat bezsensownego istnienia, próba opisu kondycji człowieka znajdującego się w absolutnej pustce. Ciągłe przenikanie się jasności i mroku, ciszy i głosu, tajemnicy i wiedzy, tuż przed drzwiami do jakiegoś niewiadomego przejścia, „tam i z powrotem w cieniu z wewnętrznego do zewnętrznego cienia”⁵.

Feldman z tego krótkiego utworu tworzy pięćdziesiąt minut muzyki rozpisanej na sopran i orkiestrę symfoniczną. To dzieło wyjątkowe, osobne dźwiękowe uniwersum, istniejące poza rytmem zwykłego istnienia. Utwory amerykańskiego kompozytora są jakby zawieszone w bezczasie, pozornie pozbawione dramaturgicznych napięć i rozwojowego przebiegu. Ale on istnieje – prawie niezauważalne, drobne nici zmieniają dźwiękową, wolną, stojącą, dysonansową mgłę. Głos tonie w mroku, czasami się z niego wyrywa w wysokich tonach, by po chwili znów stworzyć z orkiestrowym tutti jedno ciało, powolnie kołyszący się muzyczny ocean. To rzeczywistość niezmienna, wieczna pustka i nierozwiązywalne zaprzeczenie, gdzie modyfikacji mogą ulec tylko konfiguracje dźwiękowych repetycji i motywów. Świat ten jest koszmarem – a Feldmanowi udaje się stworzyć nie tyle „muzykę do słów” Becketta, ile tony, które wchodzą „w samo ciało” tych fraz, stają się wraz z nimi jedną materią, organiczną całością. Nie sposób rozdzielić muzyki – scenografii literackiego świata – od tych niepokojących zdań. Mrok pustki, śniony przez modernistów, uzyskuje swoje realne, słyszalne brzmienie, które okazuje się wieczne. Nieskończone.

Beckett i Feldman zdają się dochodzić do kresu doświadczenia nowoczesnego, po którym jest już tylko absolutna katastrofa, ostateczny koniec języka i jakiejkolwiek trwalszej tożsamości. Taki stan, wykraczający poza tradycyjną mowę, może być zobrazowany w langue ponadznaczeniowym, uniwersalnym, złożonym z krzyków, emocji i oddechów – w muzyce. W operach, w których podstawą stawał się modernistyczny, w rozmaity sposób traktowany tekstowy pierwowzór, różne były metody kompozytorskich replik, komentarzy, zaprzeczeń. Zawsze jednak, co chciałem w tym szkicu pokazać, tworzą one metaforę, uwznioślają, operują symbolem i niedopowiedzeniem, kreując jednocześnie kolejną przestrzeń kulturowych referencji. Dla modernité dotychczasowy paradygmat realistycznej reprezentacji okazał się całkowicie niewystarczający do opowiedzenia o rozpadzie własnej świadomości, braku spójnych zasad, utraceniu Boga i metafizycznych fundamentów. Przekraczano więc granice dramatopisarskich estetyk, tworząc nowe – niekoherentne, drżące, wykrzyczane, a kompozytorzy, Dobrzyński i Penderecki, Krauze i Feldman, dokonywali kolejnego kroku. Poprzez siłę muzyki, ciężar orkiestrowego brzmienia, czystą emocję śpiewu – rodziła się poezja. Odkrywano to, co dotychczas niewypowiedziane, ukryte, pozajęzykowe. A wtedy, z ciemności nowoczesnej pustki, wyłaniało się drobne światło, prawie niedostrzegalny promień piękna, ponad ludzką mową.