Zerwany dialog

Rozmowa namiestnika rzymskiego ze skazańcem ma teatralną strukturę. Joseph Ratzinger dostrzegł, że przed wydaniem ostatecznej decyzji przez prokuratora następuje dramatyczne trzyaktowe intermedium¹. Zdaniem Giorgia Agambena ów dialog można zobaczyć jako pięciogodzinny dramat w siedmiu scenach, z których każda dzieje się w innej przestrzeni². Wykorzystane przez organizatorów Epifanii pytanie pojawia się już w scenie drugiej. Jezus odpowiada na nie twierdząco, jednak zaraz podkreśla, że przyszedł na świat po to, by dać świadectwo prawdzie. O jaką prawdę chodzi i o jakie królestwo? Jeśli konieczną cechą panowania jest władza, to w scenie tej Jezus mówi o królowaniu bezsilnym, niemającym nic wspólnego z polityką. Spotykają się tu dwie koncepcje: klasycznej władzy Piłata i królowania prawdy Jezusa. A „cóż to jest prawda?”. Chodzi tu o rzecz niebagatelną – o los człowieka. „Dawać świadectwo prawdzie znaczy: wychodząc od Boga będącego stwórczym Rozumem, czynić stworzenie czytelnym, a jego prawdę tak dostępną, żeby mogła stanowić miarę i wskazujące kierunek kryterium w świecie człowieka; żeby wielcy i możni tego świata byli pokonani siłą prawdy, prawem powszechnym, prawem prawdy”³. Organizatorzy festiwalu słusznie widzą w motcie przyczynek do rozmowy nie tylko o królestwie Jezusa, ale i o władzy świeckiej, jej prawach i obowiązkach. Teatralne propozycje nie poruszyły jednak tego tematu nazbyt głęboko. Pomysłodawcy i twórcy nie dostrzegli, że prawda jako miara i kryterium życia człowieka jest tu kwestią najwyższej wagi.

Festiwal istnieje od 2008 roku (dwa razy się nie odbył), pora więc tuż przed jubileuszem postawić pytania o jego rozwój, kierunki poszukiwań, o przeszłość i przyszłość. Projekt powstał z inicjatywy Centrum Myśli Jana Pawła II i początkowo nosił nazwę Gorzkie Żale. W roku 2016 poszerzono jego tytuł o Nowe Epifanie, do czego zainspirował organizatorów List do artystów Jana Pawła II. Papież pisał w nim o nowych epifaniach piękna, których możemy doznać dzięki twórczym wysiłkom. Zauważał, że obok humanizmu chrześcijańskiego istnieje szeroki nurt humanizmu, który „cechuje nieobecność Boga, a często sprzeciw wobec Boga”. Zachęcał więc do odnowy niegdyś wyraźnego, a obecnie zrywanego dialogu między Kościołem a artystami.

Sztuka bowiem, jeżeli jest autentyczna, choć niekoniecznie wyraża się w formach typowo religijnych, zachowuje więź wewnętrznego pokrewieństwa ze światem wiary, tak że nawet w sytuacji głębokiego rozłamu między kulturą a Kościołem właśnie sztuka pozostaje swego rodzaju pomostem prowadzącym do doświadczenia religijnego. Jako poszukiwanie prawdy, owoc wyobraźni wykraczającej poza codzienność, sztuka jest ze swej natury swoistym wezwaniem do otwarcia się na Tajemnicę⁴.

W zeszłym roku stawiałam pytania, czy wybory organizatorów nie odbiegają od teoretycznych założeń, czy zespół decydujący o programie nie powinien bardziej pamiętać o ustalonych celach wielkopostnej inicjatywy. Wśród idei festiwalu zapisano bowiem:

Epifania to objawienie, a jednocześnie olśnienie i zachwyt ukazaniem się w świecie tego, co boskie i wieczne. Także to, co najpiękniejsze i nieśmiertelne w sztuce europejskiej, zainspirowane zostało objawieniem przemieniającej mocy i piękna zmartwychwstania Chrystusa, Boga i człowieka, nieprzedstawialnego w przedstawionym. Nowa epifania piękna, w każdym wydarzeniu festiwalowym, jest również ambitnym celem naszej wspólnej wielkopostnej pokuty artystycznej – poszerzającej percepcję i uzdrawiającej serca, zaślepione przywiązaniem do tego, co ziemskie tylko i przyziemne, co widzą oczy na co dzień⁵.

Rzeczywiście, niezwykle to trudne i ambitne. I wcale się nie dziwię, że nie zawsze w prezentowanych na festiwalu spektaklach odkrywamy epifanie i przeżywamy z twórcami wielkopostną pokutę. Nie zawsze udaje się trzymać założeń i tematu. Podstawowym problemem staje się przede wszystkim nawiązanie współpracy z twórcami, którzy potrafią głęboko i oryginalnie wniknąć w temat przewodni, przedstawić poprzez język sceny główną myśl festiwalu, która mogłaby stać się pomostem do przeżycia religijnego. W zeszłym roku miałam poczucie, że słowa Jezusa z krzyża skierowane do Jana: „Oto matka twoja”, w niektórych przedstawieniach nie miały żadnego rozwinięcia (matka-ojczyzna z nudnego Wyzwolenia Garbaczewskiego w mało którym widzu, jeśli w ogóle, wywołała „olśnienie i zachwyt”). Były jednak spektakle „poszerzające percepcję i uzdrawiające serca”. Myślę o Matkach Passiniego, pięknej i wstrząsającej opowieści o matkach biologicznych i przysposobionych, które ratowały żydowskie dzieci: jedne podejmując tragiczny gest oddania, drugie niebezpieczny gest przygarnięcia. Nie zapomnę też artystycznej opowieści (nie umiem nazwać tego wydarzenia monodramem, ponieważ jego osobisty charakter i autentyczne emocje nie pozwalają mi zamknąć go w ograniczonej scenariuszem formie i wypracowanym aktorstwie) Redbada Klijnstry Matko jedyna!

Może od strony artystycznej nie była to rzecz precyzyjnie ułożona, sprawiała wrażenie nieco improwizowanego spotkania, ale jeśli chodzi o przeżycia i emocje, stawała się doświadczeniem katartycznym.

Oparta na życiu aktora, początkowo niewinna opowieść o niekonwencjonalnej relacji matki – Jolanty Zalewskiej z synem, przeszła w tragiczną historię splecionych biografii. Z każdą kolejną sceną aktor odsłaniał niezrozumiałe dla niego niegdyś fakty z życia rodziny. Szukając wytłumaczenia dla własnych słabości i nałogów, znajdował je w bardzo skomplikowanym i bolesnym życiorysie matki. Ta toksyczna symbioza nie została przerwana wraz z niewyjaśnioną śmiercią Joli. Teatralne spotkanie było rodzajem arteterapii nie tylko dla aktora. Trudno było bić brawo czy rozmawiać po spektaklu.

Tegoroczny festiwal (piszę o części teatralnej, z której widziałam pięć propozycji) nie odsłonił mi tego „co najpiękniejsze i nieśmiertelne w sztuce europejskiej”. A przecież miał być teatralnymi rekolekcjami, artystycznym wyrazem poszukiwania prawdy. Czy winię za to dyrektorów festiwalu? Nie tylko. Myślę, że bardzo trudno jest dziś zrobić festiwal o takiej formule, stawiający przed sobą takie założenia. Problem nie jest jednowymiarowy i jego przyczyn należałoby szukać w różnych zjawiskach współczesnych. Po pierwsze twórcy nie są szczególnie zainteresowani ożywianiem chrześcijańskiej duchowości na scenie. Trudno znaleźć reżyserów, którzy potrafiliby poprzez język dramaturgii najnowszej i klasycznej wywołać „nowe epifanie piękna”. Nie wiem, czy w ogóle kategoria piękna nie wyszła już ze słownika sztuki. Mało kto widzi w niej, jak Norwid, a za nim Wojtyła, kategorię zbawczą. W tym kontekście pojawia się pytanie o aktualność Listu do artystów. Czy jest on dzisiaj tylko historycznym, nieaktualnym dokumentem, czy raczej wciąż niezrealizowaną odważną wizją dialogu Kościoła z twórcami? Od czasu napisania Listu… kultura i sztuka jeszcze mocniej dążą do zeświecczenia. Przygotowanie spektaklu na festiwal firmowany przez katolicką instytucję oznacza też w powszechnym odbiorze ujawnienie politycznych przekonań. Patrząc na najnowsze tendencje, większość twórców jest za zdecydowanym zerwaniem jakichkolwiek, i tak wątłych już, relacji z Kościołem. Dominuje postawa nie tyle krytyczna, ta bowiem zakłada dialog i chęć zmiany, ile wroga, wykluczająca jakąkolwiek formę komunikacji. Sam Kościół jest przy tym zupełnie bierny, często wrogo nastawiony do świata sztuki. Dawno zrezygnował z mecenatu i patronowania działaniom artystycznym. Jeśli firmuje jakieś przedsięwzięcia, to są one często lokalne, nieprofesjonalne, słabe artystycznie. A szkoda, przecież teatr bywał i może być skutecznym, bo opartym na żywej relacji, sięgającym do wizualnych i audialnych środków wyrazu, miejscem objawienia prawdy. Nie ma wątpliwości, że dialog załamał się po obu stronach. Tym większa więc istnieje potrzeba ponownego odczytania Listu do artystów i twórczego praktykowania zapisanych w nim myśli. Wymaga to jednak wspólnego – organizatorów, twórców, może też publiczności – namysłu, rzeczowej dyskusji i artystycznej wizji. Trzeba wrócić do początków.

Pierwszy festiwal w 2008 roku pokazał tylko dwa widowiska – Ludus Passionis Scholi Teatru Węgajty i Bruzdę Sceny Plastycznej KUL, które mocno wpisywały się w charakter przedsięwzięcia. Nie twierdzę, że należy wystawiać tylko religijne formy teatralne, choć powrót do źródeł niejednokrotnie bywa ożywczy. Udowodnili to Piotr Cieślak, Paweł Passini czy Piotr Tomaszuk. Dobrze jest szukać prawdy o człowieku także poprzez nowe formy wyrazu i dzięki nim docierać do różnych odbiorców. Na tegorocznym festiwalu pojawił się spektakl Drugi Świat holenderskiej grupy TG. Lynx, która przedstawiła opowieść o mechanizmach systemu totalitarnego, o „królu” władzy, o różnych prawdach i półprawdach. Holendrzy zmierzyli się z obcą im problematyką rzeczywistości PRL-owskiej i socjalistycznej NRD. O władzy boskiej i świeckiej traktuje też trzecia część trylogii Michała Zadary Biblia. Rdz 37-50 – historia o Józefie i jego braciach, grana głównie przez dzieci i dla dzieci. Spektakl, uruchamiający proste, doceniane przez widzów teatralne środki, pokazuje, że człowiek zdolny jest do najpodlejszych czynów, ale też do miłosierdzia i przebaczenia. W świecie jest miejsce na sprawiedliwość i pojednanie. Biblia dla Zadary to uniwersalny tekst kultury, który traktuje o humanistycznych wartościach.

Nie rozumiem jednak, dlaczego na tegorocznych Epifaniach pojawiła się Kartoteka rozrzucona w reżyserii Radosława Rychcika – spektakl zupełnie nierealizujący festiwalowych założeń, a pod względem artystycznym bardzo przeciętny. Nawet jeśli założeniem było przygotowanie przedstawienia o władzy świeckiej, to, oprócz sceny odwołującej się do najnowszych sejmowych wydarzeń, solidnej diagnozy polityczno-społecznej nie udało się postawić.

Duży potencjał kryje się w projekcie Bartosza Żurowskiego Piłat i Król, który pozostał jednak tylko performatywnym czytaniem (co zresztą zirytowało niektórych widzów). Scenariusz ułożono z różnych dzieł literatury, z filozoficznych i teologicznych rozpraw. Autor zestawił obok siebie fragmenty Biblii i Apokryfów Nowego Testamentu, wyimki z Bułhakowa, Agambena, Nietzschego, Kołakowskiego, Renana czy Junga. W przyciemnionej sali, przy dźwiękach gongów widzowie na porozkładanych poduszkach mogli słuchać dialogów między Jezusem, Piłatem, Klaudią Prokulą, kapłanami i żydowskim ludem. Pomysł na stworzenie scenariusza z różnych gatunkowo dzieł wydaje się ryzykowny, ale i pociągający. Można skomponować nowy, ważny, może przejmujący tekst, którego język odpowiadałaby dzisiejszemu widzowi. Trudno jednak stwierdzić, jak ułożyłby się spektakl. Z pewnością już w czytaniu słychać było potencjał aktorski Mariusza Bonaszewskiego jako Piłata i Agaty Buzek – Klaudii.

Największe oczekiwania łączono z premierą całości poematu Juliusza Słowackiego Król-Duch w reżyserii Łukasza Kosa. Jak w rapsodzie o królu Bolesławie i biskupie Stanisławie dochodzi tu do spotkania władzy świeckiej z boską. Niedokończone, naznaczone śmiertelną chorobą poety dzieło mocno wiąże się z artystyczną biografią Karola Wojtyły, który w 1941 roku był w grupie zakładającej z Kotlarczykiem Teatr Rapsodyczny. Od inscenizacji fragmentów poematu zaczynała się historia krakowskiej sceny. Zgodnie ze wspomnieniami Danuty Michałowskiej podczas recytowania fragmentów Bolesława Śmiałego Wojtyła dorastał do ostatecznej decyzji o wstąpieniu do seminarium (w aktorstwie dało się to zauważyć w zupełnie odmiennej interpretacji postaci, która w pierwszym spektaklu była wyrazista, pełna namiętności i emocji, by później stać się, wbrew ustaleniom reżysera, powściągliwą, wyciszoną).

Kos wykorzystał do swojego spektaklu różne pomieszczenia Teatru Polskiego. Pierwsza część zaczęła się w sali prób. Widzowie z trzech stron otaczali aktorów działających w centrum. Przestrzeń zaaranżowano na wzór jurty. Nawiązano tym samym do mitu plemiennego jako istotnego składnika wizji pra-Polski zawartej w poemacie. Wykonawcy na kolorowych orientalnych chodnikach siedzieli w kręgu, ubrani w luźne sportowe stroje. Po chwili z różnych części sali zaczęto wprowadzać do gry rekwizyty, które, jak się okazało, stawały się elementami pogańskiego obrzędu żałobnego. Jedna z aktorek przejmowała funkcje mistrza ceremonii, a może raczej guślarza, który prowadził rytuał. Zdaniem Kosa Słowacki sięga po energię z pogańskiej przeszłości, i dlatego Króla-Ducha można czytać przez obrzęd dziadów: „Dziady to jest klucz!” I chyba tak należy interpretować cześć pierwszą, gdzie opowieściom o krwawych dziejach towarzyszy przygotowywanie do pochówku. Żywi obcują z umarłymi. Ale na scenie energia przeszłości rozmywa się, rozdrabnia, słowa nie mają mocy i siły, raczej powoli dogorywają. Joanna Niemirska poszczególne wersety, wsączające się jej do ucha przez słuchawkę, wypowiada monotonnie, bezemocjonalnie. Jeśli przyjmiemy za reżyserem, że język romantyków jest korzeniem naszego języka i wszyscy z niego wyrośliśmy, to współczesna mowa gubi swój rdzeń – nie wypowiada już emocji, ekscytacji, przestróg, klątw, lecz jedynie umożliwia wylanie się monotonnej lawy dźwięków.

Szkoda. Chciałoby się przecież usłyszeć jedenastozgłoskowiec mówiony nowocześnie, a zarazem z zachowaniem reguł. Wszystko w tej części spektaklu jest niedorysowane, niedociągnięte, apatyczne. Ledwo zaznaczone gesty, mało precyzyjne ruchy (aktorka wypowiada rapsody przez mikrofon, którego kabel w niezaplanowany sposób plącze się między ciałami aktorów), chaotyczne działania, które zwykle nie mają nic wspólnego z tekstem, czasem zaś stanowią jego tautologiczne wzmocnienie (na przykład gdy mowa o przebiciu nogi, w stopę wbijany jest kij, a aktor wyciska rubinowy sok z granatu). W tle słychać miksowaną na żywo niczym w klubie muzykę. Całość rozgrywana jest pod perwersyjnym nadzorem oka kamery, która początkowo pokazuje tekst poematu, a potem wdziera się bezpardonowo między aktorów.

W drugiej części widzowie przenoszą się do nieodwiedzanych na co dzień przestrzeni teatralnych. Według Marka Troszyńskiego, ze względu na fragmentaryczność i wielowariantowość utworu Króla-Ducha należy czytać jako hipertekst, czyli „całe gniazdo tekstów połączonych wzajemnymi odnośnikami, siecią odniesień […]; kolejność ich odczytywania jest wyznaczona przez logikę hipertekstu, ale nie jest z góry zaprogramowana. Jest kształtowana przez odbiorcę, który sam wyznacza sobie ścieżkę lektury – nie można powtórzyć lektury, która za każdym razem może pójść w wielu kierunkach”⁶. Zgodnie z tą logiką postępuje Łukasz Kos. Aktorzy symultanicznie wykonują fragmenty poematu w różnych miejscach. Od widza zależy, gdzie i w jakiej kolejności wejdzie, jak długo będzie przysłuchiwał się wersetom, czy wysłucha ich raz, czy zaczeka na powtórne wykonanie. Przemieszczając się w mroku po korytarzach teatralnych, przechodząc przez perukarnię, pracownię krawiecką, bibliotekę, obserwując z perspektywy sznurowni scenę, gdzie także wypowiadane są fragmenty poematu, widz uczestniczy w dziwnym rytuale, może – jak chce Kos – seansie metempsychicznym. Powolne przechodzenie przez teatralne zaułki jak przez kreteński labirynt (trasę wyznaczają grube liny) pozwala poczuć ducha teatru, dotknąć starych dekoracji, porzuconych rekwizytów, zapomnianych strojów. To niecodzienne, na poły przerażające (ma coś z horroru), na poły magiczne doświadczanie. Pojawia się jednak pytanie, co ma wspólnego ze światem poematu Słowackiego. Czy rzeczywiście tu kryją się duchy wiodące? Może chodziło o stworzenie atmosfery grozy i tajemnicy.

Część trzecia dzieje się na Scenie Kameralnej przy dźwiękach wykonywanej na żywo muzyki. Mroczny rytuał spowity oparami dymu rozpoczyna Paweł Smagała – ożywiony duch umarłego z pierwszej części. Jak w sztafecie, kolejne fragmenty rapsodów podejmują inni wykonawcy. Dzięki projekcji wideo z niebytu wyłania się też duch dyrektora teatru. Andrzej Seweryn czyta do kamery fragmenty rapsodu. Przyznam, że udało mi się dotrwać do siódmej godziny spektaklu, który, jak zapewniała obsługa, miał trwać jeszcze co najmniej dwie. Nie mogę więc sprawiedliwie ocenić całości przedsięwzięcia. Łukasz Kos chciał „wejść w naszą podświadomość i nas zarazić”, ale w środku nocy recytowany jednostajnie trudny poemat przegrał ze zmęczeniem odbiorców. Pobrzmiewały słowa z Beniowskiego: „Lecz późno! Późno już! Gdzie są słuchacze? / Czy w grobach klaszczą w ręce zadziwione? / Czy urągają?”. Liczono się z topnieniem widowni. Już na wstępie reżyser informował, że w każdej chwili można wejść i wyjść. Kiedy opuszczałam teatr, z licznej publiczności zostało kilkanaście osób. Mimo olbrzymiego wysiłku, jaki twórcy włożyli w przedsięwzięcie, nie wiem, gdzie Król-Duch jest dzisiaj, kto jest duchem wiodącym, w jaką przestrzeń wcieliła się idea, czym jest prawda w świecie, w którym rozwój następuje dzięki dramatycznym, często krwawym ofiarom. Król-Duch Kosa nie jest zapewne, jak chciał Kotlarczyk, epopeją narodową. Czy udało się pokazać, że poemat to księga tajemnej wiedzy? A może to historia o zniszczeniu starej kultury pogańskiej i plemiennej Słowiańszczyzny?

Wciąż nie brakuje widzów gotowych uczestniczyć w wielkopostnym projekcie Centrum Myśli Jana Pawła II. Przed dziesiątą edycją festiwalu należy jednak poważnie zastanowić się nad zmianą jego formuły lub bardziej ortodoksyjnie potraktować tę przyjętą.