Michel de Ghelderode

Kiedy rozpoczynałem pisanie felietonów z cyklu Gen wyobraźni, chciałem najpierw przedstawić osobność i drapieżną ciemność sztuki Michela de Ghelderode’a. Od niej prowadziły tajemne korytarze w stronę teatru Kantora. Może więc czas – na zakończenie cyklu – napisać o wyobraźni flamandzkiego dramaturga.

Gandawa położona wśród kanałów ze stojącą wodą, do której opadają zwiędłe liście drzew, miasto z ciemnymi i groźnymi, zwłaszcza wieczorem, murami i wieżami klasztorów, kościołów, beginaży i warowni, z zamkiem hrabiów Gravensteen, gdzie ciągle słychać jęki torturowanych od tysiąca lat ludzi – to miejsce Ghelderode’a. Wszystko tu jest ciężkie, posępne i zamroczone piwem o piekielnych i lucyferycznych nazwach. Z wilgotnej ciemności dochodzą krzyki i wrzask z wielu tawern i nocnych knajp. Flamandzkie słowa opadają na bruk jak nieforemne skały. Głosy ludzi przypominają piłowanie metalu, a czasem rechot odbijający się w studni.

Ciemność miasta i ciemność jego mieszkańców. Twarze podobne do tych malowanych przez Gustave’a De Smeta – wyciosane z drewna, o mocno zaciśniętych szczękach, gotyckie. Miasto jest bardziej słyszane niż widziane. Stanowi zamknięty w ramach gotyckiego centrum pejzaż akustyczny.

W takiej Gandawie żył Michel de Ghelderode. Mówiono, że z mieszkania w wysokiej i starej kamienicy wychodził dopiero wieczorami. Że z trudem oddychał z powodu astmy. Widziano go, jak płacze na pogrzebach osób, których nawet nie znał, a na pogrzeby chodził bardzo często. Opowiadano, że w zakamarkach swojego długiego czarnego płaszcza chował złapane koty, które nagle uwalniał, wywołując lęk przechodniów lub bywalców tawern. Miał opowiadać cichym zachrypłym głosem o nieznanych nikomu królach i kardynałach, o wyprawach czarnych rycerzy i ćwiartowanych skazańcach. Wiedziano, że do swojego mieszkania nikogo nie wpuszcza, poza pewną sekretną kochanką, o której też nikt nic nie wiedział. Rozchodziły się plotki, że pisze sztuki teatralne, ale nie po flamandzku, lecz po francusku. Niektórzy, nawet redaktorzy radia flamandzkiego, mieszali jego nazwisko z Calderonem, bo brzmiało podobnie.

W duchowym centrum Gandawy jest katedra św. Bawona z dziełem van Eycka. Scenę Zwiastowania, jedną z wielu scen tego skrzydłowego ołtarza, oświetla wpadająca z prawej strony obrazu, zarazem od strony rzeczywistego okna kaplicy, wielka jasność. Na ścianie pokoju, w którym znajduje się Maria, artysta namalował małe okienko, przez które wpada inne światło: boskiego spojrzenia. Okienko jest intensywnie jasne i jego światło rozjaśnia przestrzeń pokoju pełnego typowych domowych sprzętów. Jednak prawdziwe i olśniewające przeniknięcie tego światła w przedstawiony przez malarza świat dokonuje się dopiero w centrum ołtarza: Adoracji Baranka. W nierealnym pejzażu stoi Baranek Boży, do którego modlą się aniołowie i którego adorują zebrani po dwóch stronach ludzie różnych stanów, różnego wieku, różnych powołań. Na zielonej murawie stoją wszyscy. Każdy jest zbawiony.

W centrum świata Ghelderode’a był jego pokój z ciągle zasłoniętymi oknami. Na środku stał skromny drewniany stół pełen papierów, piór i ołówków. Obok stołu pisarza stał manekin krawiecki, prosty i zgrzebny. Z szafy wyglądały główki lalek i marionetek. W nieuporządkowanych ubraniach czaił się pośpiech i lęk przed wyjściem z mieszkania. Pokój stał się pejzażem wewnętrznym artysty. W tym pokoju wyobraźni tworzyły się historie błaznów i królów, jałmużników i bogaczy, Fausta i Mefistofelesa, Karola V i jego okrutnego syna Filipa II. Wzniosłe światło wiary i ciemność gandawskich piwnic, anielskie głosy i chrapliwy flamandzki głos spajały się w jedną, choć schizomorficzną, całość. Jasne i mroczne zarazem średniowiecze było naturalną przestrzenią wyobraźni pisarza.

Upodobanie do marionetek flamandzkich, pasja dzielona z innym Flamandem, Maurice’em Maeterlinckiem, przejawia się właściwie w każdej sztuce Ghelderode’a. Nie tylko w obsadzaniu marionet w rolach aktorów, jak w Le soleil se couche, ale też w sposobie działania postaci, które nie wychodzą poza formalny kontur, który narzucił im autor. Wystarczy przypomnieć Escurial lub Szkołę błaznów, by dostrzec w tej dramaturgii cechy okrutnego komiksu lub Biblii Pauperum. Postaci dramatów, określone mocną gotycką linią, zamykają się w swoich kostiumach, a jeżeli odnajdują prawdę o sobie, to w lustrach zdradziecko czuwających nad ich ironicznym losem. Lustro, tafla iluzji, jest u Ghelderode’a jak rozświetlone boskie okienko z Ołtarza Gandawskiego.

Kiedy Arthur Rimbaud, zapewne zmęczony obecnością Verlaine’a, który pokazywał mu dzieło van Eycka, uciekał pociągiem z Belgii do Paryża, napisał wiersz Mystique. To, co pozostało z wielkiego dzieła, to pasmo tęczowych smug, rozciągniętych w przestrzeni kolorów za oknem pociągu. I mimo wysiłków flamandzkiego malarza Rimbaud przedstawił podział na zbawionych i potępionych. Potępieni to ci, którzy używają przemocy. Zbawieni to ci, którzy widzą światło i wierzą w postęp.

Rimbaud był jednak wówczas bardzo młody.