Teatr życia rodzinnego

Choć uhonorowany pośmiertną Nagrodą Pulitzera Zmierzch długiego dnia (Long Day’s Journey Into Night) uznawany jest za szczyt osiągnięć dramaturgicznych Eugene’a O’Neilla – i, obok Śmierci komiwojażera, za jeden z najważniejszych amerykańskich tekstów dramatycznych XX wieku – możemy oglądać go na scenie tylko dzięki przekorze Carlotty, ostatniej żony O’Neilla, która sprzeciwiła się życzeniu małżonka, aby nie wystawiać dramatu. Powodów woli autora możemy dopatrywać się zarówno w intymności tekstu, który oparty jest na wspomnieniach domu rodzinnego, jak i aspektach jego niesceniczności; dramat przeplatają drobiazgowe didaskalia z pietyzmem opisujące szczegóły, takie jak blask oczu Mary Tyrone czy jej „ujmujące, choć nieśmiałe, zmieszanie”. Pełen podziwu dla Strindberga, Ibsena i Shawa noblista głęboko wierzył w poetykę naturalizmu i zdawał się być świadom, iż poziom szczegółowości, jakiego wymagało to dzieło, możliwy jest do oddania w lekturze, ale nie w inscenizacji. W swoich pismach o Strindbergu w 1924 roku odnotował, że „tylko poprzez swego rodzaju »nad-naturalizm« możemy wyrażać w teatrze to, co pojmujemy intuicyjnie”.

Dramat napisany został w roku 1941, w schyłkowym już okresie naturalizmu, ale na jego publikację i pierwszą realizację trzeba było czekać kolejne piętnaście lat. Akcja rozgrywa się w czasie jednego dnia i jednej sierpniowej nocy w 1912 roku, w domku letniskowym u wybrzeży Connecticut, na stałe zamieszkałym przez rodzinę Tyrone’ów. Jego kolejne realizacje przynosiły wielkie aktorskie kreacje – Laurence’a Oliviera, Katherine Hepburn, Jessiki Lange czy Vanessy Redgrave. Wśród reżyserów mierzących się z dziełem znaleźli się m.in. Sindey Lumet oraz Ingmar Bergman.

Richard Eyre w swojej inscenizacji dla Bristol Old Vic (przeniesionej do Wyndham’s Theatre na londyńskim West Endzie) nie dał się ujarzmić potędze didaskaliów i skrupulatnie opisanej scenografii, co poskutkowało oryginalną i autorską produkcją, która jednak nie traci charakteru ani atmosfery tekstu O’Neilla. Choć pozostał przy podstawowych rekwizytach – stolikach, fotelach i regałach tworzących domowy salon – osadził je w otoczeniu cykloramy projektu Roba Howella. Podczas gdy proscenium pozostaje naturalistycznie przedstawionym pokojem, podążając w głąb sceny tekstury podłóg i ścian porwane zostają przez abstrakcjonistyczny wir inspirowany malarstwem Howarda Hodgkina, koncentrujący się wokół schodów prowadzących na strych. Przestrzeń ta, także za sprawą zmyślnej gry świateł, elokwentnie dookreśla napięcia rodziny budzącej się z amerykańskiego snu.

Poza służącą Cathleen (Jessica Reagan), rodzina Tyrone’ów to patriarcha James (Jeremy Irons), który karierę teatralną spędził, grając chałturniczą rolę hrabiego Monte Christo, oddający się teraz handlowi nieruchomościami; pani domu Mary (Lesley Manville), która zmaga się z uzależnieniem od morfiny; starszy syn Jamie (Rory Keenan), który zaprzepaścił karierę na rzecz pijaństwa; w końcu młodszy syn Edmund (Matthew Beard), cierpiący na suchoty aspirujący pisarz, będący zarazem alter ego autora. Mówi się jednak, że rodzina liczy nie czterech, a ośmiu członków, bowiem każdy z nich ma swojego sobowtóra, ze względu na dwoistość rozpisanych przez O’Neilla postaci.

Otwierający sztukę obraz czułej rodziny stopniowo zacierany jest piętrzącymi się docinkami, wyrzutami, niedopowiedzeniami i maskowanymi lękami. Tyrone widzi się jako fundament podtrzymujący rodzinne dobro; spoiwo rodzinnej wspólnoty. Będąc chlebodawcą, decyduje i dyktuje losy zależnych od niego osób. Szybko jednak staje się jasne, że w swoich decyzjach nie uwzględnia perspektyw innych niż własna – i że perspektywy te są dalece odmienne. Pozostali członkowie stopniowo ujawniają poczucie zniewolenia żelazną wolą męża i ojca, rozdrapują rany, za które obwiniają Jamesa i dryfują w otchłań odosobnienia, choć każdy w inny sposób.

Interesujące jest w tej relacji indywidualne podejście postaci do kwestii losu – James łudzi się, że ma nad nim kontrolę, wpisując się w archetyp amerykańskiego self-made mana, podczas gdy Mary wielokrotnie podkreśla zewnętrzne siły („los”, „przeszłość”, „życie”) sterujące jej bytem.

Jamie wprost separuje się od swego pijaństwa, na rauszu bowiem wodze trzyma „Stary Mistrz, John Barleycorn”. Edmund jest jednak postacią graniczną, jako najmłodszy ogniskujący cząstki pozostałych krewnych. W przebiegu akcji tworzy kontrapunkt dla najstarszego z Tyrone’ów; konfrontuje Jamesa, wytykając mu zniewolenie własnym skąpstwem. W dyskusjach o dramacie często używa się przeciwstawienia nałogu Mary alkoholizmowi trójki mężczyzn, co jednak jest niesłusznym uproszczeniem. Z trojga Tyrone’ów tylko Jamie jest de facto alkoholikiem, choć nie da się ukryć, że dla wszystkich używki stanowią formę ucieczki. James uzależniony jest od posiadania, zawierza się logice dóbr, co daje mu ułudę kontroli i poczucie własnej wartości. Jest Nietzcheańskim „panem” (czwarty akt dosłownie odwołuje się zresztą do filozofii Nietzschego) wobec „niewolnika” Jamiego. Trzeci oraz ostatni akt ilustrują te relacje poprzez konflikt wokół Edmunda. Potwierdziwszy diagnozę gruźlicy u najmłodszego z Tyrone’ów, James postanawia wysłać go do najtańszego z dostępnych sanatoriów. Jamie krytykuje ojca, ale w swojej postawie poprzestaje na resentymencie. Edmund jednak odwołuje się do języka, który pozwala mu nawiązać dialog między stronami – do poezji, która niezależnie od postaw ceniona jest przez mężczyzn w tej sztuce. Choć nie udaje mu się naprawić za jej pośrednictwem relacji między skłóconymi bliskimi, udaje mu się wynegocjować u ojca zmianę decyzji, w domyśle – ukształtować własny los i ocalić życie.

Dla Jeremy’ego Ironsa Zmierzch długiego dnia stanowi powrót na scenę, na której zadebiutował na West Endzie w 1971 w musicalu Godspell. Mimo że wyraźnie zmaga się z utrzymaniem amerykańskiego akcentu, przekonująco kreuje majestatyczny, stoicki portret męża i ojca, popadającego w bezsilność wobec rozpadającej się wokół niego rodziny. W czwartym akcie grając pijanego Tyrone’a, przydaje mu trzeźwości i wygłasza kwestie, jakby prowadził bardziej wewnętrzny monolog niż dialog z synami, świadomy w pijackim widzie, iż jak wszyscy inni pozostaje samotny we wspólnym domu; jego James wie, że przegrał walkę o życie w zgodzie z innymi i walczy już tylko o to, by przekonał się do życia z samym sobą. Także Keenan i Beard znakomicie sprawdzają się w rolach synów, ale tak jak wszyscy trzej mężczyźni zdominowani są lękiem przed „szaloną kobietą na strychu”, tak wszyscy trzej aktorzy zostają zdominowani potęgą kreacji Lesley Manville.

Gdyby zmierzyć sztukę z zegarkiem, Mary w inscenizacji Eyre’a obecna jest na scenie zaledwie przez połowę czasu, który otrzymują pozostałe postaci. Pierwsze trzy akty spięte zostają w półtoragodzinny galop, i tyle samo czasu poświęcono na akt ostatni, podczas którego (poza finałem) Mary pojawia się tylko pośrednio: w podszytych niepokojem wzmiankach Tyrone’ów i poprzez nerwowe spojrzenia ku schodom. Jej obecność odczuwalna jest, i owszem, dzięki niuansom tekstu, ale te nie zdałyby się na wiele, gdyby Manville nie stworzyła roli, która pozwala zrozumieć to napięcie. Konsekwentnie maluje portret kobiety, która zniewolona jest cierpieniem fizycznym (spowodowanym reumatyzmem) i psychicznym (spowodowanym rozczarowaniem i deziluzją życia małżeńskiego, utratą wiary i utratą syna). Nie popada przy tym w banalną pozę histeryczki, ale ilustruje silną kobietę, dla której jednak wymóg noszenia masek staje się wysiłkiem nadludzkim. Dlatego też tak silnie wybrzmiewa kwestia Mary o niechęci do teatru – grania jej pod dostatkiem, bez konieczności wychodzenia na scenę. Komiczna uwaga służącej Cathleen („Tak, proszę pani. Niech go pani kocha serdecznie, bo każdy głupiec widzi, że [James] czci ziemię, po której pani stąpa. A skoro mowa o aktorstwie…”) trafia w sedno jej rozpaczy, pozwalając zrozumieć, czemu tak pragnie czułych objęć i odurzenia opiatami.

W miarę przebiegu akcji oświetlenie przekształca chłodny błękit cykloramy w jadowitą zieleń, by w ostatnim akcie spowić ją w zupełnym mroku, podczas gdy proscenium skąpane jest w żółci. Spektakl zdaje się wychwycać najdrobniejsze nawet niuanse tekstu O’Neilla, bez popadania w pretensję melodramatu. I także bez osądzania. Tyronowie Eyre’a nie są ostatecznie rodziną potworów ani też ofiarami tyranii patriarchy. Są ofiarami własnych niedoskonałości, bo choć kochają się nawzajem, żadne z nich nie potrafi tej miłości przekuć w działanie – inwestują zamiast tego energię w poprawianie stale opadających masek. Biedny Edmund/O’Neill naczytał się Nietzschego i wie, jak stać się nadczłowiekiem, wziąć los we własne ręce i porzucić porządek, w którym się nie odnajduje. Nie wyczytał jednak, jak tworzyć wspólnotę i pomóc innym w przejściu na tę samą ścieżkę. Będzie nią błądził samotnie, dziecko we mgle indywidualizmu.