Szajny teatr niecały

Oznaczona w tytule ukośnikiem niepewność co do tego, czym zasadniczo jest dorobek Szajny, przekłada się również na metodę badawczą obraną przez autorkę książki Szajna: teatr/te-art. W poszukiwaniu formuły teatru plastycznego. Kłopot z podjęciem decyzji, czym jest twórczość tego artysty, wynika przede wszystkim z braku wyraźnych granic pomiędzy teatralnym a plastycznym wymiarem jego dzieł oraz roli, jaką odgrywało w nich autorskie podejście do narracji plastycznej. Zresztą to ono nastręczało wielu badaczom trudności w odnalezieniu choćby odpowiedniej nomenklatury dla jego wyrażenia. Unikatowość zabiegów formalnych w parze z brakiem odpowiedniego aparatu badawczego zazwyczaj skutkowała niezrozumieniem teatru Szajny, a stosowane wobec niego kryteria, na przykład teatru literackiego czy plastycznego, nie mogły sprostać wymaganiom, jakie stawiały przed nimi dzieła tego reżysera. Autorka książki zaś dostrzega w tym kłopotliwym do werbalizacji dorobku artystycznym niewątpliwy potencjał, proponując do jego odczytania kategorię wizualności, jaką przyniósł ze sobą zwrot wizualny, poszerzoną głównie o wiedzę na temat życia samego artysty. Droga ta nie zawsze daje odpowiedzi, a w miejsce starych pytań często stawia kolejne.

Jako znaczący dla odczytania twórczości Józefa Szajny Lilianna Dorak-Wojakowska wskazuje, po pierwsze, silny związek artysty z materią jego dzieła. Jak wiadomo, ten rodzaj ekspresji artystycznej miał kilka znakomitych odsłon w polskim teatrze powojennym i określany jest jako teatr kreacji, teatr autorski, teatr osobowości, jednak w przypadku działalności Szajny żadna z tych nazw nie wydaje się oddawać w pełni jej natury. Ponieważ, jak trafnie dostrzega autorka, teatr Szajny nie zmierza do wyrażenia na scenie samego reżysera, ale wychodzi od jego osobistego doświadczenia, by w procesie teatralnym wytworzyć kreację artystyczną, podporządkowaną pytaniom takim jak: czy można dać człowiekowi nadzieję mimo doświadczenia Zagłady? lub: jakie możliwości posiada dzieło teatralne w wyrażaniu przeżycia indywidualnego? W efekcie teatr ten nie jest jednoznaczny z Józefem Szajną jako osobą prywatną, zawiera natomiast jego sposób myślenia jako twórcy oraz to, do czego dążył jako artysta: wyraża ogólnoludzkie, uniwersalne sensy.

Po drugie, Dorak-Wojakowska dostrzega u Szajny ogromną świadomość znaczenia narracji wizualnej dla współczesnego widza. Reżyser wielokrotnie podkreślał, że sztuka stanowi uniwersalny język, a zwłaszcza sztuka operująca obrazem. Ona ma szansę dotrzeć do odbiorcy bezpośrednio, bez stwarzania barier czy potrzeby dodatkowych translacji, przy czym może również stać się główną materią procesu teatralnego. Wzrok zaś silniej niż inne zmysły oddziałuje na widza i jego wyobraźnię, którą, jak wiadomo, Szajna chciał rozwijać.

Autorka w swojej pracy odrzuca analizy o charakterze absolutyzującym, zastrzegając, że takie próby zrozumienia twórczości Józefa Szajny, z wyraźnym rozgraniczeniem działalności plastycznej i teatralnej, są z góry skazane na niepowodzenie. Szajna jako artysta nie posiada wewnętrznych linii demarkacyjnych, a związek scenograficzno-plastyczny, z jakim mamy do czynienia w jego przedstawieniach i dziełach plastycznych, jest relacją obustronną i bezszwową. Dodatkowo oryginalność tych dzieł nie opiera się wyłącznie na rozbudowanych sensach i metaforach, one stwarzają siebie same w procesie, stając się przy tym „maszynami do grania”. Między innymi dlatego, że Szajna w swoich w pracach zawieszał prawo rozdzielające świat podmiotu od świata przedmiotu, czego korzeni najprawdopodobniej należy szukać w doświadczeniu obozu koncentracyjnego, jednoznacznym ze znalezieniem się w odmiennej rzeczywistości, w której przedmiot i człowiek mają „wspólną biologię”.

Szajna: teatr/te-art. W poszukiwaniu formuły teatru plastycznego nie zamierza kraść duszy Józefa Szajny, zamykając cały jego teatr w słowach. Lilianna Dorak-Wojakowska prowadzi czytelnika przez świat wyobraźni, zainteresowań oraz realizacji tego artysty i, jak pisze we wstępie, proponuje podejście wielopłaszczyznowe, które umożliwia jej analiza hermeneutyczna. Wraz z kolejnymi zataczanymi przez nią kołami odbiorca jest bogatszy w wiedzę o Józefie Szajnie i jego teoriach. Czytelnik na początku dostaje opis życia i twórczości Szajny z perspektywy momentu historycznego, w jakim się urodził, oraz kolejnych etapów jego drogi zawodowej. Szczególnie uwypuklone zostaje jego przejście od scenografa do samodzielnego twórcy teatralnego, którego działalność artystyczna w dodatku zbiegała się w wielu momentach z kolejnymi etapami rozwoju sztuki awangardowej. Rozdział Plastyka w teatrze to drugie koło i studium tego, czym była narracja plastyczna i kiedy zaczęła coś znaczyć dla teatru. Autorka w tej części wskazuje na założenia i potrzeby, jakie kierowały Szajną jako reżyserem, pokazuje kierunek, w jakim kształtowała się u niego relacja słowa i obrazu, ale także porównuje jego praktykę na przykład z wizją Tadeusza Kantora. Wskazując na to, że zainteresowania Szajny zmierzały nieco bardziej w stronę uniwersalności oraz chęci uchwycenia ogólnoludzkiego doświadczenia, zorientowane, jak wspominałam, głównie wokół pytania, kim jest człowiek po Auschwitz, i potrzeby – mimo wszystko – ocalenia nadziei. Jednak przedstawienia artysty stanowiły także refleksję nad tym, co dzieje się współcześnie, jak chociażby wyrażany przez niego niepokój wywołany zmieniającym się stosunkiem człowieka do przedmiotu i jego fetyszyzacją.

Przedostatni rozdział stanowi bogate źródło wiedzy o tym, czym jest zwrot wizualny i związana z nim kategoria wizualności. Szeroki zakres wiedzy autorki, a także przytaczane źródła oraz sama metodologia są atrakcyjnym i w moim odczuciu ożywiającym oraz odczarowującym twórczość Józefa Szajny spojrzeniem. Pod jego wpływem dzieła autora Repliki zyskują na świeżości, a czytelnik uzmysławia sobie, jak oryginalne i świadome mocy rządzącej patrzeniem były prace tego nieco zapomnianego artysty. Ostatni rozdział, „Szajnizm”, czyli od syntezy sztuki do sztuki jako śladu, oczywiście wychodzi z założeń „dzieła totalnego”, a także jest pewnego rodzaju klamrą dla poprzedzających go treści. Wskazuje na miejsce, jakie zajmowała twórczość Szajny w sztuce po II wojnie światowej. Jednak w tej części autorka mocniej zarysowuje spektrum przedmiotów i materiałów, składających się na paletę środków, z których korzystał Szajna. Dokopując się w ten sposób do zasadniczej cechy tej twórczości, mianowicie dążenia do uchwycenia w przedstawieniu tego, co minione, po czym pozostał już ledwie ślad. Ślad będący impulsem dla własnych domysłów widza, a także sugestia, że nic nie podlega stagnacji, począwszy od materii przedstawienia.

W swojej książce Lilianna Dorak-Wojakowska zrobiła coś bardzo cennego: przywróciła na chwilę Józefa Szajnę ludziom takim jak ja, którym nie dane było zobaczyć przedstawień Szajny za jego życia. Może też dlatego twórczość tego artysty nie stanowiła naturalnego punktu odniesienia dla myśli o powojennym teatrze plastycznym. Co jednak nie zmienia faktu, że nieżyjący również od wielu lat Tadeusz Kantor w tych myślach się pojawiał, i to stosunkowo często. Być może nie do końca słusznie bez asysty Szajny.