Człowiek skazany na deal

Słowem „deal” określamy transakcję handlową dotyczącą dóbr zakazanych lub ściśle kontrolowanych, do której dochodzi w miejscach neutralnych, nieokreślonych i nieprzewidzianych na ten cel, zawieraną pomiędzy dostarczycielem i potrzebującym, poprzez milczące porozumienie, umowne znaki bądź dwuznaczne rozmowy – w celu uniknięcia ryzyka zdrady i oszustwa, jakie podobna operacja ze sobą niesie – o jakiejkolwiek godzinie dnia i nocy, niezależnie od godzin otwarcia przepisowych dla legalnych miejsc handlowych, lecz raczej w godzinach zamknięcia tychże¹

– czytamy w Samotności pól bawełnianych, a słowa te stały się kluczem do zrozumienia tej najbardziej znanej w Polsce sztuki Bernarda-Marie Koltèsa. Małgorzata Sugiera uznała „relacje międzyludzkie ograniczone do wymiany utylitarnej, czysto handlowej”² za jeden z podstawowych, wręcz obsesyjnych tematów całej jego dramaturgii.

Transakcyjny charakter interakcji

Punktem wyjścia dla rozumienia kategorii dealu stała się dla mnie praca niemieckiego intelektualisty Georga Simmela, działającego pod koniec XIX i na początku XX wieku, jednego z pionierów socjologii. Opus magnum jego pracy naukowej stanowi Filozofia pieniądza, w której zajął się wpływem relacji opartych na wymianie pieniądza na interakcje wewnątrz społeczeństwa. Dziś jego rozpoznanie oczywiście nie jest ani odkrywcze, ani szokujące, ale, co warto podkreślić, pozostaje wciąż aktualne, przez co może być użyteczną w analizie koncepcją, umożliwiającą zrozumienie zależności, w których nadal funkcjonujemy. Interesujący w tym kontekście jest szósty rozdział książki Simmela, zawierający uwagi na temat nowoczesnego stylu życia. Po szczegółowej i dogłębnej analizie roli pieniądza, jej uwarunkowań i przemian w związku z nią zachodzących, niemiecki filozof opisuje rzeczywistość, w której pieniądz przestaje być jedynie środkiem wymiany, a staje się podstawową jednostką warunkującą nowy rodzaj stosunków społecznych.

[…] rys naszych czasów, zdecydowanie przeciwstawny impulsywności, emocjonalności epok wcześniejszych, wydaje się ściśle powiązany przyczynowo z gospodarką pieniężną. To ona, sama z siebie, powoduje konieczność zmatematyzowania operacji w codziennych transakcjach. Życie wielu ludzi wypełnia takie określanie, odważanie, rachowanie, sprowadzanie wartości jakościowych do ilościowych. Poprzez wnikliwość wyceny pieniężnej do życia przedostała się dużo większa precyzja i określenie granic, pozwalająca określić każdą wartość co do grosza. […] Precyzja, ostrość i dokładność relacji ekonomicznych, zabarwiająca naturalnie i inne treści życia, idzie krok w krok z rozpowszechnianiem się pieniądza³.

Człowiek nowoczesny, istniejący w sieci powiązań ekonomicznych, wymianę określonych dóbr zaczyna uważać za podstawowy dla siebie sposób nawiązywania interakcji. Fizyczna obecność pieniądza, jako materialnego elementu transakcji, staje się przy tym nieistotna. Stąd tylko dwa kroki do postaci Koltèsowskiego Dealera, który powie:

Skoro wyszedł pan z domu i przechadza się o tej godzinie i w tej okolicy, to znaczy, że pragnie pan czegoś, czego nie posiada, a to coś ja mógłbym panu dostarczyć⁴.

Transakcja jako jednostka stosunków społecznych

Komplementarna do założeń Simmela jest koncepcja stosunków społecznych Erica Berne’a i z nią związana teoria głasków. Amerykański psychiatra wychodzi od spostrzeżenia Renégo Spitza, opisującego deprywację emocjonalną niemowląt pozbawionych przez dłuższy czas opieki. W efekcie tych badań pojawił się w refleksji Berne’a fenomen głodu bodźców, których zaspokojenie potrzebne jest do prawidłowego rozwoju człowieka. Berne dostrzega jednak, że ten stan nieodwracalnego otępienia, wynikający z niezaspokojenia podstawowych potrzeb, nie dotyczy wyłącznie okresu niemowlęctwa i dorastania. Jako przykład podaje osoby poddane deprywacji społecznej i sensorycznej – więźniów umieszczonych w jednoosobowych celach. W efekcie dochodzimy do konkluzji, że: „[…] głód bodźców nie tylko biologicznie, ale także psychologicznie i społecznie pod wieloma względami przypomina głód pożywienia”⁵, a co za tym idzie – jego zaspokojenie, niezależnie od wieku, jest jedną z podstawowych potrzeb człowieka. Po oddaleniu od matki utraconą intymną więź zaspokaja formami bardziej subtelnymi. Dochodzi do swoistej sublimacji.

Głaskanie występuje tu jako ogólny termin określający kontakt fizyczny. W praktyce przybiera ono formy rozmaite. Niektórzy dosłownie głaszczą niemowlę, inni tulą je lub poklepują, jeszcze inni szczypią je w zabawie albo prztykają koniuszkiem palca. Wszystkie te zachowania mają swe odpowiedniki w rozmowie, tak że można przewidzieć, jak dana osoba będzie dotykała niemowlęcia, analizując jej sposób mówienia. Znaczenie terminu „głaskanie” można rozszerzyć na wszelkie akty zwracania uwagi na obecność innej osoby⁶.

W taki oto sposób Berne tworzy pojęcie głasku, które staje się dla niego podstawową jednostką funkcjonowania społecznego. Wymianę głasków nazywa transakcją i uznaje ją za jednostkę stosunków społecznych.

Jeżeli dwoje lub więcej ludzi spotyka się w gromadzie, prędzej czy później któryś z nich przemówi lub w inny sposób okaże, że zauważa inne osoby. Nazywa się to „bodźcem transakcyjnym”. Wówczas inna osoba odezwie się albo uczyni coś, co będzie w pewien sposób związane z tym bodźcem, a co nazwiemy „reakcją transakcyjną”⁷.

Komplementarność typowej transakcji, to znaczy spójność oczekiwania na bodziec oraz sam bodziec, bezpośrednio wiąże się z wizją nowoczesności, programowanej przez wymianę pieniądza. Niebagatelny, w kontekście poruszanego przeze mnie tematu, wydaje się dokonany przez Berne’a wybór pojęcia z zakresu słownictwa ekonomicznego.

Decyzja, by mówić o relacjach społecznych za pomocą języka handlu, związanego z działaniami matematycznymi: ważeniem i odmierzaniem, jest niezwykle znacząca i w tym sensie spójna ze spostrzeżeniami Simmela.

Świat wszechobecnej transakcji

Cenną w tym kontekście okazała się również lektura Kilku uwag o zamęcie Michela Houellebecqa:

Uwolniony od hamulców związanych z wszelkimi formami przynależności, wierności czy ze sztywnymi kodeksami zachowań, współczesny człowiek jest gotów zająć miejsce w systemie wszechobecnych transakcji, w ramach którego można mu w sposób jednoznaczny i pozbawiony wątpliwości przydzielić określoną wartość wymienną⁸.

Z podmiotu dysponującego dobrami wymiennymi, człowiek w wizji francuskiego pisarza sam staje się środkiem wymiany, a co za tym idzie – jego wartość staje się wymierna. Wiek, wzrost, waga, wielkość biustu lub członka we wzwodzie. Houellebecq nie poprzestaje jednak na dostrzeżeniu transakcyjnego charakteru współczesnych stosunków społecznych. Spostrzeżenie to osadza w kontekście całościowego rozpadu człowieka Zachodu. Jego dehumanizacji, rozumianej nie dosłownie, jako zwrot ku atawizmowi, ale jako regresja, upadek idei humanistycznych. Houellebecq w swoim eseju tworzy figurę człowieka supermarketowego, który chorobliwie pragnie posiadać. Wola, rozumiana jako siła, prowadząca do spełnienia, osiągnięcia jednostkowego celu, ulega rozproszeniu. Z tej refleksji wyprowadza diagnozę istoty ludzkiej jako podmiotu o utraconej osobowości, a co za tym idzie – istoty skazanej na separację. Pisze o „[…] współczesnej niemożności rozmowy […] bezpośrednie wyrażanie uczuć, emocji i myśli stało się niemożliwe […] zbyt wulgarne”⁹. Człowiek, świadom swojej niemocy, szuka oparcia ciężaru egzystencji w drugim człowieku, a nie znajdując go, pogrąża się w „tragicznym milczeniu”.

– Co sprawia, że te kilka książek, których jesteś autorem […] stanowi spójną twórczość? Na czym polega panująca w niej jedność, obsesyjna myśl wiodąca?
– Przede wszystkim, jak sądzę, na intuicji, że wszechświat jest oparty na separacji, cierpieniu i złu; na decyzji, aby ten stan rzeczy opisać¹⁰.

Odpowiedź Michela Houellebecqa równie dobrze można by przypisać Bernardowi-Marie Koltèsowi. Zadziwiająca i piękna jest ta spójność, wręcz obsesyjność ich pisarstwa. Punkt wyjścia, nawet jeśli ostatecznie przybiera zupełnie inne formy, dla obydwu twórców jest wspólny: krytyczny opis świata wszechobecnej transakcji.

Autor jednego solilokwium

Koltèsowska twórczość jest wyjątkowo spójna. Poszczególne teksty korespondują ze sobą i dopełniają się, tworząc w efekcie wrażenie jednego bytu. Dzieła, które wykracza poza ramy, zarówno literackie, jak i teatralne. Noc tuż przed lasami, Samotność pól bawełnianych, Walka czarnucha z psami, Zachodnie wybrzeże, Powrót na pustynię, Roberto Zucco – sześć dojrzałych utworów, sześć pozornie zupełnie różnych światów – w rzeczywistości jedno, wciąż to samo, jednozdaniowe, ciągnące się solilokwium.

Teatr Koltèsa to ciągle te same tematy, pojawiające się w każdej sztuce: bieg ku śmierci, gwałt, interes, pieniądze, zamknięcie, ucieczka…¹¹

Isabelle Moindrot celnie streszcza problematykę dzieła Koltèsa w tekście opublikowanym w programie do spektaklu Roberto Zucco w reżyserii Krzysztofa Warlikowskiego. Faktycznie, ten nieustępliwy i nieustający monolog francuskiego dramatopisarza należałoby uznać za rodzaj nieuchronnego biegu ku śmierci, wypełnionego cierpieniem i rozczarowaniem, wynikającym z dealowego charakteru rzeczywistości zachodniej kultury. Biegu naznaczonego wiecznym poczuciem obcości i fatalnego zamknięcia bez możliwości wyjścia. Ucieczka jest zawsze pozorna, Sartre’owskie drzwi pozostają wciąż zamknięte. Inny nie odpowiada. Ze względu na tę swoistą spójność twórczości Koltèsa znamienna jest związana z nią specyfika relacji na poziomie autor – reżyser.

Dramaturgia staje się medium porozumienia między pisarzem a Patrice’em Chéreau. Francuski reżyser, inscenizując kolejne utwory dramatopisarza, począwszy od Walki czarnucha z psami, przez Zachodnie wybrzeże, trzykrotną realizację Samotności pól bawełnianych oraz Powrót na pustynię, stał się w sposób naturalny teatralnym porte-parole Koltèsa. Co sprawiło również, że poza nielicznymi, dość wyjątkowymi inscenizacjami, zajmując ważne miejsce w historii francuskiej dramaturgii, autor Samotności… nie był często wystawiany we Francji. Był autorem Chéreau, jego bliźniakiem. Znamienne jest szczególnie to powracanie do Samotności…¹² , tekstu uznanego przez Koltèsa za nieteatralny, a przez reżysera właśnie jako teatralny rozpoznanego. Co ciekawe, ich myślenie o nim nie tylko w tym miejscu było rozbieżne. Chéreau skłaniał się do czytania go w kontekście relacji homoseksualnej, flirtu, co pozostawało w całkowitej opozycji do autorskiego założenia. Pierwsza realizacja, pokazywana jako rodzaj work in progress w 1987 roku, wydaje się najbliższa literackim założeniom projektu. Przede wszystkim zachowana została wymarzona przez pisarza opozycja koloru skóry Klienta i Dealera, o której nie było już mowy w wersji drugiej, zrealizowanej jeszcze w tym samym roku, kiedy to Chéreau po raz pierwszy sam zagrał Dealera.

Na gruncie polskim, zupełnie innym, ale mimo to odpowiednikiem relacji francuskich twórców – a na pewno równie ciekawym – było spotkanie Krzysztofa Warlikowskiego z twórczością Bernarda-Marie Koltèsa, już po śmierci autora, i odkrycie go w ten sposób dla polskiego teatru, które zaowocowało kolejnymi spektaklami (Pawła Wodzińskiego, Anny Augustynowicz, czy już znacznie późniejszymi realizacjami Radosława Rychcika i Michała Borczucha). Polski reżyser, niezwykle wrażliwy na francuską kulturę, też rozpoznał w nieżyjącym dramatopisarzu swojego brata bliźniaka.

Okazało się, że Koltès jest kimś naprawdę mi bliskim. […] pokazał mi drogę do samego siebie. […] miał obsesję, że wszystko, co między ludźmi się zdarza, oparte jest na swego rodzaju interesie. Każdy czegoś od kogoś chce. To zaprzecza jakiejkolwiek religii, na przykład katolicyzmowi. Z tego punktu widzenia Koltès stanowi jakby drugą falę egzystencjalizmu francuskiego. Ale jest w tym pojedynczy. Egzystencjalizm człowieka innego, homoseksualisty, kogoś, kto wstydził się swego francuskiego pochodzenia, kto źle się czuł wśród Francuzów, źle znosił Francję. […] Koltès jest zdrajcą kultury zachodniej, wielkim outsiderem¹³.

Spotkanie z nim miało dla Warlikowskiego charakter swoiście emancypacyjny. Umożliwiło mu przyznanie się do samego siebie. Odkrycie siebie dla teatru. Nieprzypadkowo Roberto Zucco, zrealizowany w poznańskim Teatrze Nowym w 1995 roku, jest jednym z pierwszych polskich spektakli reżysera, od których zaczęła się jego teatralna kariera. Lektura Koltèsa wyzwoliła drzemiący w nim potencjał. Inność, obcość, nienormatywność zajęły miejsce kwestii tożsamościowo-narodowych. Ja-autora spotkało się z ja-reżysera. Przestrzeń teatru stała się przestrzenią osobistego, monologicznego doświadczenia, w ten sposób wyzwalając również nowe, świeże, zupełnie inne niż dotychczas, spojrzenie na utwory Szekspirowskie, za którego sztandarowy, inicjacyjny przykład uznaje się słynną dziś realizację Warlikowskiego Hamleta w Teatrze Rozmaitości z 1999 roku. Ważna jest ta spójność, ponadliterackość spotkania z francuskim pisarzem, nabierającego dużo szerszego znaczenia niż jednostkowa, doraźna realizacja teatralna, która w rzeczywistości, we współczesnej recepcji twórczości reżysera, staje się znacznie mniej istotna niż inicjacyjny charakter odkrycia artystycznego ich pokrewieństwa. Warlikowski wystawił zaledwie dwa teksty Koltèsa. Drugim po Roberto Zucco było Zachodnie wybrzeże, wystawione dwa razy w 1998 roku, najpierw w Teatrze Gavella w Zagrzebiu, następnie w Teatrze Studio w Warszawie. Realizacja jednego tekstu okazała się dla Warlikowskiego realizacją całego Koltèsowskiego projektu teatralnego:

I u Sarah Kane, i u Koltèsa nie można właściwie mówić o sztukach teatralnych. Oni tworzyli jeden tekst, dzieło życia, dramaty wzajemnie się dopełniające¹⁴.

Teatralność potencjalna

Niezwykle ważnym aspektem Koltèsowskiej dramaturgii jest podstawowa niejednoznaczność jej formy i funkcji, istnienie na pograniczu dwóch różnych mediów. Literatury i teatru. W rzeczywistości twórczość francuskiego pisarza nie mieści się w definicji dramatu jako swoistego scenariusza, przeznaczonego i stworzonego dla teatru, w efekcie dopiero w nim się w pełni realizującego, jednocześnie wykracza daleko poza stricte literackie ramy utworu przeznaczonego do lektury. Dwóch z sześciu dojrzałych swoich utworów autor nie uważał w ogóle za sztuki teatralne. Punktem wyjścia stało się dla niego solilokwium z Nocy tuż przed lasami, które, z każdym następnym tekstem, poddawane było dalszej dramatyzacji. Przestrzeń, czas, postaci, ograniczona fabuła kryją ten sam monolog, który jest esencją twórczości Koltèsa:

W samej materii bowiem oglądanego pod mikroskopem Koltèsowskiego tekstu znajdujemy nieustannie pojawiające się eksplozje natury poetyckiej, dzięki którym rozwija się akcja, niezależnie od wszelkich związków przyczynowych. W zazębianiu się poszczególnych kwestii, w sposobie łączenia się zdań i słów w obrębie tej samej wypowiedzi, przy całkowitej jedności treści i formy – odsłania się osobliwa gra namiętności i idei, ulotnych inklinacji i wielkich tematów uniwersalnych. Z tej gry rodzi się fabuła, tworzą postaci, rysują się i przecinają określone przestrzenie, zderzają się lub stapiają w jedno obszary przeszłości i przyszłości. […] To jest właśnie teatralna teraźniejszość, to jest teatr. […] Sztuki Koltèsa – podobnie jak Shakespeare’a, Marivaux, Musseta, Büchnera czy Kleista – to hybrydy: są materiałem przedstawienia, a zarazem dziełami literackimi w pełnym znaczeniu tego słowa¹⁵.

Michel Vinaver, francuski dramatopisarz, starszy o dwadzieścia lat od Koltèsa, w piękny i uważny sposób pisał o niejednoznaczności i hybrydyczności twórczości młodszego od siebie autora, zestawiając go jednocześnie z klasykami dramaturgii europejskiej. Zastanawiając się nad punktem dla nich wspólnym, który tłumaczyłby wyjątkowość ich utworów, należałoby go zapewne szukać w bliskości, spójności języka im właściwego z przedstawianą i problematyzowaną za jego pomocą kondycją współczesnego im człowieka, a co za tym idzie – społeczeństwa. Znaczące są wymieniane przez Vinavera nazwiska, ujawniające jego niezwykły literacki słuch. Nie są to te powierzchowne, narzucające się i Koltèsowi narzucane, takie jak Genet, Racine czy Brecht, ale faktycznie, realnie pisarzowi bliskie. Do listy tej można by dzisiaj, za Warlikowskim, dopisać również Sarah Kane, z którą francuskiego pisarza niezwykle wiele łączy. Przede wszystkim ich monologiczność, a co za tym idzie – również przypisywanie językowi podstawowej roli. Słowo poddane zostaje emancypacji. Samo jako takie staje się aktywne, performatywne, w efekcie zastępuje nieistniejącą właściwie akcję.

I za każdym razem – dodaje Vinaver – przy każdej kolejnej sztuce, następuje „skok w bok”, w stosunku do utworu poprzedniego. […] To siła odśrodkowa. Jest także siła dośrodkowa, która sprawia, że pisarz oddala się od swych śladów tylko po to, by pewniej trafić do tej jedynej rzeczy, wciąż tej samej, którą od początku usiłuje powiedzieć. […] W jego stylu odnajdziemy przewrotną jedność, która współistnieje z linią pełną uskoków, ostrych zakrętów, przełomów¹⁶.

Ta jedyna rzecz, o której pisze Vinaver, rzecz, na którą człowiek, chcąc nie chcąc, pozostaje skazany, to oczywiście deal.

Zamiast epitafium

Figura écriture babélienne¹⁷ – mająca za punkt wyjścia biblijną przypowieść o ludziach, którzy zjednoczeni w projekcie zbudowania budowli sięgającej nieba, ukarani zostali za swoją pychę przez starotestamentowego Boga pomieszaniem języków – ciekawie objaśnia dramaturgię Koltèsa. Według Marioli Szafarz Koltès jest autorem wieży Babel z wyboru¹⁸. Z różnorodności języków, kultur, kolorów skóry pisarz stworzył oryginalną strukturę przeplatających się, odrębnych monologów, świadczącą o powszechnej obcości, przynależnej doświadczeniu przeciętnego mieszkańca społeczeństw zachodnich – obcego i pożądającego miłości innego. Dojmująca jest jedność Koltèsowskiej wizji dramatycznej z osobistym doświadczeniem autora, o którym mówił w udzielanych wywiadach. Pod tym względem znamienna jest ostatnia jego rozmowa radiowa. Obraz dealowej rzeczywistości współczesnej wieży Babel, budowany w rozmowie z Lucienem Attounem, zawiera jednak idealistyczne pierwiastki:

Gdyby nie było miłości, wszyscy już byśmy się dawno powiesili. […] Cóż by się liczyło w życiu? Pieniądze? Zarabianie pieniędzy i ich wydawanie? […] Przyjaźń – to miłość. Prawdziwa. To nie ma nic wspólnego z „uprawianiem miłości”. […] Bardzo wcześnie powiedziałem sobie, że nie będę robił pewnych rzeczy, że życie nie jest tego warte¹⁹.

Uważam to spostrzeżenie za podstawowe, niezbędne dla uważnej lektury jego twórczości, której źródłem jest poczucie ogromnego braku, straty po mitycznej mammie z Nocy tuż przed lasami. Głód głasków pozostaje niezaspokojony. Z niego bierze się gorycz, cierpienie spowodowane powierzchownością międzyludzkich relacji. W rzeczywistości: niemożnością ich bezinteresownego nawiązania.

Stąd w Koltèsowskiej wizji idealizacja przyjaźni, a raczej, posługując się jego językiem, braterstwa, rozumianego jako związek prawdziwie miłosny, pozbawiony dealowego charakteru relacji erotycznej:

Uważam, że jedyna etyka, jaka nam pozostała, to etyka piękna. Mam na myśli nie tylko piękno języka, ale piękno jako takie. Bez piękna życie nie miałoby żadnej wartości. Dbajmy więc o nie, zachowujmy je, nawet jeśli czasem przeciwstawia się moralności. Sądzę jednak, że nie ma innej moralności niż piękno²⁰.

W opozycji do tej nieprzyjaznej rzeczywistości powstała Koltèsowska etyka piękna. Etyka wykraczająca poza dotychczas istniejącą i uznawaną moralność. Ludzkie religie, systemy wartości zawiodły. Zbłaźniły się. Nowa moralność nie jest moralnością systemową. Uwarunkowaną. Jest miłością.

Epitafium nie będzie. Mam nadzieję, że zostanę spalony i rozsypany w naturze. Żadnych nagrobków, nie. Chcę całkowicie zwolnić miejsce i nie zajmować dodatkowo terenu, to mi się wydaje okropne²¹.

A jednak. Zamiast epitafium Bernard-Marie Koltès pozostawił po sobie sześć dojrzałych tekstów. Spójną dramaturgię, która prowadzi do piękna. Dramaturgię dealu. Projekt potencjalnego teatru.