Melancholia i odosobnienie

1.

Dwuczęściowy dramat św. Teresy od Dzieciątka Jezus Misja Joanny d’Arc, chociaż stosunkowo mało znany i praktycznie niewystawiany od czasu swoich prapremierowych wykonań dokonanych przez samą autorkę w latach 1894–1895, wydaje się być kluczowym dla zrozumienia natury obecności Joanny d’Arc w kulturze współczesnej. Jest pierwszym od czasu Fryderyka Schillera dramatycznym opracowaniem tematu ówczesnej kandydatki na świętą. Rozpoczyna również renesans popularności bohaterki w sztuce w dwudziestym wieku. Nieomal wszystkie późniejsze utwory opisujące krótką karierę Joanny d’Arc w ten czy inny sposób odnoszą się do wykreowanego przez św. Teresę obrazu bohaterki i jej portretu psychologicznego. Inspiracje – najczęściej zapośredniczone – są o wiele bardziej znaczące i częste niż kontynuacje i polemiki ze swego czasu bijącym rekordy popularności w całej Europie dramatem Schillera Dziewica Orleańska. Ujęcie Joanny – stworzone przez Teresę na swój obraz i podobieństwo – jako prostej, z perspektywy ludzkiej naiwnej czy wręcz głupiej, dziewczyny spalającej się w miłości do Boga i zdolnej do poniesienia najwyższej ofiary z własnego życia w imię tej miłości, odcisnęło głębokie piętno na dziełach o wiele bardziej znanych niż Misja Joanny d’Arc. Między innymi Charles Péguy i Paul Claudel bezpośrednio kontynuują narrację Teresy, a Carl Theodor Dreyer tylko w niewielkim stopniu od niej odchodzi, uniwersalizując ją i poszerzając do wymiaru ogólnochrześcijańskiego i humanistycznego. George Bernard Shaw w Świętej Joannie – dramacie polemicznym wobec uprzednich teatralnych przedstawień bohaterki – poddał koncepcję Teresy żarliwej krytyce. Jednak, kierowany wyraźną nienawiścią do optyki Schillerowskiej, w pewnych aspektach będzie zaskakująco bliski wersji karmelitanki. U schyłku dwudziestego wieku radykalnie ze spuścizną Misji Joanny d’Arc rozprawi się Luc Besson.

W artykule „Awatary” Joanny d’Arc w różnych kulturach teolog Paweł F. Nowakowski zwraca uwagę na zjawisko zestawiania rozmaitych osób czy grup z postacią francuskiej bohaterki¹. Twierdzi, że Joanna d’Arc jako postać wybitna i żywo obecna w pamięci ludzi nieustannie zyskuje naśladowców na całym świecie i jest niegasnącym źródłem inspiracji. Narracja mityczna obudowana wokół historycznej postaci miałaby stanowić wciąż reprodukowany model zachowań politycznych i religijnych dla osób mniej lub bardziej odległych od niej czasowo, geograficznie i kulturowo. Nowakowski odnosi się do jasno określonej części potencjału mitycznego Joanny. By można mówić o staniu się „awatarem” Joanny, muszą być spełnione trzy warunki: wytłumaczalne wyższą koniecznością przekroczenie konwencjonalnych ról płciowych przypisanych kobietom, patriotyzm powiązany z religijnością oraz szczególna forma męczeństwa mającego potencjał inspirowania wspólnoty do walki. Młoda karmelitanka jest tu postacią przywołaną w pierwszej kolejności. Fascynacja zakonnicy średniowieczną wizjonerką może wydawać się jedyną konkretną przyczyną powiązania ze sobą biografii obu kobiet. Teresa w całym swoim krótkim życiu spędzonym w klauzurowym zakonie nie walczy zbrojnie czy politycznie i nie przyjmuje męskich ról płciowych na użytek słusznej sprawy. Młoda Doktor Kościoła jest jednak w swoich tekstach poetyckich o Joannie zaangażowana politycznie; Teresa wykazuje żarliwy patriotyzm i prowadzi walkę w obronie katolickich korzeni narodu francuskiego, niejednokrotnie przywołując postać męczennicy z Rouen.

Na szczególną uwagę zasługują tutaj dwa teksty poetyckie karmelitanki: Modlitwa Francji do Joanny d’Arc (1894)² i Pieśń błagalna o zaliczenie Joanny d’Arc w poczet świętych (8 maja 1894) . W pierwszym z nich spersonifikowana Francja zwraca się do Joanny z błaganiem o pomoc, odnosząc się do jej tkliwych uczuć wobec rodzinnej wioski. Joanna ma ponownie ruszyć swojej Ojczyźnie z pomocą, gdyż ta zakuta w kajdany, „już wśród państw niepierwsza! zbolała, zepchnięta”, cierpi z powodu wojny i bezbożności swojego ludu. Drugi utwór, zdecydowanie ciekawszy, przynosi zaskakującą argumentację na rzecz uznania świętości Joanny: nie wojenne sukcesy i odsiecz Orleanu miałyby stanowić o heroizmie cnót potencjalnej świętej, ale „męczeństwo w płomieniach i czystość”. Jako osoba konsekrowana, a zatem przekraczająca niejako swoją kobiecość w imię walki w obronie niekwestionowalnych wartości – i ponosząca w imię tej walki inspirujące potomnych męczeństwo³ – istotnie spełnia model proponowany przez krakowskiego teologa. Pytanie tylko: czy jego definicja cech dystynktywnych dla „awataru” Joanny d’Arc nie jest wtórna wobec kulturowego powiązania bohaterki z postacią karmelitanki? I co, jeżeli jej utożsamienie się ze średniowieczną wybawicielką Francji nie jest tak prostodusznie nieskomplikowane, jak zakładają komentatorzy jej spuścizny?

Określone przez Nowakowskiego elementy modelu „awatarycznego” względem Joanny d’Arc są głęboko osadzone w dwudziestowiecznym postrzeganiu jej przez Francuzów walczących o jej beatyfikację i kanonizację oraz używających jej wizerunku do konsolidacji społeczeństwa w obliczu wyzwań związanych z bojami o Alzację i Lotaryngię, Wielką Wojną i postępującą laicyzacją Francji. Autor uznaje, że fascynacja postacią wojowniczki i utożsamienie się Teresy z Joanną są wtórne wobec tak sformułowanej narracji mitycznej. Czy możemy jednak uznać, że Tereska reprodukowała mit Joanny, jeśli to ona sama odgrywała decydującą rolę w kształtowaniu tego mitu? Analizując przedwojenne francuskie teksty kultury odnoszące się do La Pucelle, można zaryzykować nawet stwierdzenie, że wyłaniający się z nich portret Joanny jest przynajmniej po części wypadkową życiorysu średniowiecznej bohaterki i zapisanego w zbiorowej wyobraźni obrazu karmelitanki z Lisieux.

Postaci z dramatów Charles’a Péguy i Paula Claudela wykazują wiele podobieństw do św. Teresy z Lisieux. Można zauważyć je zarówno na poziomie konstrukcji psychologicznej postaci, jak i akcentowanych przez autorów elementów biografii pasterki z Domrémy: niskie pochodzenie, prostota umysłu i wiary, czysta dziewczęcość itd. Sam język oraz pojęcia, jakimi posługują się autorzy, wydają się łudzącą podobne w stylu i treści do pism autorki Dziejów duszy. Postać z filmu Carla Theodora Dreyera, ze względu na swoje oderwanie od otaczającej ją rzeczywistości i atmosferę niezwykłości, jaką roztacza, nie wykazuje tak silnych podobieństw z karmelitanką. Co ciekawe, w postmodernistycznym i podejmującym ostrą polemikę z mitem Joanny d’Arc filmie Luca Bessona z 1999 roku Joanna d’Arc (postać świętej jest tu całkowitym zaprzeczeniem wizerunku pokornego dziecięcia Bożego, wynikającego ze skojarzenia Joanny z Teresą) reżyser umieszcza znaczącą scenę nawiązującą pośrednio do biografii Teresy, a niemożliwą do odnalezienia we wcześniejszych opracowaniach tematu Joanny. Nastoletnia Joanna pragnie przystąpić do Eucharystii, jednak ze względu na jej młody wiek proboszcz nie wyraża na to zgody. Joanna buntuje się i w nocy wdziera się do kościoła, gdzie otwiera tabernakulum i sama udziela sobie komunii. Besson nadaje Joannie mocny rys buntowniczki, nieskłonnej do podporządkowania się jakiejkolwiek władzy – szczególnie kościelnej – i zdolnej nawet do powodowanego pychą świętokradztwa. Mimo to reżyser w pewien sposób odwołuje się do Teresy, która nie mogła znieść oczekiwania na przyjęcie jej do karmelu i jako nastolatka udała się nawet do papieża, by wybłagać zgodę na wcześniejsze wstąpienie do zgromadzenia. Biorąc pod uwagę, że w czasach historycznej Joanny nawet dużo młodsze dzieci uczestniczyły w Eucharystii, reżyserska fantazja jest tym bardziej symptomatyczna: Besson, mimo rewizjonistycznego charakteru swojego portretu Joanny, nie potrafi uwolnić się od podświadomego powiązania jej biografii z życiorysem Teresy.

Kluczową rolę w tworzeniu dominującej dziś formy mitu pasterki z Domrémy odgrywają dwie postaci silnie zaangażowane w starania o wyniesienie jej na ołtarze i zarazem głęboko się z nią utożsamiające – literat i polityk Maurycy Barrès oraz właśnie św. Teresa z Lisieux. Ich działalność związana z Joanną zdaje się zawierać w sobie zaczyn dla wszystkich najistotniejszych wątków i koncepcji rozwijanych w dziełach Charles’a Péguy, Carla Theodora Dreyera i Paula Claudela. Barrès umieszcza przyszłą świętą w roli głównego symbolu tworzonej przez siebie koncepcji francuskiego nacjonalizmu, dla Tereski życie Joanny jest zaś główną matrycą do budowania narracji o własnym doświadczeniu mistycznym. W myśli obojga zachodzi jednak bardzo podobne powiązanie Joanny z koncepcjami francuskiego patriotyzmu wspartego na fundamentach wiary katolickiej, jakkolwiek – co oczywiste – inaczej rozkładają akcenty na to, co religijne, i to, co polityczne.

2.

Dla Teresy, silnie przywiązanej do wyznawanej przez siebie idei ojczyzny, to, co polityczne, jest również elementem indywidualnego doświadczenia. Kreowany przez nią na własny użytek mit Joanny d’Arc musi więc siłą rzeczy zawierać w sobie te aspekty, które dla Barrèsa będą najistotniejsze w odniesieniu do postaci średniowiecznej bohaterki. Idee nacjonalizmu Barrèsa są bliskie myśli Teresy nie tylko ze względu na ich głębokie zakorzenienie w wierze katolickiej, ale i postrzeganie Francji jako wspólnoty regionów o daleko idącej politycznej i kulturowej autonomii. Gdy w przywoływanej wcześniej Modlitwie Francji do Joanny d’Arc Joanna wzywana jest do ruszenia na odsiecz krajowi, podmiot liryczny odwołuje się do miłości bohaterki do rodzinnej wioski, z której ma wynikać przywiązanie do całej (?) Francji. Ten rodzaj myślenia prezentowany przez Teresę jest wręcz bliźniaczo podobny do zawartej w myśli politycznej Maurycego Barrèsa koncepcji struktury narodu francuskiego. Tereska jest dziewczyną z Normandii, Joanna w wyobraźni twórców przełomu wieków będzie „małą dziewczynką z Lotaryngii”. Osobiste utożsamienie się Teresy z Joanną przyjmuje jednak najbardziej wyraźną i znaczącą formę w spotkaniu tej drugiej ze śmiercią. Ciężko chora Teresa powie do swojej rodzonej siostry i zarazem matki przełożonej:

Przeczytałam ponownie sztukę o Joannie d’Arc, którą napisałam. Znajdziesz tam wyrażone moje myśli o śmierci – sprawi ci to przyjemność. Ale nie myśl, że jestem podobna do Joanny d’Arc wtedy, kiedy przez chwilę ogarnął ją strach… Wyrywała sobie włosy! Ja nie wyrywam sobie moich krótkich włosków…⁴

W szokującym fragmencie listu do Jezusa zawartego w Rękopisie B, w którym Teresa opisuje swoje fantazje o byciu (staniu się?) męczennicą, Joanna zostaje wymieniona jako ostatnia i najważniejsza z wielu świętych oddających w makabrycznych okolicznościach życie za wiarę. Jej miejsce w rozpalającym wyobraźnię Teresy panteonie jest szczególne. Mały Kwiatek dobitnie podkreśla swoją szczególną więź ze spaloną na stosie. Co więcej, o ile w wypadku innych świętych uwagę Teresy najbardziej skupia okrucieństwo ich śmierci, w ofierze Joanny wyeksponowane zostaje co innego: bezgraniczne oddanie Bogu i ufność w Jego miłosierdzie. Teresa pragnie, by jej ostatnie kwestie jak słowa płonącej Joanny były wezwaniem imienia Boga.

Męczeństwo, oto marzenie mej młodości; rosło ono ze mną w karmelitańskiej klauzurze… Ale oto nowe szaleństwo, bo nie ograniczam się do pragnienia jednego rodzaju męczeństwa… Trzeba by wszystkich naraz, aby mnie zadowolić… Chciałabym jak Ty, mój Oblubieńcze godny uwielbienia, być biczowana i krzyżowana… Chciałabym umrzeć odarta ze skóry jak św. Bartłomiej… Jak św. Jan chciałabym być zanurzona we wrzącym oleju, chciałabym ponieść wszystkie tortury zadawane męczennikom… ze św. Agnieszką i św. Cecylią nadstawić szyję pod miecz i jak Joanna d’Arc, moja ukochana siostra, chciałabym na stosie szeptać Twoje imię, o Jezu…⁵

Teresa odnajduje w postaci Joanny odbicie własnego pragnienia ostatecznego i niezłomnego zawierzenia się woli Boga. Dziewica Orleańska jest dla niej symbolem wiary, dzięki której żadne poświęcenie nie jest straszne i niemożliwe do wykonania. Chorowita od dziecka Teresa, świadoma nieuchronności swojego zgonu w młodym wieku, na różne sposoby próbuje oswoić doświadczenie własnej śmiertelności, gdy zwykłe narzędzia wynikające ze standardowej religijności – jak obietnica życia wiecznego i zbawienia – okazują się niewystarczające. Fantazje o męczeństwie wydają się być skutkiem głębokiej, niewyrażonej wprost niezgody na zwykłą, banalną i bezsensowną śmierć, jaka ją czeka. Na początku Rękopisu A święta przywołuje swoje naiwne dziecięce postrzeganie śmierci, głęboko osadzone w kontekście jej religijnego wychowania. Opowiada historię o tym, jak życzyła swojej matce śmierci, by ta mogła jak najszybciej być z Panem Jezusem w niebie i że sama jak najszybciej pragnęła do niej tam dołączyć⁶. Wraz z osiągnięciem dorosłości oraz rozwojem gruźlicy tak kategoryczne zaufanie w obietnicę życia wiecznego i świętych obcowania nie jest już możliwe. Teresie, niezdolnej do samotnego pisania i dyktującej pojedyncze zdania siostrze zapisującej wszystko w Żółtym zeszycie, potrzebny jest inspirujący przykład. Joanna okazuje się być idealna w roli przeprowadzającej ją przez śmierć – jako niezłomna w konfrontacji ze śmiercią i całkowicie ufna Bogu. W słowach skierowanych do siostry, odnoszących się do tekstu dramatu Misja Joanny d’Arc, Teresa zaznacza, że jej marzenia o spokojnym i pozbawionym lęku umieraniu mieszczą się w tym, jak od lat postrzegała i wyobrażała sobie śmierć Joanny, z wyłączeniem fragmentu zamieszczonego w dramacie w celu osiągnięcia określonego efektu dramaturgicznego, w którym Joannę dopada zwątpienie i strach przed męczeństwem.

Fascynacja św. Teresy z Lisieux Joanną d’Arc i przekonanie o głębokim duchowym pokrewieństwie z bohaterką odnajdują niezwykły i zaskakujący wyraz w teatralnych działaniach karmelitanki.

Utożsamienie się mistyczki ze średniowieczną bohaterką prowadzi do aktorskiego wcielenia się w postać, swoistej psychodramy, jakiej dokonuje Teresa, pisząc dwa teksty dramatyczne o życiu dziewicy⁷, inscenizując je i odgrywając w nich główną rolę dwukrotnie w latach 1894⁸ –1895. Pierwszy z nich, wystawiony jako „pobożna rekreacja” w karmelu 21 stycznia 1894 roku, obejmuje wydarzenia z życia Joanny do momentu wyruszenia z Domrémy do następcy tronu; drugi „obrazek sceniczny”, pokazany rok później, dużo dłuższy i ambitniejszy artystycznie, ukazuje wydarzenia z Orleanu, koronację Karola VII w Reims, uwięzienie i śmierć oraz apoteozę bohaterki w niebie.

3.

Konieczną wydaje się próba zrozumienia, jaką rolę w dziele Teresy z Lisieux pełni teatr i dramat oraz zjawiska z teatrem i dramatem powiązane. Joanna d’Arc nie jest jedyną postacią, z którą utożsamia się karmelitanka i w roli której stawia siebie jako autorka i główna aktorka dramatów. Święta pragnie być wieloma osobami naraz: by przypomnieć tylko jej wspomniane wcześniej pragnienie stania się równocześnie „wszystkimi” męczennicami z Żywotów świętych. Teatralizacja życia i odgrywanie przed samą sobą różnych postaci wydają się być jej drogą do poradzenia sobie z rzeczywistością karmelu i do uporządkowania skomplikowanego życia wewnętrznego. Niczym rasowa melancholiczka buduje siebie z cytatów, znajduje drogę do opowiedzenia tego, co niewypowiadalne (άρρητον) poprzez postawienie się w roli osób mniej lub bardziej odległych od samej siebie.

Z tej perspektywy na szczególną uwagę zasługuje Jezus w Betanii, napisany pod koniec lipca 1895 roku. Dramat nigdy nie był wystawiany przez Teresę w karmelu i zaliczany jest w wydaniach jej pism do Poezji, mimo to zachowuje wyraźnie dramatyczną strukturę. Utwór, pomimo swoich niewielkich rozmiarów i podobieństwa (szczególnie w pierwszym fragmencie) do Pieśni nad Pieśniami, zawiera wyraźnie zarysowane akcję, perypetię i rozpoznanie, prowadzące do przemiany wewnętrznej bohaterek. Pierwsza część tekstu zawiera żarliwy dialog pomiędzy główną bohaterką – Marią Magdaleną i odwiedzającym jej dom Jezusem. W dalszym fragmencie do rozmowy włącza się Marta – siostra Marii. Próbuje ona zawstydzić Marię przed Jezusem z powodu jej braku zainteresowania przyziemnymi, codziennymi sprawami. Jezus poucza Martę, że droga, jaką przyjmuje jej siostra, jest najdoskonalszą z możliwych, gdyż prowadzi do czystego obcowania duszy ze Stwórcą i nie wiąże jej z porządkiem stworzenia.

Utwór opiera się na zawartej w Ewangelii św. Łukasza opowieści o dwóch siostrach, które przyjmowały Jezusa w swoim domu⁹. Zdarzenie to jest osią fabularną dramatu Teresy i punktem wyjścia dla jej własnych rozważań i psychodramy. Ewangelista nie podaje, czego miała dotyczyć mowa Chrystusa, której przysłuchiwała się Maria. Słowa o „najlepszej cząstce” skierowane do Marty są więc w gruncie rzeczy szalenie enigmatyczne. Na podstawowym poziomie chodzi oczywiście o zwrócenie się do Boga i słuchanie Jego słów, uznanie obcowania z Nim za największą radość i najistotniejszą powinność. Brak informacji na temat rozmowy Chrystusa z Marią pozostawia jednak pole do – niekiedy bardzo interesujących – spekulacji i domysłów odnośnie do natury „cząstki” określonej bezpośrednio przez Boga jako „najlepszej” i równocześnie niemożliwej do utracenia, gdy raz zostanie uzyskana. Johannes Eckhart twierdzi, że tym „jednym, co konieczne” (unum est necessarium), o którym poucza zirytowaną Martę Jezus, jest pojęcie cnoty odosobnienia (abegescheidenheit). Ta wprowadzona przez Eckharta do teologii i najwyżej waloryzowana przez niego cnota polega na całkowitym oderwaniu człowieka „od siebie samego i od wszystkich rzeczy”, które definiuje on jako źródło cierpień. Poza czystym odosobnieniem nie ma na ziemi innego możliwego sposobu, w jaki człowiek może zjednoczyć się ściśle z Bogiem. „Kiedy ono dojdzie do szczytu, wtedy się stanie poznaniem niepoznającym, miłością niemiłującą i światłem niejasnym”¹⁰. Jest ono cenniejsze i doskonalsze niż jakakolwiek inna cnota, ponieważ „każda inna cnota ma jakieś odniesienie do stworzeń, podczas gdy odosobnienie jest od nich wszystkich oddzielone”¹¹. Ponadto uzyskanie go – „najwznioślejszej i najlepszej cnoty, za pomocą której człowiek by mógł najmocniej i najściślej się związać z Bogiem, przez łaskę stać się tym, czym On jest z natury, oraz osiągnąć największe podobieństwo do tego obrazu, jakim był w Nim i w którym przed stworzeniem świata nie istniała między nim a Bogiem żadna różnica”¹² – jest niemożliwe bez uzyskania innych cnót, jak miłość czy pokora, w stopniu doskonałym, podczas gdy te mogą funkcjonować samodzielnie. Doświadczenie wewnętrzne prowadzące do odosobnienia polega na „wyłącznym szukaniu i doznaniu Boga”. W jego istocie „tkwi bowiem umiłowanie nade wszystko woli Boga”, a to, co napotyka na swojej drodze dusza, „należy przyjmować jako dar Boży”¹³. Doświadczenia odosobnienia nie da się przekazać, gdyż jakakolwiek forma komunikacji ze światem zewnętrznym zakłóciłaby jego doskonałość. Dlatego – jak twierdzi Eckhart – Maryja nigdy nie szczyciła się swoim odosobnieniem, mimo że posiadała je w stopniu doskonałym, jak wszystkie inne cnoty. Ponieważ jest ono „poznaniem niepoznającym”, a zatem nie podlega werbalizacji, tylko jest czystą biernością w woli Bożej, temat rozmowy Jezusa i odosobnionej Marii musi pozostać tajemnicą i staje się równocześnie całkowicie nieważny.
Teresa, inaczej niż Mistrz Eckhart, stara się w teatralnym ćwiczeniu duchowym wyobrazić sobie, jak mogła wyglądać rozmowa Marii z Jezusem, w trakcie której uzyskała ona bezcenną „cząstkę”. Niezaznajomiona z koncepcjami Eckharta, w pewnym sensie – mimo wpisania swojej refleksji w teatralną formę, a więc, przez swoje nastawienie na silną komunikację z innymi, głęboko sprzeczną z ideą odosobnienia – zdaje się dochodzić jednak do podobnych wniosków. Sytuacje sceniczne projektowane przez Teresę w Jezusie w Betanii mogłyby stanowić doskonałą teatralną ilustrację dla owej koncepcji.

Bohaterka Jezusa w Betanii – w oczywisty sposób będąca głosem samej autorki – to połączenie kilku postaci biblijnych. Teresa posługuje się powszechnym w jej czasach utożsamieniem Marii Magdaleny z innymi kobietami Nowego Testamentu: dwiema nawróconymi jawnogrzesznicami i Marią z Betanii. Jawnogrzesznica Magdalena prosi Jezusa, by pozwolił jej „żyć w Jego jasności”. Dokonuje zwięzłej, esencjonalnej spowiedzi: jej serce zostało zwiedzione kłamliwą obietnicą szczęścia mającego wynikać z rozkoszy zmysłowych. Zamiast upragnionego spełnienia odnalazła jedynie „kielich goryczy”. Jest jasne, że Magdalena zasługuje na przebaczenie. Jej grzeszne postępki wynikały z nieświadomości i naiwności; kierowała nią nie chęć obrażenia Boga, a pragnienie odnalezienia dobra. Ułomna, nie potrafiła prawidłowo ocenić znaczenia i skutków swoich działań, teraz jednak przekonała się o ich opłakanych konsekwencjach i zrozumiała ich występną naturę. Odczuwa głęboką skruchę i błaga swojego Zbawiciela o miłosierdzie, zalewając się przy tym łzami. Gdy Chrystus bez zwłoki przedstawia w odpowiedzi siebie jako odkupiciela, który spłaci jej winy „ceną śmierci i cierpieniem”, Magdalena przeraża się. Czuje się odpowiedzialna za łzy Chrystusa wylane nad jej grzechami. Perspektywa, że zapowiedziane przez Niego męka i śmierć na krzyżu miałyby być środkiem do uratowania jej duszy, wprowadza ją w stan głębokiej trwogi. Pragnie sama odkupić swoje winy, sama dokonać czegoś szczególnego, by stać się godną łaski Pana, nie musząc przy tym być odpowiedzialną za jego cierpienie. Jezus zapewnia ją, że jej własna śmierć czy też współuczestniczenie w Jego męce nie są konieczne – wystarczy, by zaufała w Jego miłosierdzie i poddała się Jego nieograniczonej mocy. „Dobroć [Jezusa] wzmaga udrękę” pokutnicy, która wciąż czuje się niegodną otrzymanej łaski. Wie doskonale, że nie może sprzeciwić się woli Pana i musi przyjąć oferowane jej odkupienie, jednak zasmuca ją, że poza „bezmiarami łez” nie ma co dać Mu w zamian. Jezus wyraża głęboki zachwyt skruchą Magdaleny. „Łzy perłowe oblubienicy” są dla Niego cenniejsze niż „blaski tęczowe niebieskiej świątnicy”, porównuje je do gwiazd i niezwykłych zjawisk atmosferycznych. Adresatka tych wyznań nie może nadziwić się takiej nobilitacji. To, co wydawało jej się nędzne i niewystarczające, zostaje tak wysoko ocenione przez najwyższą istotę, od której zależne jest jej wieczne szczęście.

MARIA MAGDALENA:
Przedziwna tajemnico!
Czyli, Zbawicielu,
Nie więcej Cię zachwyca
Świat cudami wielu?
Wszechmoc dała mu Boża
Płaszcz cudny, bogaty
W doliny, góry, morza,
A nad wszystko w kwiaty!

JEZUS:
Ty lubisz rozchylony
Kwiat, barwą promienny…
Dla mnie niezastąpiony
Jest ten i bezcenny,
Co zakwitł w twoim sercu…
Ten jest najmilejszy
Nad każdy w łąk kobiercu
Barwny, najwonniejszy!…¹⁴

Teresa, która wielokrotnie nazywa siebie w swych pismach „małym kwiatkiem”, rozważa w tej scenie dręczący ją od najmłodszych lat problem: jak istotka tak marna, mizerna jak ona mogła zasłużyć na bezmiar łask Chrystusa. W Dziejach duszy Teresa porównując się z Magdaleną, napisze o sobie:

Otóż ja jestem owym dzieckiem, przedmiotem uprzedzającej miłości Ojca, który zesłał swoje Słowo nie po to, by odkupił sprawiedliwych, ale grzeszników. On chce, abym go kochała za to, że odpuścił mi nie tylko wiele, ale wszystko. Nie czekał, aż Go ukocham bardziej niż św. Magdalena, lecz chciał, bym zrozumiała, że ukochał mnie miłością przedziwnie uprzedzającą, i w zamian kochała go teraz do szaleństwa!… Nieraz słyszałam, jak mówiono, że nie spotyka się duszy czystej, która by kochała bardziej niż dusza pokutująca. Jakże chciałabym zadać kłam tym słowom!¹⁵

Skruszona ladacznica z Jezusa w Betanii uzyskuje odkupienie swoich win nie poprzez bolesną pokutę, a poprzez zawierzenie się niczym nieograniczonej Miłości Boga. Obcowanie Teresy jako Marii Magdaleny z Jezusem jest przepełnione radością, nie ma w nim miejsca na początkowe łzy rozpaczy; lęk zostaje zastąpiony ufnością, która jest jedyną drogą do uzyskania wiecznej nagrody i nagrodą jako taką. Na pierwszy plan wysuwa się tu istotne dla Teresy nieograniczone Boże miłosierdzie, wyraźnie przeciwstawione powszechnemu w ówczesnym francuskim katolicyzmie – jak to określi później Jan Paweł II, wyraźnie skażonym jansenistycznym pojmowaniem łaski – pesymistycznemu akcentowaniu pojęć sprawiedliwości, pokuty, winy i kary. Prawdę o wielkości Boga Teresa odnajduje w obserwacji natury: w jej wielkości i różnorodności. Przyroda w swoim rozkwicie świadczy o nieograniczoności i miłości Boga do dusz zarówno w wymiarze całościowym, jak i szczegółowym. Jak na piękno wiosennej łąki składa się równorzędnie każdy pojedynczy kwiatek, niezależnie od swojej okazałości i wyglądu, tak na świętość Boga składa się każda dusza, w której działa. Miłość Boga jest dla Teresy zarówno wszechogarniająca i powszechna, jak i wyraźnie zindywidualizowana względem każdej konkretnej duszy. Dla Boga nie ma ani jednej duszy ludzkiej takiej samej jak inna, dlatego istnieje tyle sposobów oddawania mu czci i działania Bożej łaski, ile samych dusz¹⁶.

Régis Burnet stawia tezę, jakoby rozbudzająca masową wyobraźnię od dwóch tysiącleci Magdalena była nieustannie tworzonym w każdej epoce na nowo konstruktem odpowiadającym aktualnym potrzebom duchowym¹⁷. Punktem wyjścia dla jego rozważań jest renesans popularności świętej w zachodniej popkulturze, tym razem „odradzającej się” jako ikona świeckiego i chrześcijańskiego feminizmu oraz rzekoma kochanka Jezusa i matka jego dziecka – Święty Graal¹⁸. Łatwość, z jaką na przestrzeni wieków postać Magdaleny ulegała rozmaitym transformacjom – była łączona i mylona z innymi bohaterkami chrześcijańskiej wyobraźni (również z żyjącą pięć wieków po niej Marią Egipcjanką) – wiąże się z faktem, że w Ewangeliach nie można tak naprawdę odnaleźć jej samej. Pismo Święte wymienia Marię z Magdali, Marię z Betanii i dwie anonimowe grzesznice szukające u Jezusa przebaczenia i ratunku, nigdzie jednak nie mamy do czynienia z postacią samej Magdaleny. Autor podaje w wątpliwość tezę, jakoby Magdalena była tożsama z Marią z Magdali i była mylnie łączona z innymi postaciami. Powołuje się na słowa Josepha Beaude’a zawarte w pracy De Marie de Magdala à la Madeleine, la formation d’une figure mystique, w których pisze on dosadnie, że Maria Magdalena jako persona jest postacią całkowicie sztucznie stworzoną przez kulturę chrześcijańską, nie mogącą znaleźć swojego bezpośredniego odbicia w jednostkowych postaciach biblijnych kobiet, które posłużyły do jej stworzenia.

Mistycznego charakteru Magdaleny nie można bezpośrednio wydedukować z wersetów Ewangelii, ze słów i czynów anonimowej grzesznicy […]. Jest on wynikiem utworzenia nowej figury, jeśli tak można rzecz, trans-ewangelicznej, która na przestrzeni wieków nieustannie nabiera charakteru jednostkowego w epizodach z życia będącego legendą. Z tego wynika, że mistyki Magdaleny nie można znaleźć w egzegezie tekstów kanonicznych, nawet w jakże często przedstawianym i komentowanym epizodzie Marii przy grobie. Dla powstania tej postaci koniecznie musi nastąpić przejście od Marii z Magdali do Magdaleny .¹⁹

Magdalena jest więc – podobnie jak Joanna d’Arc – postacią synkretyczną, niekonkretną i nieuchwytną, łatwo „zasysającą” nadawane jej przez wyobrażające ją sobie osoby cechy i doświadczenia.

Magdalena pozostaje bardziej awatarem, personą czy maską jedynie luźno opierającą się na historycznej postaci, która jest jej pierwowzorem. Jest więc, obok pasterki z Domrémy, idealną bohaterką dramatu tworzonego przez Teresę, którego głównym celem jest wyrażenie samej siebie przy pomocy teatralnej zabawy z własną tożsamością.

4.

Marek Bieńczyk – za Zygmuntem Freudem – definiuje podmiot melancholijny jako „»ja« zdezintegrowane, niedające się już pomyśleć jako całość i niewchodzące w żadne zewnętrzne relacje”. Podmiot ten jest „zawsze antykartezjański”, gdyż im bardziej „myśli”, tym jest go mniej: „myślę, więc mnie nie ma”. Podmiot ten jest „wydrążony, rozproszony, na wewnętrznym wygnaniu”²⁰. Rozpoznanie melancholiczki w Teresie jest jednak trudne, jeśli nie zupełnie niemożliwe: jej wewnętrzne „rozproszenie” czy „wydrążenie” są oczywiste i konieczne dla jej doświadczenia jako mistyczki i zgodnie z założeniami Mistrza Eckharta waloryzowane jednoznacznie pozytywnie. Podobnie jak odosobniony mistyk z koncepcji Mistrza Eckharta, Teresa nie odcina duszy od cierpienia wynikającego i nierozerwalnie związanego ze stworzeniem, a zastępuje go umiejętnością odczuwania radości płynącej z cudu stworzenia jako dzieła Boga. Wyzbycie się samej siebie, uwolnienie się od zbędnego balastu własnej indywidualności umożliwia jej zjednoczenie się z Bogiem i uzyskanie wewnętrznej eudajmonii, czyli stanu biegunowo innego niż acedia – owe „nic, które boli”. Mimo to sama praktyka literacka Teresy wykazuje wszelkie cechy tego, co Bieńczyk nazwie „pismem melancholijnym”. W obrębie owej retoryki autor „przyrzeka czytelnikowi, że naszkicuje w dziele swój portret i wyjawi gwoli prawdy swe wnętrze”, mimo to tak naprawdę niewiele mówi bezpośrednio o sobie i od siebie, narrację budując z cytatów, mistyfikacji i masek literackich.

Jego osoba zaciera się, ujawnia się jako próżnia wypełniona substancją, wielością innych istnień, ich słowami, sformułowaniami i myślami; ujawnia zarówno swe, by tak rzec, niedoistnienie, jak i potrzebę zewnętrznej podpory, skłonna do cząstkowego choćby, zapożyczonego czy wyszabrowanego istnienia w tym, co zapełnia w danej chwili jej pole widzenia: w kolejnym cytacie, kryptocytacie, streszczeniu, gnomie, przysłowiu, w kolejnej mądrości ludowej i nieswojej rymowance. Przy czym te obce teksty najczęściej są odtwarzane niedokładnie i niekiedy mieszane ze sobą, zdarza się, że i bez żadnych odwołań do ich autorów, koligaconych na jednej stronnicy wedle temperatury [autorskich] kaprysów²¹.

Teresa opowiada o sobie i swoim życiu wewnętrznym historiami, których sama nie tylko nie przeżyła, ale i nie mogłaby nigdy przeżyć. Doświadczenia nawróconej ladacznicy z Jezusa w Betanii czy postawionej w stan oskarżenia o herezję bohaterki narodowej z drugiej części Misji Joanny d’Arc są biegunowo odległe od jej własnego doświadczenia. Mimo to głęboko się z nimi utożsamia, przedstawia w nich siebie, nieustannie sama przed sobą odgrywając role poprzedzających ją oblubienic Chrystusa. W jej poetyckich zapiskach cytaty ewangeliczne i liturgiczne sąsiadują z „mądrościami ludowymi” i naiwnymi piosenkami. Sama w swoich tekstach jest „konfuzją i wielością, pomieszaniem wszystkiego ze wszystkim, wysokiego z niskim, dobrego z byle jakim”, w jej słowach są „obecni, wymieszani i stopieni w jednym rozległym pejzażu”²² jej przewodnicy duchowi, zarówno ci zaludniający hagiograficzne opowieści, jak i codzienni, realni nauczyciele wiary, z matką i ojcem na czele.

W przypadku tekstów pisanych przez osobę, której życie organizowane jest przez liturgię, obecność cytatów i stylizacji nie jest niczym zaskakującym. Teresa jest przesiąknięta językiem i wyobraźnią religijną. W naturalny sposób jej wypowiedzi zawierają mniej lub bardziej świadome cytaty. Mimo to jej praktyka komponowania tekstów – przynależnych zarówno do literatury pięknej, jak i stosowanej – przy pomocy masek i cytatów wykracza daleko poza to zjawisko.

Dla porównania, Dzienniczek św. Faustyny Kowalskiej, pod wieloma względami bardzo podobny do pozostawionych przez Teresę utworów, nie zawiera niczego, co budziłoby choćby niewielkie skojarzenia z teatralnością, nie mówiąc już o praktyce dramatopisarskiej. Teksty Faustyny, niekiedy bardzo wizyjne i zawierające niezwykłe obrazy – jak choćby opis brutalnie wyszydzanej mistyczki idącej przez nawę kościoła w stronę ołtarza, na którym zostaje wywyższona, czy Jezusa fizycznie zabierającego jej serce z piersi – zawierają wyraźnie pierwszoosobową i jednolitą narrację. Faustyna, mimo swojego wewnętrznego rozdarcia, zawsze pozostaje Faustyną, psychicznym monolitem. W Dzienniczku wypowiedzi innych niż Faustyna osób (zarówno ziemskich i nadprzyrodzonych) zawsze mieszczą się w formie epickiej relacji i są wyraźnie oddzielone od jej własnego głosu. W pismach Teresy nadawca rozmywa się, niekiedy trudno określić, kto i o kim mówi; granica pomiędzy autorką a przywoływanymi przez nią osobami znika. Faustyna wyraża oczywiście pragnienie naśladowania Chrystusa i Maryi, zawsze jednak pozostaje od nich wyraźnie oddzielona; nie przywołuje też zbytnio innych postaci. Teresa nieustannie przegląda się w niezliczonych innych, równocześnie wkłada swoje słowa w usta „fikcyjnych” bohaterów tekstów i włącza cudze wypowiedzi do swojej pierwszoosobowej narracji. Faustyna, w celu możliwie prostego zrelacjonowania swojego doświadczenia i zawartego w nim przekazu od Boga, wypowiada się chłodno i skrupulatnie; jej utwory mają charakter świadectwa, nawet gdy przyjmują formę tekstów poetyckich. Teresa zaś rozmywa swój przekaz w kreacji literackiej, jej utwory nie tracąc przy tym mistycznego charakteru, stają się niezależną od walorów religijnych twórczością artystyczną.

Teresa zarówno jako poetka i aktorka „pobożnych rekreacji”, jak i w codziennych rozmowach ze swoja siostrą – matką Agnieszką od Jezusa nieustannie odgrywa wykreowane w wyobraźni postaci, dzięki którym potrafi zrozumieć i opisać samą siebie oraz położenie, w jakim się znalazła. To, czego nie jest w stanie oddać bezpośrednio, ująć w odpowiednie słowa, tłumaczy siostrze, odnosząc się do własnych utworów, które same w sobie są utkane z cytatów i parafraz. Jednocześnie wchodzi w rolę na zasadzie psychodramy i epicko to komentuje. Granice pomiędzy codziennym życiem i teatrem, w którym Teresa jest autorem i reżyserem, aktorką i właściwie jedynym widzem, okazują się niemożliwe do rozpoznania. Teresa rozpływa się we własnej autokreacji. Granica między tym, co przynależne do postaci dramatu i tym, co przynależne do autorki zaciera się.

Lekceważona i nierozumiana przez najbliższe otoczenie²³ Teresa pociesza i nobilituje samą siebie przez postawienie się w roli Magdaleny – wielkiej biblijnej świętej. 6 kwietnia 1897 roku, w rozmowie z siostrą, ponownie posłuży się napisanym blisko dwa lata wcześniej dramatem.

Kiedy inni nas nie rozumieją i niekorzystnie oceniają, po cóż się bronić i usprawiedliwiać? Zostawmy to, nie mówmy nic. Tak pięknie jest nic nie mówić: pozwolić, żeby ludzie oceniali nas wedle uznania! W Ewangelii nie czytamy wcale, że św. Magdalena tłumaczyła się, kiedy jej siostra oskarżyła ją o bezczynne siedzenie u stóp Jezusa. Nie powiedziała: »O, Marto, gdybyś poznała dobro, którego doświadczyłam, gdybyś słyszała słowa, które słyszę! Poza tym, to Jezus powiedział mi, żebym pozostała przy Nim«. Nie – ona wolała milczeć. O, błogosławione milczenie, które daje duszy tak wiele pokoju!²⁴

Pragnie możliwie oddzielić się od przynoszących jej cierpienie spraw. Upokorzona przez siostry znów porównuje się do Magdaleny i wygłasza, bardzo podobne w swojej wymowie i treści do tych z omawianego dramatu, zdania o ucieczce w obcowanie z Bogiem poprzez kontemplację natury, oczyszczającą ją z własnych potrzeb i pragnień, a także z relacji z otoczeniem²⁵.

Odgrywanie w swojej wyobraźni losów dawnych świętych jest dla Teresy drogą do przynajmniej częściowego dokonania czynów, których z różnych względów nigdy nie mogłaby dokonać naprawdę. Wielokrotnie prosi towarzyszącą jej w ostatnich miesiącach matkę przełożoną o opowiadanie jej coraz to nowych historii o świętych. Wciąż marzy o misji, chce wyjechać do Hanoi, jednak ze względu na zły stan zdrowia, wie, że nigdy nie będzie jej dane dokonać heroicznych czynów. Wysłuchawszy opowieści o „nadzwyczajnym” Szymonie Słupniku, odrzuca tę historię. Chce czynu i odwagi, nie kontemplacji i ascezy. Instruuje siostrę, by opowiadała jej historie o świętych kobietach, które „nie bały się niczego”. Chce słuchać o świętych, którzy działają, nie kontemplują. Jako przykład podaje św. Cecylię, która „nie lękała się zgodzić na zamążpójście”²⁶.

Jej towarzyszka nie potrafi zrozumieć szczególnego przywiązania Teresy do życiorysów świętych. Zakłada, że umierająca pragnie znaleźć w nich kojące przykłady, dające nadzieję i pozwalające poradzić sobie z lękiem i cierpieniem. Proszona o „pokarm dla duszy” proponuje „rozweselającą” opowieść o św. Franciszku i ptaszkach, co wyraźnie irytuje Teresę, która mówi: „Nie, nie chodzi mi o rozweselenie, chcę posłuchać o przykładach pokory”²⁷. Celem postulowanych przez Teresę inscenizacji nie jest praca „do wewnątrz”, kojenie zbolałej duszy, kontemplacja, ale działanie w kierunku stworzenia. Teatralna gra daje jej możliwość zrozumienia sytuacji osoby o innym doświadczeniu życiowym i „przejrzenia się” w niej. Magdalena, do momentu poznania Chrystusa i stania się jego oblubienicą, na poziomie biografii nie ma nic wspólnego z Teresą, która od najmłodszych lat byłą „przeznaczona” do życia konsekrowanego. Teresa oczywiście wyraża przekonanie o grzesznej naturze każdej istoty ludzkiej, jednak to oczywiste, że jej grzechy są zupełnie inne niż mocno ukonkretyzowane w Jezusie w Betanii przewinienia Magdaleny. Teatr pozwala Teresie postawić się poza własnym, ograniczonym doświadczeniem i przez to zyskać empatię dla ludzi, którzy nie „mieli tyle szczęścia”, by jak ona bezpośrednio odczuwać Bożą łaskę kierującą jej życiem i działającą w jej duszy od najmłodszych lat.

Teatralnych praktyk Teresy nie da się więc pogodzić z mistycznym ideałem odosobnienia, gdyż w teatralności tej zawiera się celowość i nastawienie na komunikację z innymi. Teresa „opróżnia się” z siebie wyłącznie po to, by móc wyrazić swoją niepewną podmiotowość przez „wpuszczenie w siebie” nie Boga, a innych, i nie po to, by komunikować się tylko z Bogiem, ale i z bliźnimi. Teatralne fascynacje Teresy ściśle wiążą ją z porządkiem stworzenia i w pewien szczególny sposób uniemożliwiają osiągnięcie mistycznego ideału postulowanego przez nadreńskiego teologa.