Szekspirowskie kontynenty Ingmara Bergmana

Bergman w teatrze

Ingmar Bergman przepracował w różnych teatrach sześćdziesiąt cztery lata. Wyreżyserował sto dwadzieścia trzy przedstawienia, a dodatkowo trzy opery, jedną operetkę, czterdzieści cztery przedstawienia w teatrze radiowym oraz piętnaście w teatrze telewizji. To godny podziwu dorobek, którym zapewne można by obdzielić kilku innych reżyserów. Od 1944 roku, kiedy został najmłodszym szefem teatru w Skandynawii (w Helsingborgu), współpracował z dużymi zawodowymi scenami, takimi jak teatry w Göteborgu, Malmö, Sztokholmie, Monachium, Kopenhadze oraz Londynie. Obserwując jego twórczość teatralną, możemy zauważyć, że realizował dwie równoległe linie repertuarowe – klasyczną i współczesną. W wypowiedziach dla prasy często zarzekał się, że nigdy nie miał żadnej metody doboru sztuk. Grał tylko to, na co miał ochotę, lub to, co ewentualnie wymusiło na nim kierownictwo teatru¹.

Z dramaturgii współczesnej szczególnie polubił amerykańską. Jego wybory to: Tennessee Williams (Tramwaj zwany pożądaniem, Kotka na gorącym blaszanym dachu), Edward Albee (Kto się boi Virginii Woolf – europejska premiera w 1963 roku, Maleńka Alicja) oraz Eugene O’Neill (Zmierzch długiego dnia, spektakl na dwusetlecie Dramaten w 1988 roku). Nie unikał jednak szwedzkich pisarzy, takich jak: Harry Martinson, Lars Forssell, Hjalmar Bergman, Vilhelm Moberg i Per Olov Enquist. O wiele istotniejszy od nurtu dramaturgii współczesnej wydaje się nurt klasyczny. „Ibsen i jego kłamcy, Strindbergowskie trzęsienia ziemi, Molierowska pasja ślizgająca się na zdradliwych aleksandrynach, Szekspirowskie kontynenty”². Tymi słowami Bergman sam podsumował swoje zainteresowanie klasycznymi autorami i ich spuścizną. Badacze zgodnie podkreślają znaczenie interpretacji klasyków w teatralnym dorobku Bergmana, choć paradoksalnie to właśnie adaptacjom Szekspira poświęcają najmniej miejsca. Być może dzieje się tak dlatego, że elżbietański dramaturg pojawił się w dorobku reżysera stosunkowo późno, nie licząc Kupca weneckiego i Snu nocy letniej, zrealizowanych jeszcze w teatrach studenckich, a także trzykrotnej realizacji Makbeta (lata 1940, 1944 i 1948).

O szekspirowskich inscenizacjach Bergmana jak dotąd niewiele napisano. Henrik Sjögren w książce Lek och raseri. Ingmar Bergmans teater 1938–2002 poświęcił temu tematowi cały rozdział, jednak bazował jedynie na recenzjach, nie wspierając się choćby zbiorami archiwum Dramaten, gdzie udało mi się obejrzeć zapisy wideo wszystkich omawianych w niniejszym tekście inscenizacji z tego teatru. Rikard Loman napisał z kolei książkę Avstånd – närhet. Ingmar Bergmans „Vintersagan”, w której rekonstruuje i opisuje Bergmanowską inscenizację Zimowej opowieści. Pracy tej brak jednak rysu krytycznego. Jest bardziej próbą rekonstrukcji i opisu, niż szeroką, pogłębioną analizą. Szwedzcy badacze koncentrowali się w swoich badaniach na powiązaniach Bergmana ze Strindbergiem, Ibsenem, a nawet Molierem. Jedyna praca poświęcona Bergmanowi i Szekspirowi to niewielka książka (ledwie sto trzydzieści stron) napisana po włosku przez Merete Kjøller. Dlaczego mimo popularności zarówno Bergmana, jak i Szekspira nikt nie pokusił się w Szwecji o takie badania? Być może dlatego, że angielski dramaturg wydaje się badaczom zbyt klasyczny. W sumie nie doczekał się nawet pełnego opracowania obecności jego tekstów na szwedzkich scenach. Z kolei Bergman dopiero powoli wraca do świadomości Szwedów. Po śmierci twórcy rodacy dość chętnie się z nim pożegnali, tak jak żegna się krewnego, który lubił wytykać wady, a na dodatek miał niezwykłą umiejętność trafiania w czuły punkt. Tak jest z Bergmanem, który nawet adaptując klasyków na potrzeby sceny, mógł wypowiadać się artystycznie na temat szwedzkich przywar, które w nieco tylko zawoalowany sposób nosili odgrywani przez aktorów bohaterowie.

Pierwsze szekspirowskie inscenizacje

Nie powinno dziwić, że Bergman rozpoczynając swoją przygodę z amatorskimi teatrami, zaczynał od tekstów Szekspira. Zadecydowały o tym zapewne takie czynniki, jak nieprzemijająca popularność angielskiego dramatopisarza i sentyment, jakim darzył go początkujący reżyser właściwie od dziecka. Zarówno jako młody widz w Dramaten, jak i artysta domowego teatrzyku miał kontakt z bohaterami dramatów Szekspira. Innym istotnym czynnikiem mogła być także „baśniowość” tekstów, po które sięgnął w czasach młodości. Mam tu na myśli Sen nocy letniej oraz Kupca weneckiego. Do żadnego z tych dramatów Bergman nie powrócił jako dojrzały artysta, aczkolwiek Sen… miał wyraźny wpływ na scenariusz jego filmu Uśmiech nocy (Sommarnattens Leende z 1955 roku). Za obraz ten twórca otrzymał Nagrodę Specjalną Festiwalu w Cannes, przyznaną za humor poetycki. Oryginalna komedia Szekspira w reżyserii Bergmana aż dwukrotnie, i to w krótkim czasie, trafiła na deski teatrów amatorskich. Po raz pierwszy twórca Siódmej pieczęci wystawił ją jako spektakl w teatrze dla dzieci w 1941 roku. Fabuła została oczywiście okrojona z niestosownych dla małoletnich widzów treści. Reżyser skondensował opowieść do zaledwie siedemdziesięciu pięciu minut, dzięki czemu Szekspir w krótszym wydaniu był łatwiejszy w odbiorze dla małego widza. Recenzenci zastanawiali się wówczas, kto właściwie jest założonym odbiorcą tej niezwykłej produkcji: dzieci kibicujące przygodom Pucka (w tej roli dwunastoletni Bengt Dalunde), czy jednak ich rodzice, mogący odczytać żarty i inteligentne aluzje? Podziwiano również brawurę Bergmana, który nie bał się wystawić dramatu na scenie o rozmiarach zaledwie pięć na sześć metrów. Elementem spajającym ze sobą poszczególne sceny była muzyka barokowa. Scenografia do spektaklu uwypuklała jeszcze bardziej bajeczność opowieści.

Rok później Bergman wystawił Sen nocy letniej już w wersji kanonicznej, w szkolnym teatrze w słynnym sztokholmskim liceum Norra Latin. Niestety, nie wiadomo, jaka była recepcja tego spektaklu. Ze starych programów dowiadujemy się jedynie, że w przedstawieniu jako Oberon wystąpił (jeszcze jako licealista!) Erland Josephson, a w rolę Tezeusza wcielił się Vilgot Sjöman (później jeden z największych skandalistów szwedzkiego kina, reżyser między innymi filmów Jestem ciekawa w kolorze żółtym, 491 oraz Moja siostra, moja miłość).

Kupiec wenecki zrealizowany nieco wcześniej, bo w 1940 roku, również w Norra Latin, był także wersją mocno okrojoną, przygotowaną na potrzeby teatru szkolnego. Recenzent dziennika „Dagens Nyheter”, ukrywający się pod pseudonimem Jerome (był to znany krytyk teatralny i filmowy Göran Traung), pisał o nim pozytywnie, doceniając wkład młodziutkich amatorów³. Jednak tym, co było najistotniejsze dla Bergmana podczas pracy nad tą produkcją, niewątpliwie było spotkanie z Erlandem Josephsonem, najwierniejszym towarzyszem jego późniejszej kariery, z którym przyjaźń przetrwała aż do śmierci reżysera w 2007 roku. Niezapomniane role filmowe Josephsona przeszły do historii światowej kinematografii.

Szekspirowskim dramatem, do którego Bergman wracał kilkukrotnie, był Makbet. Ze sztuką tą reżyser mierzył się później w zawodowych teatrach. Jednak pierwszy raz zajął się jej realizacją jeszcze za czasów tułaczki po amatorskich scenach, w 1940 roku. Wystawił ją w miejscu dość nietypowym: w pensji dla dziewcząt przy Sveaplan. Premiera odbyła się w kwietniu 1940 roku. Bergman pracował wówczas ze swoim amatorskim zespołem z Mäster Olofs Gården, robotniczego domu kultury, mieszczącego się na sztokholmskim Starym Mieście. Premierze Makbeta towarzyszyły iście dramatyczne wydarzenia, gdyż część zespołu dopiero co dostała powołanie do wojska. Po zajęciu przez Niemców Norwegii i Danii, Szwecja ogłosiła mobilizację i młodzi aktorzy musieli wystarać się o urlop na czas premiery przedstawienia. Wprawdzie dziś już trudno stwierdzić, czy inscenizacja ta rzeczywiście miała wydźwięk polityczny i antynazistowski, czy tylko nieśmiało nawiązywała do coraz to bardziej napiętej sytuacji w Europie po jesieni 1939 roku (wtedy to rozpoczęto próby do przedstawienia). W notatkach z tego okresu Bergman pisał o analizie psychologicznej postaci, baśniowości i niesamowitości sztuki oraz o napięciu godnym prawdziwej zagadki kryminalnej. Reżyser interpretował tekst jako baśń o złu, które zamieszkuje w człowieku. W przedstawieniu tym reżyser sam wcielił się w rolę Duncana, którą po latach w swojej autobiografii opisywał bez cienia wyrozumiałości:

Grałem króla Duncana i dostałem zbyt małą perukę, pomalowałem włosy na biało tłustą szminką i przylepiłem pod dolną szczęką brodę, jeszcze żaden Duncan nie był tak podobny do kozy. Lady Makbet nigdy nie odbyła próby bez okularów i potykała się w swej koszuli. Makbet fechtował się energiczniej niż kiedykolwiek i zdzielił Makduffa w głowę tak, że trysnęła krew, odwieziono go po przedstawieniu do szpitala⁴.

Recenzenci doszukiwali się w spektaklu kwestii uniwersalnych i odczytywali tekst jako dramat przeznaczenia, podkreślając jednocześnie ogromny talent młodego reżysera⁵. Doceniono również prostą scenografię autorstwa Rubena Zehléna i Torstena Ohlssona, którą Bergman wykorzystał osiemnaście lat później w inscenizacji Makbeta w Göteborgu. Do samej sztuki wrócił jednak dużo wcześniej.

Na profesjonalnej scenie

Już w cztery lata po amatorskiej produkcji ze Sztokholmu, w listopadzie 1944 Bergman wystawił Makbeta w Teatrze Miejskim w Helsingborgu. W tym przypadku interpretacja sztuki była już jednoznacznie antynazistowska i ukazywała Makbeta jako zbrodniarza wojennego. Dramat odczytywano również jako ostrzeżenie przed utratą człowieczeństwa. Tytułowy bohater był obarczony cechami szaleńca, prześladowanego przez żony swych zmarłych żołnierzy – to one stawały się w jego widzeniach wiedźmami. Bergman w Laterna magica pisał:

Pewnej nocy wracałem z teatru do domu. Nagle uświadomiłem sobie, jak ma wyglądać scena z wiedźmami, ukazującymi się w dalszej części dramatu. Makbet i jego Lady leżą na łożu, żona w głębokim śnie. Mężczyzna na pół w letargu, na pół rozbudzony. Gorączkowe cienie poruszają się na ścianie. Wiedźmy wynurzają się z podłogi u stóp łoża, szepcą i chichocą, ciasno splecione ze sobą. Ich członki poruszają się jak rośliny w płynącej wodzie. Za sceną uderza ktoś w struny nienastrojonego fortepianu. Makbet klęka na łożu, na pół nagi, z głową odwróconą, nie widzi wiedźm⁶.

Ostatni raz zmierzył się Bergman z Makbetem na scenie Göteborskiego Teatru Miejskiego w kilka lat po wojnie, w 1948 roku. Również i ta inscenizacja była odczytywana jako dramat antynazistowski, w którym świat został pozostawiony samemu sobie.

Nie było w nim miejsca na miłosierdzie, a zło i zniszczenie triumfowały. Człowiek zaś, mimo swej pierwotnie szlachetnej natury, był bezradny wobec przeznaczenia. Makbet, grany w tej inscenizacji przez Andersa Eka, był postacią naiwną, marzycielską, którą łatwo można było manipulować. Interpretacja, pokazująca, że nawet morderca może pozostać do końca wewnętrznie czysty, nie całkiem przypadła reżyserowi do gustu. W późniejszych wywiadach Bergman tłumaczył to konfliktem politycznym w zespole. Ek był zagorzałym socjalistą, który nie potrafił zrozumieć uniwersalności przesłania reżysera. Bergman z kolei głównego bohatera postrzegał jako postać, która krok po kroku coraz bardziej pogrąża się w moralnej zgniliźnie. Ta różnica interpretacji doprowadziła do pewnej nieprzejrzystości i niejednoznaczności przesłania spektaklu.

Co ciekawe, Bergman już wtedy zastosował jeden ze swoich późniejszych ulubionych chwytów. Sprawił, że wiedźmy były cały czas obecne na scenie, podkreślając tym samym ich decydującą rolę w rozwoju losów bohaterów. Recenzenci opisując spektakl, prześcigali się w malowniczych sformułowaniach. Sigfrid Neander-Nilsson pisał, że „ze sceny pachnie krwią i zbrodnią”⁷. Ivar Harrie wspominał o rytmicznym falowaniu scenografii, a wraz z nią całej akcji, między różnymi poziomami ruchomej sceny, wyobrażającymi i zamek, i pustkowie z drzewem wiedźm. Nad wszystkim górowała z kolei siedmiometrowa wieża strażnicza, z której Makbet spoglądał na Las Birnam. Dodajmy, że muzykę do spektaklu napisał polski kompozytor, Roman Maciejewski, przebywający w Szwecji od końca lat trzydziestych.

W czasach współpracy Bergmana z Teatrem Miejskim w Malmö panowała między nim a Larsem-Levim Læstadiusem (ówczesnym szefem tego teatru) niepisana umowa. Læstadius miał „wziąć sobie” Moliera i Ibsena, a jego młodszy kolega – Szekspira i Strindberga. Jednak umowa praktycznie nie weszła w życie, ponieważ Bergman bardzo szybko zrezygnował z realizacji Romea i Julii, a Læstadius jesienią 1952 roku zamiast do Mizantropa rozpoczął próby do Jak wam się podoba.

Bergman w Dramaten

W Królewskim Teatrze Dramatycznym w Sztokholmie sytuacja wydawała się być jeszcze bardziej klarowna. Gdy Bergman rozpoczął pracę na przełomie lat 1959/1960, Szekspirem zajmował się Alf Sjöberg. Jego inscenizacje były przełomowe dla recepcji Szekspira w Szwecji. Być może dlatego Bergman ośmielił się sięgnąć po Wieczór Trzech Króli tak późno, bo dopiero w 1975 roku. Jak sam twierdził, wiązało się to z respektem dla Sjöberga. Kolejne inscenizacje Szekspira w wydaniu Bergmana miały miejsce dopiero po śmierci tego reżysera (Sjöberg zmarł w 1980 roku), kiedy Bergman wrócił do Szwecji z wygnania w 1983⁸. Były to: Król Lear (1984), Hamlet (1986) i Zimowa opowieść (1994).

To właśnie w dwóch sztukach Szekspirowskich, realizowanych przez Bergmana w Dramaten, stworzono jedne z najbardziej zapadających w pamięć scenografii. Pierwsza powstała do Wieczoru Trzech Króli, a druga do Zimowej opowieści. Mimo że realizacje dzielą prawie dwie dekady, czuć w nich podobną wizję reżysera.

Za scenografię Wieczoru… odpowiadała Gunilla Palmstierna-Weiss. Na scenie odtworzono teatr elżbietański. Na dole znajdowała się przestrzeń gry, nad nią wznosił się balkonik, wsparty na drewnianych, bejcowanych na brązowo kolumnach – empora dla sześciu muzykantów w strojach z epoki. Dach tej konstrukcji podtrzymywały promieniście rozłożone belki. Scenę wpisano w sześciokąt bez dwóch przednich ścian. W tle pojawiała się często draperia przedstawiająca wejście do portu Illirii. Niejednokrotnie używano parawanów, by oddzielić od siebie grupy grających, albo ukryć aktorów (na przykład w scenie więziennej Malvolia). Scenografię uzupełniały kostiumy, także zaprojektowane przez Palmstiernę-Weiss. Nawiązywały one również do epoki, jednocześnie poprzez odpowiednie kolory podkreślały charaktery postaci i ich role społeczne⁹.

Przygotowując scenografię do inscenizacji Zimowej opowieści, Lennart Mörk odtworzył pewien istniejący już model przestrzeni teatralnej. Widzowie mogli na scenie zobaczyć samo Dramaten, a dokładniej Marmurowe Foyer – najbardziej reprezentacyjną część tego teatru. Odtworzono nawet znajdujący się na suficie plafon autorstwa Carla Larssona pt. Historia stworzenia Dramatu, ukazujący narodziny Melpomeny. Wychodząc podczas antraktu na kawę do mieszczącego się w Marmurowym Foyer bufetu, widz mógł mieć wrażenie, że nadal ogląda przedstawienie. Za to wracając z przerwy, mógł poczuć, że to na scenie toczy się prawdziwe życie.

Bergman wymyślił, że wpisze Zimową opowieść w świat opowiadań romantycznego pisarza Carla Jonasa Love Almqvista z serii Törnrosens bok. Akcja rozgrywała się zatem w tzw. żółtym salonie, znajdującym się w pałacyku myśliwskim Pana Hugo Hamilara Löwenstierny. Goście – bohaterowie utworów Almqvista – zgromadzili się na przyjęciu urodzinowym Uliki Sofii Löwenstierny, podczas którego mieli odegrać szekspirowski spektakl. Reżyserem został jeden z głównych bohaterów opowiadań, Richard Furumo, który miał też zagrać Poliksenesa (w obie te role wcielił się Krister Henriksson). Wśród gości był nawet sam Almqvist, który w przedstawieniu zagrał Diona (Pierre Wilkner). Oczywiście autorem tej fikcyjnej ramy był Bergman, choć pomysł zrodził się podczas długich rozmów z Mörkiem, który był świeżo po lekturze pierwszej z książek z serii Törnrosens bok.

W drugiej części spektaklu nie było już bezpośrednich nawiązań do twórczości Almqvista, choć scenograficzne cytaty z przestrzeni budynku Dramaten nadal były obecne. W finale, gdy w galerii Pauliny (Bibi Andersson) pojawiały się posągi, były one inspirowane statuami stojącymi na frontonie Dramaten oraz w głównym hallu teatru. Inscenizacja Zimowej opowieści była pomyślana tak, aby widz miał poczucie, że uczestniczy w czymś magicznym i wyjątkowym. Iluzja budowana była przez Bergmana na wielu poziomach. Przestrzeń miała tu wymiar ponadczasowy. Żaden inny ze spektakli tego reżysera nie zawierał w sobie aż tylu różnych płaszczyzn, nie posiadał konstrukcji chińskiego pudełka.

Dwie inne szekspirowskie produkcje Bergmana w Dramaten, wystawiane w latach osiemdziesiątych, to Król Lear i Hamlet. Mają one wspólną cechę – zredukowano w nich rekwizyty do niezbędnego minimum, przez co skrajnie odbiegały od Wieczoru Trzech Króli i Zimowej opowieści. W pierwszej chwili widz mógł nawet odnieść wrażenie, że ma do czynienia z nagą przestrzenią sceniczną. To jednak bardzo mylne odczucie. Co ciekawe, scenografię do Króla Leara projektowała Gunilla Palmstierna-Weiss (ta sama, która stworzyła teatr elżbietański w Wieczorze…). Przy Hamlecie wspierał Bergmana Göran Wassberg.

W Królu Learze przestrzeń gry miała kształt elipsy, ograniczonej czerwonymi ścianami tworzącymi cylinder (podobnie zaprojektowana będzie scenografia w późniejszej inscenizacji Hamleta). Wsporniki ścian znajdowały się pośrodku w głębi, by ukryć zejścia ze sceny. Ta konstrukcja w finale, gdy Edgar (Mathias Henrikson) i Książę Szkocji (Per Mattsson) walczyli o koronę, opadała z hukiem i odsłaniała maszynerię teatralną. Podłoga sceny wyściełana była bardzo miękką materią, przypominającą welur. Aktorzy, chodząc po niej, zapadali się, materiał spowalniał kroki i zachowywał ślady. W podłodze znajdowała się ukryta pokrywa od zapadni, która została użyta w scenie finałowej jako mary do niesienia Leara (Jarl Kulle) i Kordelii (Lena Olin). Czworokątna pokrywa niemal do końca przedstawienia pozostawała niewidoczna dla widzów.

Między sceną a widownią wybudowane zostały schodki, służące jako pomost łączący oba światy (podobny zabieg został zastosowany przez Bergmana także w późniejszych inscenizacjach, między innymi w Domu lalki i w Zimowej opowieści). Na nich bardzo często przesiadywali figuranci w oczekiwaniu na swój występ. Tworzyli oni różnokolorowy tłum: dwory córek Leara w czerwieniach i szkarłatach, gawiedź w zieleniach, synowie Gloucestera w czerni. Skoro już wspominam o kostiumach, to niezwykle ciekawe są stroje samego Leara. W pierwszej scenie król obleczony był w złotogłów – to odwołanie do stylu Ludwika XIV, Króla Słońce. Ówcześni recenzenci pisali jednak również o symbolice żółtego w kontekście zazdrości, dżumy i zdrady. Odcień żółci opisywano jako szafranowy – krytycy instynktownie przypisali władcy jedną z najdroższych przypraw świata, używaną w minimalnych ilościach (przedawkowanie może dać efekt odpychający).

W dalszej części inscenizacji Lear szybko tracił swój płaszcz, a wraz z nim z postaci ulatywała cała jej świetność. Pod koniec przedstawienia królowi pozostawała tylko zszarzała, brudna koszula, żebraczy czarny płaszcz oraz wieniec z ziół i polnych kwiatów. Pierwsza ze zmian w kostiumie pojawiała się już podczas rozmowy władcy z Błaznem (akt I, scena 5). Lear zakładał wtedy na głowę błazeńską czapkę i zdejmował królewski płaszcz. Zastąpiła go później rdzawa kurtka, choć i ta została zabrana przez żebraków (akt IV, scena 6). Na końcu Lear występował w długim, czarnym, żebraczym płaszczu. Wtedy też na głowie króla pojawiał się wielki wieniec z traw i ziół, z czerwonym makiem symbolizującym sen i nieświadomość.

W Hamlecie Bergman nie używał figurantów, jedyna większa grupa statystów to armia Fortynbrasa (Joakim Westerberg). Göran Wassberg postarał się, by stworzona przez niego scenografia nie przytłoczyła całego spektaklu. Jeden z krytyków pisał nawet, że „scena jest czarnym i nagim szybem, gdzie z góry wpada światło na ludzkie marionetki”¹⁰. Leif Zern określił przestrzeń sceniczną jako wielką czarną i ciemną cysternę, wypełnioną światłem. Konstatował również, że to wizja świata bez łaski, ponurego, pełnego gwałtu i przemocy¹¹. Na środku sceny wymalowano kredą eliptyczny krąg, w którym swobodnie poruszały się postaci. Krąg ten nabierał dodatkowego znaczenia w momencie rozmowy Hamleta (Peter Stormare) z Duchem (Per Myrberg). W przedstawieniu również używana była zapadnia, która najpierw posłużyła za grób Ofelii (Pernilla Östergren¹²), a później stała się mogiłą dla pozostałych zwłok, bez szacunku wrzucanych przez żołnierzy Fortynbrasa. Dodatkowo trupa aktorska, która pojawiła się gościnnie na zamku, by zagrać przedstawienie, przyciągała ze sobą małą platformę. Stanowiła ona kolejną przestrzeń gry. To na niej rozgrywał się pojedynek między Laertesem (Pierre Wilkner) i Hamletem.

W tej czarnej jak smoła przestrzeni scenicznej Bergman umieścił kolorowe postaci. Trudno jednoznacznie określić, jakiej epoce można przypisać ich kostiumy. Gertruda (Gunnel Lindblom) występowała w stroju renesansowym, ale Klaudiusz (Börje Ahlstedt) miał zarówno elementy stroju z epoki elżbietańskiej (długi purpurowy płaszcz), jak i z końca XIX wieku (czerwona wojskowa koszula z torem – elementem stroju wojskowego). Dwór również ubrano w kostiumy noszące wyraźne wpływy fin de siècle’u. Stroje Rosenkrantza, Guildensterna, Horacego zawierały ślady mody angielskiej z epoki wiktoriańskiej. Laertesa przyodziano w uniform przypominający umundurowanie rosyjskich kadetów. Poloniusz (Ulf Johanson) nosił garnitur z kamizelką i krawatem oraz błyszczące wyglansowane półbuty. Z kolei Ofelia ubrana była w jasnobłękitną sukienkę, o bardzo prostym, ponadczasowym kroju. Jej strój odcinał się zarówno od czarnego tła sceny, jak i od pstrokatych i ciemnych kostiumów innych postaci. Gdy padało na nią światło, stawała się świetlistym punktem kontrastującym z mrocznym otoczeniem. Dopiero wraz z rozwojem akcji jej kostium zaczynał się zmieniać. Od momentu rozmowy z Hamletem, która u Bergmana kończyła się nieomalże gwałtem, dziewczyna otulała się ogromnym szarym szalem. Tuż przed śmiercią, w scenie rozdawania ziół, widz oglądał Ofelię ubraną w ogromną purpurowo-beżową suknię, z naszywanymi klejnotami. Była ona niezwykle ciężka – ważyła ponad piętnaście kilogramów – każdy ruch w niej był niezwykle trudny. Widać było, jak kostium ciągnie Ofelię ku ziemi. Nikt się nie dziwił, że w takim stroju dziewczyna utonęła.

Równocześnie z kostiumem Ofelii także strój Hamleta przechodził wiele transformacji. W pierwszej części przedstawienia książę ubrany był na modłę egzystencjalną z połowy XX wieku: czarne spodnie uprasowane w kant, czarny golf, czarna marynarka z logo uniwersytetu w Wittenberdze. Na ramiona miał zarzucony niedbale czarny płaszcz, oczy przesłaniały mu czarne przeciwsłoneczne okulary, które zdejmował tylko podczas konwersacji z przyjaciółmi. Przypominał nieco Jamesa Deana¹³. Po powrocie z Anglii wraz z przemianą bohatera zmienił się także jego strój. W drugiej części spektaklu książę ubrany był tak, by przypominać młodego Bergmana – miał poprzecierane i lekko podarte sztruksy przewiązane sznurem i wpuszczone w buty. Krytycy wykryli tu nawiązanie do stroju Boba Dylana, który nosił swego czasu ubrudzone Wellington Boots, stylizując się na Woody’ego Guthriego – lewicującą gwiazdę amerykańskiego folku z lat czterdziestych. Strój Hamleta dopełniała obszerna kurtka, sweter, taki, jaki nosił reżyser, oraz czapka przypominającą baskijski beret – znak rozpoznawczy Bergmana. Między innymi dlatego Leif Zern już w tytule swojej recenzji zadał ważne pytanie: „Czy to Bergman jest Hamletem?”¹⁴. Wielu widzów w relacjach między Klaudiuszem a Hamletem doszukiwało się również odzwierciedlenia konfliktu między reżyserem a jego ojcem, który powracał w filmowej twórczości reżysera.

Bergman i widz

Przyglądając się inscenizacjom Bergmana, musimy pamiętać, iż wielokrotnie zarzekał się on w wywiadach, że nie jest w stanie grać sztuki wbrew intencji autora. Nie przeszkadzało mu to jednak stawać zawsze w pozycji interpretatora, na nowo odczytującego sensy i przesłania dramatu. Dokonywał nierzadko sporych skreśleń (czasami dochodzących nawet do czterdziestu procent tekstu), przestawiał kolejność scen (na przykład monolog Hamleta „Być, albo nie być…” znalazł się w innym miejscu sztuki), dopisywał nowe postaci (m.in. niema rola dwórki, kochanki Klaudiusza w Hamlecie; clown i Amalia – dama dworu Hermiony i przeorysza klasztoru w Zimowej opowieści), lubił też rozszczepiać postaci lub zmieniać ich pozycję społeczną (Antygonus z Zimowej opowieści staje się katolickim księdzem). Wtrącał też fragmenty jednego tekstu do drugiego (na przykład cytaty z Augusta Strindberga wplótł w tekst Upiorów Henrika Ibsena). Próbował dotrzeć do tajemnic utworu, znaleźć do nich klucz, czasami czytał je w zaskakujący sposób, jak wówczas, gdy poprzez szwedzki romantyzm interpretował Zimową opowieść, a akcję Hamleta potraktował jako koszmarny sen Ofelii. Przez całą swoją karierę teatralną bardzo chętnie dopisywał prologi, na przykład monolog samego Szekspira rozpoczynający Wieczór Trzech Króli (1975), czy obramowania, jak w Zimowej opowieści rozgrywającej się na scenie w zameczku myśliwskim w dziewiętnastym wieku.

W inscenizacjach Bergmana bardzo istotny był widz. Poprzez przeróżne zabiegi reżyser próbował niekiedy zamazać granicę między sceną a widownią, innym zaś razem zaakcentować, że to, co widz ogląda, jest przedstawieniem teatralnym.

W Zimowej opowieści grupa aktorów podczas tzw. przedgry siadała w pierwszym rzędzie widowni Dramaten, by obejrzeć część spektaklu i w odpowiednim momencie włączyć się do przedstawienia. Zresztą aktorzy bardzo często występowali u Bergmana w roli widzów. W momentach, gdy sami nie grali, zasiadali na przykład po bokach sceny i obserwowali spektakl. Ten chwyt, zaczerpnięty między innymi z tradycji Comédie Française, stosowany był bardzo często. W Królu Learze (1984) wszyscy aktorzy byli obecni na scenie przez czas trwania spektaklu, siedzieli na proscenium i przypatrywali się rozwojowi akcji. Dwór w Hamlecie był świadkiem nawet najbardziej intymnych momentów pożycia królewskiej pary. Tłum figurantów tańczących w tle stanowił rodzaj żywego obrazu, komentującego akcję Zimowej opowieści. W Wieczorze Trzech Króli nad sceną znajdował się podest, na którym przez całą akcję zasiadali muzycy ubrani w stroje z epoki.

Innym popularnym rozwiązaniem stosowanym przez Bergmana był wybór jednej z postaci, która była stale (lub prawie stale) obecna na scenie, bez względu na to, czy brała udział w przebiegu wydarzeń, czy nie. Chyba najwyraźniejszym przykładem jest Ofelia, która pozostawała obecna na scenie nawet po swojej śmierci, była świadkiem swego pogrzebu oraz ostatniej rozmowy Hamleta z Horacym. Błazen w Wieczorze Trzech Króli wyłaniał się w najmniej oczekiwanych momentach, a to spod łóżka bohaterów, a to z głębi sceny. Kordelia stała przez prawie całą akcję Króla Leara na proscenium. Maaret Koskinen podaje również przykład Inspicjenta z Sześciu postaci scenicznych w poszukiwaniu autora Pirandella (1953), który stale przebywał na scenie, oraz służących pojawiających się w sztukach Molierowskich. Zdaniem badaczki pierwszy raz takie rozwiązanie Bergman zastosował w sztuce Vilhelma Moberga Lea i Rachela, gdzie zawsze jedna z sióstr przyglądała się wydarzeniom, w których uczestniczyła druga¹⁵. Egil Törnqvist do tej listy dodaje również Edmunda w Zmierzchu długiego dnia O’Neilla (1988), jako przykład wewnętrznego obserwatora, oraz Studenta w Sonacie widm Strindberga (2000). Przyrównuje ich do wewnętrznego narratora, lub wręcz do oka kamery, przez którą oglądamy świat¹⁶.

Jednak najważniejsze, według samego Mistrza, jest przypominanie widowni, że ogląda spektakl teatralny. Choć Bergman nigdy nie używał w swoich notatkach terminu „efekt obcości”, to niewątpliwie zmierzał do osiągnięcia rezultatów przypominających Brechtowski teatr. Temu celowi służyły różne zabiegi: wymienieni już przeze mnie „wewnętrzni narratorzy” czy długie prologi/przedgry dopisywane przez szwedzkiego reżysera. Do stosowanych przez Bergmana chwytów należała też na poły podniesiona kurtyna przed rozpoczęciem spektaklu, wystające zza kulis elementy maszynerii teatralnej, czy też aktorzy i statyści pozostający na scenie przez cały czas trwania gry. Reżyser wielokrotnie podkreślał, że nie chciał być odnowicielem teatru. Uważał, że jego zadaniem jest sprawić, by sztuki żyły w sercach widzów¹⁷.

Dorobek teatralny Ingmara Bergmana jest bardzo duży. Jednocześnie w oczach odbiorców, ale również i badaczy, pozostaje w cieniu jego twórczości filmowej. W filmie dokumentalnym Bergman och teater reżyser z goryczą wypowiadał się o tym, że poza granicami Szwecji jego twórczość teatralna pozostaje prawie nieznana, a on traktowany jest przede wszystkim jako reżyser filmowy. Owszem, film to wymagająca kochanka, jak sam powiedział w 1950 roku, to wielka przygoda. Ale teatr jest jak wierna żona. Przy żadnej kobiecie w swoim życiu nie wytrwał tak długo, jak przy scenie.

Przyglądając się bliżej niektórym detalom inscenizacji szekspirowskich Bergamana, możemy zauważyć, że postulowana przez reżysera wierność dziełom dramatycznym jest dość szeroko rozumiana. Twórca nie bał się eksperymentować ze scenografią i kostiumami, wpisywał przedstawienia w bieżące konteksty, przestawiał sceny, skracał i dopisywał fragmenty, a niekiedy splatał Szekspirowskie opowieści z innymi historiami. Prowadził grę z widzami, czyniąc ich niejako uczestnikami scenicznych wydarzeń. Wreszcie też grał swoją osobą, co pokazuje, że był świadomy własnego wizerunku medialnego. W jego przedstawieniach często akcentowane były motywy, które bez trudu rozpoznają miłośnicy sztuki filmowej Bergmana. Obserwujemy więc artystów i ich rozterki, bohaterów zmagających się z nieuchronnym losem, patrzymy na przemiany, jakim podlegają postaci poddane doświadczeniom wynikającym z fabuły utworów. Dzięki uwzględnieniu teatralnej twórczości Bergmana, możemy pełniej odczytać całe dzieło artysty.