Ukryte coś

To najbardziej poszukiwane jest najbardziej ukryte. Jest to nawet jakaś przewrotna gra, ktoś w tobie zazdrości i uparcie ukrywa przed tobą, przed twoją łakomą i niecierpliwą świadomością tajemniczy pramodel. O, i już bezwiednie przeszedłem z ja na ty… niech tak na razie zostanie. Traktujesz ten tekst, który teraz piszesz, też trochę jak écrit automatique… jak prowokowanie ukrytego w tobie przyszłego rezultatu. Twoja świadomość jest często jak dziecko, mówi ci: chciałabym teraz przeczytać tekst (na przykład scenariusz), który masz napisać… albo: chciałabym teraz zobaczyć rysunek, który masz rysować… wtedy łatwiej byłoby mi pisać… albo: wtedy łatwiej byłoby mi rysować. Ktoś w tobie odpowiada: to niemożliwe, zresztą… to przecież nie ty piszesz, nie ty rysujesz, tylko mglista treść, która chce powstać siłą swojej ukrytej logiki, posługuje się teraz twoim mózgiem i twoim ciałem. Pierwsze pięć kresek, tam jeszcze nic nie ma, ale już wiesz, czy te pierwsze pięć kresek jest w związku z nieurodzoną jeszcze treścią twojej intuicji, czy nie. Nie! – mówisz sobie i kartka wędruje do kosza. Albo: Tak! Możesz teraz postępować tropem rozrastającej się logiki swojego rysunku. Nie tropem swojego zamiaru, pomysłu, czyli rysunku w głowie, który być może też począł się z rejonu ukrytej intuicji, ale bez udziału ciała szybko stał się raczej powidokiem czegoś znanego, czegoś przechowanego we wzrokowej pamięci, niż prawdziwym procesem rozrostu nowego i nieznanego. Iść tropem logiki powstającego – fragmentów i ich głodu dopełnienia, koniecznego, żeby mogły żyć… Próbujesz wielokrotnie narysować znajomą twarz, choćby w dniu, kiedy ten ktoś znajomy nie daje ci spokoju, czegoś w nim dziś nie rozumiesz, w trakcie rozmowy przed chwilą próbowałeś to spenetrować, dotknąć przy pomocy konstruowanej uporczywie słownej definicji, wynik był banalniejszy niż przypuszczałeś, raczej natknąłeś się na jeszcze coś, o czym wcześniej nie myślałeś. Zostajesz sam i próbujesz narysować tę twarz, a właściwie to, czego nie potrafiłeś wyrazić. Nie wiesz, co to jest – nie rysujesz tego jako postawionego wyobraźni albo postawionego rysującej dłoni zadania, raczej ta dłoń prowadzona jest bezwiednie równoległym procesem myśli. Rysowanie jest zawsze osobliwym, nieporównywalnym z innymi – doświadczeniem intensywnego myślenia. Jeśli można to myślenie jednak z czymś porównać, bo przecież uporczywie chcesz dojść do jakiejś konkluzji, to mógłbyś porównać to rysujące myślenie z nasłuchiwaniem. Te myśli są gdzieś obok ciebie, to niezupełnie twoje myśli – myśli wylęgające się tam, gdzie ich nie obserwujesz i nie zapędzasz do pracy… Powstaje twarz, nawet dość podobna, ale już od dobrej chwili wiesz, że to, co chciałeś znaleźć – zostało ominięte. Możesz już odłożyć ten nieukończony szkic, nie ma sensu go kończyć, on już niczego ci nie powie, raczej wyprowadzi na manowce… Jeśli dasz się uwieść dalszej przygodzie z tym rysunkiem, utracisz bezpowrotnie to – czego szukałeś. Trzeba zacząć jeszcze raz, póki jest w tobie żywa ta głodna, choć nieuchwytna intuicja. Zacząć trzeba skądinąd, z innego miejsca, mniej pokornie, w mniejszym uzależnieniu od tego, co wiesz. W gruncie rzeczy to wcale nie musi być jego portret, portret tego człowieka, który tak uporczywie cię niepokoi. To raczej po prostu twarz – a w niej ukryte TO COŚ. I już wiesz, wiesz w trakcie jednej ciągniętej ołówkiem linii, że jesteś na tropie tego, czego szukasz. Nie daj się teraz wykoleić zbyt zachłanną radością, że to masz… nie zacznij przedwcześnie kombinować, nazywać przedwcześnie tego – co właśnie w tej chwili znajdujesz. Pozwól dłoni z ołówkiem – niech robi swoje… Za każdym razem mniej lub bardziej w ten albo podobny sposób odbywa się szukanie tajemniczej, ukrytej osoby przy rysunkach kostiumów. Nie chodzi przecież o to, żebyś narysował ten kostium, inspirację dla krawca, albo do poszukiwań w second-handach – chodzi o to, żebyś chwycił szukającą kreską tę tajemniczą osobę, postać ukrytą w aktorze, który też jej szuka inną techniką penetrującego rysunku. Jeśli chwycisz tę postać, kostium powstaje sam, jak jakieś konieczne, a zarazem cudowne dopełnienie. Nie wolno inspirować się krojem ubrania z rysunku, w którym nie została znaleziona osoba – choćby nawet wydawało ci się, że jest tam jakiś trafny pomysł… To jednak, jesteś o tym przekonany, pomysł powierzchowny, blokujący drogę do głębiej ukrytych znalezień… Picasso powiedział: „Ja nie szukam, ja znajduję”… hm, może on nie szukał, on rysował… Jako dziecko traktowałeś swoje rysowanie jako prowokowanie i utrzymywanie przy życiu wyobrażeń, modyfikowanie ich lub przeciąganie przez trudne dla nich samych momenty. To w jakiś sposób ci pozostało, nie jesteś plastykiem, jesteś rysującym marzycielem… Właściwie poza tą alchemią głębszego myślenia – prowadzonego tropem myślowego obrazu – który nie jest ukrytym w głębi pamięci nieruchomym modelem – ale nieustannym przelewaniem się efemerycznych pojawień – kreowanie obrazu jako gotowego obiektu sztuki, albo grafiki jako gotowego obiektu sztuki, albo nawet rysunku jako gotowego obiektu sztuki – cię nie interesuje… A przecież uzbierało ci się tyle rysunków, które uważasz dziś za nadmiernie skończone. Często trwasz przy rysunku tylko dlatego, że nie możesz się z nim rozstać, jakbyś ukrywał jakiś jego brak, jakieś kalectwo, które cię obnaża. Wydaje ci się, że ukrycie lub przezwyciężenie tego kalectwa powiększy siłę znalezionego… nie zawsze wiesz, co właściwie robisz w tym momencie. Pewnie gdybyś widział zawczasu końcowy wynik, wiele z tych rysunków uratowałbyś przed samym sobą. Ale na szczęście go nie widzisz…

GRANICA – 1991 – rysunek powstał, kiedy umierała w krakowskim szpitalu moja matka. Był zresztą przeznaczony dla lekarza, który się nią wiernie opiekował. Właśnie przeżywałem to, czego bałem się od dawna. Niewyobrażalna przez całe dotychczasowe życie śmierć mojej matki. To jawiło mi się zawsze jako przekroczenie granicy, za którą jest dalsza część życia, głębsza, ciemniejsza, bardziej otchłanna i bardziej samotna…

OGRÓD – 1991 – drugi rysunek towarzyszący umieraniu matki. Opuszczone przez matkę miejsce w ogrodzie. To miejsce teraz ktoś (może ja) ogołocił z trawy, jej fotel odsunięty na bok. Jabłonka ma wciąż te same jabłka, zostało ich kilka, mimo że liście przedwcześnie opadły… No tak, to 24 października… inne drzewa z ogrodu zniknęły… ten człowiek w oddali to chyba ja… ale nie jestem tego pewny…

RYBKA – dziecięca fascynacja muszelkami i istotami, które w nich zamieszkiwały. Nie wystarczało mi tłumaczenie matki, że są to domki ślimaków. Zresztą już gdzieś zdążyłem przeczytać, że często opuszczone przez ślimaki muszle zamieszkują inne stworzenia i to było dla mnie stokroć bardziej interesujące. Zagadkowe wampiryczne stworzenia – bóstwa i demony podwodnych krain. Jednocześnie uporczywe fantazje, że wędruję po tych krainach – nagi, oddychający jak ryba… spotykam demony skrywające dla mnie niewyobrażalne tajemnice. Tu składam jednemu z nich złapaną rybkę, konieczną ofiarę przed takim aktem…

POKÓJ – dwa rysunki sali teatralnej z tym samym oknem. Scena pokazuje pokój z dzieciństwa. Okno, które kiedyś miało w górze jeden półkolisty łuk, teraz stało się tryptykiem – jak ołtarzowy tryptyk. Na łóżku, w którym spałem w dzieciństwie, rozgrywają się sceny dziecięcych snów. Każdy z tych snów jest rodzajem misterium ofiarowania… w środku siedzę ja, po boku moi aktorzy.

Szkic kostiumu albo portret wewnętrzny
Agnieszka Zgieb

Projekty kostiumów wykonane przez Krystiana Lupę są wariacjami nie tylko na temat samego kostiumu, ale także na temat postaci. Nie chodzi o projekty kostiumów w dokładnym znaczeniu tego słowa, ale o portrety wewnętrzne postaci.

Lupa ujawnia wszystkie cechy, które składają się na psychikę bohatera. Jego rysunki nie odsłaniają więc tylko jego wyglądu (jego fizjonomii), ale także, a nawet przede wszystkim, jego duszę, jego cierpienia, niepokoje, aspiracje i marzenia – czasem chorobę, rezygnację lub wyczerpanie.
Niektóre rysunki są zaledwie szkicem; inne, bardziej dopracowane, są pełne szczegółów. Czerń, biel, szarość, cienka i delikatna kreska, lub przeciwnie – grubsza i wyrazistsza… Nie chodzi tylko o aspekt estetyczny czy czysto plastyczny: każda kreska składa się na rys psychologiczny postaci, który odzwierciedla stan emocjonalny. W każdym z nich są wyczuwalne depresja, apatia, euforia czy też ekscytacja. Postać jest zanurzona, zatopiona w swej rzeczywistości, czasem jest to samotność, innym razem szaleństwo lub cierpienie. Widoczne jest już napięcie dramatyczne, ponieważ już w trakcie rysowania Lupa zwraca uwagę i przygląda się relacjom pomiędzy postaciami, bada je i analizuje. Jego rysunki stają się medium, przy pomocy którego możemy dostrzec magiczną przestrzeń usytuowaną na granicy obu światów – wewnętrznego i zewnętrznego, materialnego i duchowego – w której postać będzie ewoluować.
W projektach kostiumów Lupa buduje nierozerwalną więź pomiędzy aktorem a bohaterem, tworzy kostium z myślą o jednym i drugim. To aktor go następnie ożywi. Niektóre rysunki, oprócz imienia postaci, zawierają imię lub nazwisko aktora mającego zagrać daną rolę. I pomimo tego, że wiele elementów jest doprecyzowanych, stanowią otwartą propozycję, która wciąż pozostawia dużą dozę wolności i przestrzeni do poszukiwań. Lupa, pracując nad kostiumem z innymi twórcami, często doprecyzowuje, z jakiego materiału powinien być wykonany, jakiego powinien być koloru i wiele innych szczegółów, ważny jest tutaj każdy detal. Artysta znajduje inspirację na każdym etapie tworzenia spektaklu, często w spotkaniu z aktorem, w relacji, którą ten buduje ze swoją postacią, w starciu aktor/postać w konkretnej scenie. Wstępne pomysły podlegają zatem ewolucji: słowo, punkt widzenia, sugestie aktorów mają dla Krystiana Lupy i Piotra Skiby (który jest od kilku lat współtwórcą kostiumów) ogromne znaczenie i wpływają w znaczący sposób na efekt końcowy. Tworzenie kostiumu staje się wspólną przygodą; jego rysunek otwiera przestrzeń dla wyobraźni. Ta przygoda staje się długim procesem, który w sposób widoczny oddziałuje na aktora i mocno wpływa na rozwój jego postaci. Często to właśnie kostium pozwala mu na zrozumienie postaci, w którą ma się wcielić, podszeptuje mu rozwiązania, naprowadza na właściwą ścieżkę, uruchamia wyobraźnię. Ten rodzaj pracy staje się unikalnym, jedynym w swoim rodzaju doświadczeniem, które sprzyja narodzinom postaci i pozwala aktorowi na jej doświadczanie, najpierw w swojej wyobraźni, a następnie na scenie.

Bogdan Brzyski
W rysunkach Krystiana unikatowy dla mnie i otwierający jest sposób, w jaki te projekty tworzy, charakterystyczna dla niego kreska, już na papierze bardzo dużo mówi o tym, z jaką postacią mamy do czynienia, w tych projektach dostrzegam nie tylko kostium, ale może przede wszystkim cechy osobowościowe postaci. Patrząc na rysunek Iwana Bezdomnego, na postać z uniesioną ręką, zmierzwioną czupryną, na to, jak dynamiczną, ostrą kreską ten rysunek jest namalowany, od razu malują się jego losy, które zapisał Bułhakow, jego szaleństwo, jego pobyt w domu wariatów, jego zagubienie, nadwrażliwość. Krystian już projektując, nadał temu rysunkowi cechy osobowościowe, tchnął w ten kawałek papieru jakiś magiczny ruch, jakieś indywidualne życie. Ja widzę na tym rysunku żywego człowieka, który po spotkaniu z Wolandem jest brutalnie, w opuszczonych kalesonach, przesłuchiwany na posterunku policji. Mam w domu zdjęcie ze spektaklu właśnie z tej sceny przesłuchania, i czasami myślę, że już na tym rysunku kostiumu Bezdomnego jest zapisana scena, która potem w spektaklu została przeze mnie tak, a nie inaczej zagrana. Natomiast zupełnie inną kreską jest malowany projekt kostiumu Orła w Zaratustrze – tutaj dostrzegam jakiś spokój, rodzaj ascetyzmu, skupienia, zresztą takim przecież spektaklem, skupionym, ascetycznym, okazał się potem nasz Zaratustra.

Adam Nawojczyk
W trakcie pracy nad spektaklem Mistrza i Małgorzaty doszliśmy z Krystianem do przekonania, że postać Behemota narysowana na projekcie jest trochę za łagodna, dużo w niej chłopca, w którego postać zamienia się w finale powieści-przedstawienia. Czułem, że potrzebuję czegoś rockowego, bardziej łobuzerskiego, nonszalanckiego. Wspólnie z Krystianem wpadliśmy na pomysł czarnej skórzanej kurtki. W trakcie próbowania ponaszywałem na nią wojskowe guziki, naszywki, agrafki, kości. Wyglądało to jak zbiór trofeów, pamiątek z wielu odbytych podroży. Spodnie z projektu zamieniliśmy na wojskowe moro, które Krystian kazał zafarbować na czerwony kolor. Dodaliśmy czerwone miękkie sportowe buty i całość przyniosła dziwny, niepokojący efekt. Było w tym kostiumie coś zdecydowanego, prowokacyjnego, a ostatni element, który Lupa wprowadził po kilku próbach (wielobarwne wełniane getry nałożone na spodnie), dodał mojej sylwetce kociej miękkości. Bardzo lubiłem ten kostium, czułem się w nim wyjątkowy, trochę jak gwiazda rocka, niezależny, kontestujący, pewien siebie. Strój Behemota był jednym z moich ulubionych projektów Krystiana, choć wszystkie kostiumy w jego przedstawieniach były dla mnie dużą inspiracją. Projekty jego autorstwa są zawsze ściśle powiązane z aktorami, którzy w nich występują, często inspirowane ich historiami, tajemnicami, pragnieniami. Dzięki takiemu podejściu i genialnemu wyczuciu plastycznemu Lupa sprawia, że te niezwykłe kostiumy stają się inspiracją, niezbędną i integralną częścią kreowanego na scenie świata.

Marcin Zawada
Któregoś dnia Piotr Skiba przywiózł z Krakowa kilka toreb ciuchów z second-handu. Kilka razy wyprawiał się też na wycieczkę po warszawskich sklepach z używana odzieżą. Pamiętam, że wszyscy byli zaskoczeni liczbą tych rzeczy i ich urodą. Skiba ma tak, że wkłada rękę do kosza pełnego szmat i nie patrząc, co jest w środku, wyciąga jakąś perełkę. Specjalnie szyto gorset dla Sandry Korzeniak i szukano sukni przypominającej tę, którą nosiła Marilyn podczas ostatniego publicznego występu w Madison Square Garden. Dość szybko taka sukienka się znalazła. W prologu Ciało Simone pojawiają się dwaj kamerzyści. Skiba kupił im jaskrawe sportowe buty, jakieś T-shirty z sieciówki. Telewizyjne „hieny” wyposażone zostały w dodatkowe agresywne atrybuty. Intruzi. I Marilyn, i Simone noszą w spektaklach czarne wyciągnięte swetry. Pamiętam, jak aktorka grająca Simone została podczas próby poproszona przez Lupę, by o nim pamiętała. Krystian użył sformułowania „tak zwany sweter”. Bardzo w jego stylu. Rechotaliśmy, bo aktorki nie znosiliśmy, a ona tych żartów nie rozumiała i zwykle była po nich nadąsana. Od tamtego czasu nie umiem pomyśleć o swetrze – zawsze to jest „tak zwany sweter”.

Małgorzata Hajewska-Krzysztofik
Już nie pamiętam dokładnie, w którym momencie pojawiły się projekty kostiumów, na jakim etapie pracy. Głównie chodziło o to, by miały odpowiedni kolor i były luźne, ponieważ Konradowa siedzi cały czas na wózku. Moja „codzienna suknia” została zakupiona w sklepie indyjskim ze względu na kolor i materiał. Potem była przerabiana w pracowni krawieckiej zgodnie z projektem. Bardzo czule Krystian i Piotr dobierali wstawki z koronki do mojej „codziennej sukni”. Andrzej nie przepadał za nią. Ta suknia, i widać to na projekcie, ma rękaw 3/4 i mankiet. Kiedy musiał mi wkładać i zdejmować sukienkę na scenie, moje dłonie dość opornie przechodziły przez te miejsca. Andrzeja/Konrada bardzo to denerwowało. Irytowało go, że zakładanie się przedłuża. Kiedyś na próbie wznowieniowej, po kilku latach grania, nie wytrzymał i spytał Krystiana, czy nie można obciąć tych rękawów. Nie muszę mówić, że takie problemy Konrada bardzo ucieszyły Krystiana. Pozostałe sukienki, które wkładałam na scenie, nie posiadały rękawów. Suknia z trenem była osobiście przez Krystiana ozdabiana koronkami i lamówkami. Wydaje mi się, że dwie pozostałe, czyli czarna ze złotym haftem – nie było złotego haftu tylko biała nitka – i ta z białym kołnierzykiem były wydobyte z magazynu. Najdłużej szukano materiału dla sukni czerwonej. Nie byliśmy do końca zadowoleni z tego materiału, ale w tamtych czasach nie było lepszego. I tu znowu pamiętam dokładnie wybierany koronkowy kremowo-biały kołnierzyk.

Agnieszka Mandat
Krystian ogromną rolę przykładał i przykłada do kostiumów. Wtedy mnie to dziwiło, bo uważałam, że moja działka to jest granie i kostium mało mnie obchodził. A on godzinami potrafił, ustawiwszy mnie w pracowni przed lustrami, przykładać do mnie kawałki starych sukienek – starych, bo wówczas nie było dobrych materiałów w Polsce, więc przynosił jakieś stare suknie, swojej mamy czy cioci Flory, i z pietyzmem je do mnie przymierzał z twarzą pełną „aktu twórczego”. Dla mnie to było okropnie nudne… ile można? I co za różnica, czy ten kawałek będzie 10 cm w lewo czy w prawo? Uwielbiał plisy, i to było prawdziwe nieszczęście, bo zajmowało ogromnie dużo czasu, zanim na jego twarzy wreszcie z ulgą zobaczyłam zadowolenie. Piotrek zwykle przy tym był i razem z podekscytowaniem wymieniali uwagi albo się sprzeczali, a ja stałam jak słup soli niema i znużona. Potem grając, polubiłam te kostiumy i zrozumiałam, jak jakość materiału i detale pomagają w podróży w wymyślony świat. Niestety były stare, więc łatwo się darły i były nieskończoną ilość razy cerowanie. Jeden kostium – szlafrok z Marzycieli – odkupiłam od teatru, kiedy spektakl zszedł z afisza. Nie mogłam się z nim rozstać. Był uszyty z kilku atłasowych szlafroków w różnych odcieniach zieleni, miał tren i prywatnie do niczego nie może mi się przydać, ale mam go w starym kufrze z innymi cennymi rzeczami, na przykład moją suknią ślubną i kapeluszem. Dla mnie jakieś magiczne znaczenie miało to, że mam na sobie fragmenty sukni cioci Flory, którą ogromnie lubiłam. Miała ona super poczucie humoru i opowiadała tysiące anegdot z dzieciństwa Krystiana. Poznałam ją jeszcze lepiej, kiedy na zaproszenie brata Bernharda była z nami w Gmunden. Pojechaliśmy z Wiednia moim małym polo w pięć osób, ciocia około 90 lat, Krystian, Haja, Piotrek i ja, jak śledzie w beczce, ale było super. Do tej pory gram w Rodzeństwie w perłach cioci Flory. A na ścianie powiesiłam w ramce projekt kostiumu Katarzyny do Braci Karamazow.