Obraz i dźwięk

„Wszystko, co głębokie, kocha maski”.
Friedrich Nietzsche

Pomysł na inscenizację Macbettu pojawił się w lutym 2006 roku, podczas realizacji cyklu zdjęć dokumentujących sardyńskie karnawały. Wokoło rozbrzmiewały ponure dźwięki krowich dzwonków, dawnych przedmiotów, zwierzęcych skór i rogów oraz szum korkowych drzew. Otaczały mnie posępne maski i krew, czerwone wino, siły natury ujarzmione przez człowieka, a przede wszystkim mroczna zima. Podobieństwa między Sardynią i Szkocją są równie zaskakujące, co między dziełami Szekspira a postaciami i maskami znanymi z sardyńskich karnawałów.

W pamięć zapada przede wszystkim jeden obraz: popołudnie, ulice Mamoiady wypełnione Mamuthones, tajemniczymi, zamaskowanymi stworami. Z oddali dało się słyszeć pradawne rytmy, nieuchronne siły natury, gotowe, by zaatakować, jednocześnie spokojne i niepohamowane: las się zbliżał. Dziecko w masce Issohadores przypomniało mi dziecko w koronie, przepowiadające, że Makbet nie zostanie pokonany, dopóki Las Birnamski nie podejdzie pod jego zamek… niczym marsz Mamuthones. Parę dni później wydawało mi się, że rozpoznałem Banka i Makbeta w dwóch chłopcach, nieustraszenie odkrywających swoje przeznaczenie w obiektywie mojego aparatu. No i wiedźmy, Attitadoras, pojawiające się na karnawale w Bosa; mężczyźni przebrani za stare kobiety w żałobie, którzy, pomiędzy pokrzykiwaniami i sardonicznym śmiechem towarzyszącym obscenicznym seksualnym aluzjom, błagają przechodniów o unu tikkirigheddu de latte (kroplę mleka).

Podobnie jak w filmie Kurosawy Tron we krwi – gdzie trzy wiedźmy zostają zmienione w jedną, upiorną i bladą, Parkę przy kołowrotku – trzy Mojry, tkające los Makbeta, zespoliły się, tworząc maskę Filonzany – tajemniczej i przerażającej staruszki, jednej z postaci karnawału w Ottanie, przędącej nić przeznaczenia.

Podczas tygodniowych zdjęć nie mogłem przestać myśleć o przetłumaczeniu Makbeta na sardyński i, w zgodzie z tradycją elżbietańskiego teatru, zaproszeniu do pracy nad nim wyłącznie aktorów – mężczyzn. Tych samych mężczyzn, którzy ogromnie zaimponowali mi siłą gestu i głosu, dionizyjsko pewnych siebie i będących w stanie wykonywać tradycyjne tańce i pieśni z tak niezwykłą precyzją.

Pomijając aspekt folklorystyczny, te kostiumy, maski, przedmioty, dźwięki i pieśni bez wątpienia były najlepszym sposobem na przedstawienie tragizmu przeznaczenia Makbeta. Istota sardyńskich karnawałów została tym samym głęboko wszczepiona w tkankę spektaklu, natychmiast odkrywając wszelkie głęboko zakorzenione więzi i ewidentne podobieństwa.

Sardyńskie karnawały stały się bogatym źródłem przydatnych wskazówek i podpowiedzi do powstającego spektaklu, tworząc przestrzeń do wzajemnego przenikania się znaczeń. Każde proste odczytanie dramatu prowadzi tu do czegoś o wiele głębszego: odkrycia tragicznych archetypów, które przeważają wśród Szekspirowskich bohaterów, podobnie jak wśród postaci ożywających podczas karnawałów, a być może również wśród samych widzów.

Podczas prób aktorzy doświadczyli wszystkich tych elementów, wyeliminowanych następnie w procesie destylacji. Postaci, które pozostały, to delikatne powłoki wypełniające się duszami i emocjami bohaterów podczas każdego wejścia na scenę. Subtelne ślady przypominające cienie roztaczanej aury. Wszystko przesiąknięte jest krwią, choć ani jedna jej kropla nie zostaje przelana.

Ogłuszający hałas setek krowich dzwonków zostaje zastąpiony przytłumionym dźwiękiem owiec pasących się nocą. Wiedźmy zaczynają tańczyć ballu tundu, by chwilę później rzucić się w wir i zniknąć. Maski zmieniają się w znane twarze aktorów, później przeistaczają w korę korkowego drzewa, której sęki przypominają wpatrzone w nas oczy. To zapowiedź wojny.

W trakcie przepisywania tekstu ostatecznie wyeliminowałem wszystkie role kobiece, ale wydaje się, że fabuła na tym nie ucierpiała. Kobiety skondensowałem w postaci bogini-matki, wysłanniczki śmierci: Lady Makbet. Wyższa i silniejsza od mężczyzn, przypomina najstarsze wyobrażenia kobiety odnalezione w Ozieri – smukła, abstrakcyjna i transcendentna, niczym kamienna figura sprzed czterech tysięcy lat.

Język

„W języku sardyńskim słowo jest bytem samym w sobie".
Michelangelo Pira

Macbettu jest dziełem o naturze wizjonerskiej, które dostrzega silną obecność ciała i fizycznych działań, ale przede wszystkim to dzieło akustyczne, uwydatniające siłę języka i dźwięku. Dla mnie sardyński na zawsze pozostanie językiem używanym w Lula i Bitti, rodzinnych miejscowościach mojego dziadka i mojej babki. Makbet mówi tu językiem mojego ojca. Językiem, który słyszałem jako dziecko i który zdawał się wypływać wprost z wnętrza ziemi. Dziadek nazywał mnie Cor’e manneddu! (serce dziadka). Czytał mi Biblię po sardyńsku, jakby nie potrafił modlić się w obcym języku, którym był dla niego włoski. Pod koniec XIX wieku sardyńskiego używało prawie dziesięć procent Włochów.

Jak powiedział Paul Celan, „w obcym języku poeta kłamie”. Aktorzy kłamią, gdy recytują przełożony tekst dzieł Szekspira, starając się zachować rytm, który do niego nie należy. Pozostaje więc pytanie: jak coś sztucznego zmienić w coś spontanicznego? Jak uniknąć rozbieżności pomiędzy aktorami a kwestiami, które recytują? Słowa muszą być wypowiadane przez aktorów, a nie przez postaci, w które się wcielają: to aktor jest tym, który mówi i śpiewa.

Każda sztuka wymaga innego podejścia. W naszym przypadku sardyński okazał się językiem idealnym. Od samego początku wszystko powstawało lekko i naturalnie. Żywy, twardy dźwięk, pozbawiony ozdobników i sztuczności. Udało się wytworzyć prawdziwą więź z tekstem, nawet gdy był czytany lub recytowany przez aktorów nieznających poszczególnych odmian języka sardyńskiego.

W języku sardyńskim każde słowo jest dokładnie tym, co oznacza, i gdy aktorzy wypowiadają je szczerze, uderza ono w widza z całą swoją mocą. Gdy tak się dzieje, rozmyślanie nad możliwymi znaczeniami to ostatnie, co przychodzi do głowy.

Dzieła Szekspira funkcjonują poza językiem, pomimo zafałszowań w tłumaczeniach. Tłumaczenia tracą swoją aktualność, sztuki nigdy. W tekście sztuki język jest tylko jednym z poziomów znaczenia, uwalniającym magię, która potrafi tchnąć życie w opowiadaną historię. Zawsze obecne jest też drugie dno zdarzeń: Makbet zabija króla. Ale jest również pulsujące życie, mechanizmy ludzkiej natury, obraz: Makbet zabił sen. Mechanizmy ludzkiej duszy są zawsze idealnie zharmonizowane, a jednocześnie cały czas pozostają na granicy gwałtownego rozkładu. Właśnie dlatego Szekspir powinien być przepisywany za każdym razem, gdy któraś z jego sztuk jest wystawiana. Prawdziwym autorem i tak pozostaje Szekspir. Jego scenariusze są żarliwą materią; podatne i posłuszne w obliczu wyzwań, potężne narzędzia w rękach reżysera i aktorów.

Język powinien być przepisywany wprost na scenie. Może tego dokonać zarówno reżyser, jak i dramaturg, jeszcze lepiej, gdy nad tekstem pracuje aktor. Dlatego właśnie tłumaczenie postanowiłem powierzyć aktorowi Giovanniemu Carroniemu, z którym od razu skupiliśmy się na śpiewnym aspekcie tekstu Szekspira, a nie na jego literackości. By mówić, a nie recytować, by poszukiwać dynamiki i witalności języka mówionego.

To dźwięk języka przenosi nas do obrazu. Nie chodzi bowiem o znaczenia, lecz o siły, które artykułowany dźwięk wnosi do spektaklu.

Dzięki temu doświadczeniu mogłem lepiej zrozumieć, co miał na myśli Pasolini, pisząc, że: „W teatrze słowa są dwukrotnie gloryfikowane: gdy zostają zapisane, jak na stronicach Homera, oraz kiedy są wypowiadane, jak to się dzieje między dwojgiem ludzi w pracy. Nie ma nic wspanialszego”.

Siły nadprzyrodzone

„Gdy nadprzyrodzone wnika w stworzenie, które nie ma w sobie dość miłości, by je przyjąć, staje się złem”.
Simone Weil

Makbet chwyta wiedźmy za głowy i rozkazuje im mówić, a one przepowiadają mu świetlaną przyszłość – „Witaj, Makbecie, wodzu hrabstwa Kawdor!” – zupełnie jak podczas ponurych sardyńskich karnawałów zaklina się wiosnę. Przepowiednie wiedźm sprawdzają się od razu, Makbet zostaje tanem Kawdoru. To, co nadprzyrodzone, wdziera się do jego wnętrza.

Jeśli Los chce mnie widzieć w roli króla –
Cóż, niech mi wkłada koronę na skronie
Bez moich starań.

Jednak ulega pokusie. Zabija króla i każdego, kto staje na drodze między nim a jego przeznaczeniem. Wiedźmy są tu siłami natury i jako takie przepowiadają Makbetowi wspaniałą przyszłość. Nie ma w nich zła. Jest ono w tych, którzy nie potrafią przyjąć tego, co transcendentne.

Przedmioty i kostiumy

„Poza starożytnymi kamieniami, w zachodnim świecie nie doszukujemy się aury”.
Elémire Zolla

Przedmioty żyją własnym życiem. Nie znalazły się w spektaklu bez powodu. Odgrywają swoją rolę i w tym sensie są symbolami. Ich wartość leży nie w ich znaczeniu (jak w ubóstwie symboliki), bo nie są znaczeniami, ale w siłach działających na tych, którzy je otrzymują. W Makbecie, na surowej scenie elżbietańskiego teatru, dochodzi do kulminacji rytualnych praktyk i inkarnacji Dionizosa w pustej przestrzeni.

Sardynia to rozległa, pływająca skała. Zwiedzając ją, napotykamy nuraghe, grobowce olbrzymów, pinette i menhiry. Głównym materiałem, który postanowiłem wykorzystać, na równi z żelazem i drewnem korkowym, są kamienie. Szczególnie tego typu kamienie, których zamiast poduszki używali wartownicy czy pasterze, by nie zasnąć podczas opieki nad stadem, albo bandyci, zapadający w niespokojny, płytki sen. Kamienie spadające, toczące się, niedbale układane jeden na drugim po każdym kolejnym morderstwie.

Oprócz kamieni obecne są też inne przedmioty: drzewa korkowe, krowie dzwonki czy leppa – tradycyjny sardyński nóż, symbol tragedii zarówno w Szekspirowskich dramatach, jak i w karnawałowych obrzędach.

Centralną wizją Makbeta jest jego pierwsza halucynacja: krwawy sztylet zawieszony w powietrzu. Ostry sztylet jest również bronią przywoływaną przez Lady Makbet:

Nieprzenikniona Nocy, najczarniejszy
Dym Piekieł niech cię spowije, tak aby
Mój nóż nie widział zadawanej rany
I aby Niebo przez osłonę mroku
Nie mogło dostrzec dłoni i zawołać:
„Wstrzymaj cios”!

Jeśli chodzi o kostiumy, poświęciliśmy dużo czasu na badania nad ogromnym i niezwykle pięknym dziedzictwem Sardynii. Mój dziadek miał w zwyczaju nosić tradycyjny czarny, trzyczęściowy garnitur z aksamitu. W spektaklu biała koszula stanowi swego rodzaju neutralną powierzchnię, na której widz z łatwością może „projektować sobie” kolejne postaci. Wiedźmy mają na sobie żeńskie kostiumy wywodzące się z tradycji karnawału – Attitadoras i Filonzany. Wyjątkiem jest neutralny, czarny aksamitny strój Lady Makbet.

Dźwięki

„Jak dźwięki dzwonów, w których biciu możesz usłyszeć dowolną nazwę, dowolne słowo, które zechcesz podsunąć swojej wyobraźni”.
Leonardo da Vinci

Z dźwiękiem pracowaliśmy w taki sam sposób, jak z językiem i obrazami. Dźwięki same w sobie nie znaczą nic. Emocje, które przenoszą, są częścią ludzkiej natury i jako takie rezonują w tych, którzy zechcą je usłyszeć. Sardynia jest niezwykle bogata w nieporównywalnie piękne pieśni, muzykę oraz instrumenty muzyczne. Podczas prób eksperymentowaliśmy z polifonią, ale tylko po to, by udoskonalić naszą umiejętność słuchania.

Możemy sobie pozwolić na pozbycie się rozwlekłych dialogów relacjonujących zasadzkę na Makbeta, jeśli uda się zamienić drażniący dźwięk dzwonków – pierwotnie przywodziły mi na myśl las – w delikatny dźwięk pasących się owiec lub wojowników w metalowych zbrojach, starających się zachowywać bezgłośnie, by nie obudzić wroga.

Muzyczna tekstura spektaklu została w całości powierzona obrazom i aktorom. Materia śpiewa, trzeba tylko wiedzieć, jak jej słuchać. Chleb carasau kruszy się pod stopami Banka jak roztrzaskiwane kości, przeznaczenie puka w zardzewiałe drzwi piekieł, popioły z wolna opadają, biesiadne puchary pobłyskują niczym ostrza. Przytłumione, niepokojące odgłosy owczych dzwonków z kościanymi młoteczkami. Kości, przetaczające się kamienie i szepczące głosy wiedźm, śpiewających attittidu dla zmarłych, a żywym ślących przekleństwa.

Wyjątkiem są brzmiące kamienie Pinuccia Scioli.

Głos Sardynii to jej przeszłość, przez stulecia uciszana. By kamienie zaczęły śpiewać, potrzebują czułości, delikatności, nigdy przemocy. Łagodny, choć zdecydowany, ale nigdy władczy gest – jak wywoływanie dżina z lampy. Dotyk, do którego Makbet nie jest zdolny, zaślepiony wypełnianiem swojego przeznaczenia. Jego halucynacjom towarzyszy płynny dźwięk z wnętrza wapiennej skały. Płynny, ponieważ nosi w sobie wspomnienie wody, która w procesie fosylizacji stała się kamieniem. Śmierć Dunkana, jego wrzask z zaświatów i ponure odgłosy z wapiennych trzewi ożywiają wspomnienia ognia i lawy. Kołatanie dochodzące z wnętrza ziemi zmienia się w upiorne walenie w drzwi zamku.
Dla nas brzmiące kamienie miały fundamentalne znaczenie – jak sprawić, by z tekstu wyłonił się oryginalny obraz, jego pierwotny głos. Dźwięk, który Sciola zdołał wydobyć z sardyńskich kamieni, opowiada sięgającą milionów lat historię Sardynii. Usłyszą ją jednak tylko ci, którzy chcą słuchać.

I nie ma tam nic do rozumienia.