Orisza z osiedla

Kilka lat temu brytyjskie Ministerstwo Spraw Wewnętrznych odrzuciło podanie młodego amerykańskiego pisarza o przedłużenie wizy i odesłało go z powrotem do USA. Można jedynie spekulować, czy kolor jego skóry odegrał jakąś rolę w procesie decyzyjnym. Mając jednak na względzie rozgrywający się obecnie skandal wokół pokolenia Windrush, które po wieloletnim pobycie na Wyspach w wyniku rządowych pomyłek musi nagle uzasadniać swoje prawo do rezydencji, spekulacje nie byłyby bezzasadne. W przeciwieństwie do karaibskich emigrantów, „brexit” Tarella Alvina McCraneya odbył się jednak bez echa i nie wciągnął go w otchłań. W lipcu 2016 roku McCraney objął stanowisko wykładowcy w Katedrze Dramatu Uniwersytetu Yale (swojej alma mater), zaś w lutym ubiegłego roku jego scenariusz do filmu Moonlight nagrodzony został Oscarem.

Mimo iż większość pism w artykułach poświęconych jego osobie określa go jako „scenarzystę i dramatopisarza” (w tej kolejności), na jego dorobek składa się jeden tylko scenariusz filmowy. Napisany w latach studenckich In Moonlight Black Boys Look Blue (W świetle księżyca czarni chłopcy wydają się niebiescy) to zaadaptowany na potrzeby kina dramat – i to właśnie teatr pozostaje głównym medium autora.

Tarell Alvin McCraney, rzec można, uciekł w teatr z trudnego dzieciństwa w Liberty City, dzielnicy będącej domem dla dotkniętej biedą, w większości czarnoskórej populacji Miami. Dlatego też Moonlight napisany był oryginalnie do szuflady; ukazane w filmie relacje z matką kokainistką, obraz biednych dzielnic i portret lokalnej społeczności wzięte są ze wspomnień scenarzysty (a także reżysera Barry’ego Jenkinsa, który wychował się nieopodal). Film pomija inne elementy biografii pisarza – relacje z braćmi, którzy popadli w konflikt z prawem, czy kontakty z lokalną społecznością gejowską, która funkcjonuje na marginesie i tak już zmarginalizowanej grupy społecznej – motywy te pojawiać się jednak będą w innych tekstach autora.

Studiując w Yale, McCraney spotkał swojego pierwszego mentora, Augusta Wilsona, autora monumentalnego Cyklu Pittsburskiego – zbioru dziesięciu dramatów poświęconych historii Afroamerykanów w USA XX wieku (ekranizacja Płotów (Fences) będących częścią cyklu rywalizowała z Moonlight o Oscara). Co ciekawe, adaptacja Jenkinsa pozostaje znacznie bliższa naturalistycznej estetyce Wilsona niż teatralne produkcje na podstawie tekstów McCraneya. Te, choć z pewnością za Wilsonem poświęcają wiele uwagi językowi i melodyce wypowiedzi, formalnie więcej zdają się czerpać z twórczości późniejszego nauczyciela – Petera Brooka. To dzięki niemu McCraney postrzega teatr przez pryzmat elementarnej relacji aktor – widz, jako rodzaj artystycznego rytuału. Choć jego współpraca z Brookiem opierała się głównie na aktorstwie, zaobserwował wtedy, że nie jest w stanie wcielać się w rolę, porzucając własne „ja” – i że grając, pozostaje nazbyt świadomy grania. Przełożyło się to w interesujący sposób na jego pisarstwo; co charakterystyczne, jego postaci wypowiadają własne didaskalia, sygnalizując podobny poziom świadomości performansu.

McCraney nie zagrzał miejsca w Bouffes du Nord, tym niemniej dzięki Brookowi nawiązał współpracę z londyńskim teatrem Young Vic. Trylogia sztuk The Brother/Sister Plays (Dramaty Braci/Sióstr) napisana została w ramach warsztatów podczas studiów w Yale; jej premiera odbyła się podczas uniwersyteckiego Festiwalu Nowych Sztuk Carlotta w 2006 roku. W październiku 2008 roku odbyła się londyńska premiera pierwszej części trylogii – In the Red and Brown Water (W czerwono-brunatnej wodzie).

Dwuaktowy dramat osadzony jest w luizjańskim „bayou”, bagiennym osiedlu społeczności Cajun. Opowiada historię Oji, biegaczki, której talent wynagrodzony jest ofertą stypendium sportowego. Bohaterka odmawia jednak, tłumacząc, że ma zobowiązania wobec śmiertelnie chorej matki i pragnie poświęcić kolejny rok opiece nad nią. Przysięga jednak nie przerywać treningów i podjąć stypendium w następnym roku. Pochowawszy matkę, dowiaduje się, że stypendium nie jest już dostępne – otrzymała je inna biegaczka. Stypendium było jedyną szansą dziewczyny na sfinansowanie studiów, zmuszona jest tym samym porzucić marzenia o edukacji. Wkrótce potem jej partner, Szango, wysłany zostaje na wojnę. Oja znajduje pocieszenie u boku mechanika, Oguna. Z czasem nabiera przekonania, że dziecko pozwoli jej wypełnić pustkę mijających dni – jednak nie udaje jej się zajść w ciążę. Pragnienie potomka przeradza się w obsesję, ale modlitwy i wizyty u znachorek nie przynoszą pożądanych skutków. Nie potrafi również odwzajemnić uczuć Oguna i porzuca go, wiedząc, iż Szango powrócił z wojny. Nadzieja na dziecko z Szango okazuje się płonna: mężczyzna związał się już z inną kobietą, która urodzi mu potomka.

Jednym z najmocniejszych obrazów w dramacie jest powracające stale krwawienie (Oja menstruuje podczas początkowego biegu i w snach innych postaci, w finale dramatu umiera zaś w wyniku krwotoku wywołanego samookaleczeniem). Dookreśla to bohaterkę jako postać przepełnioną życiem ponad możliwości jej własnego ciała. We wspomnianej inscenizacji teatru Young Vic akcja osadzona została w wypełnionym wodą basenie, co dosadnie uwidaczniało grę barw, biologii i żywiołów podjętą przez autora.

Fabuła dramatu w luźny sposób czerpie z Yermy Federica Garcii Lorki, jednak parafrazując utwór pisarza z Grenady, McCraney odwołuje się do innych społecznych realiów i bliższej sobie symboliki.

Tekst nie stanowi – jak u Lorki – krytyki ślepej, patriarchalnej społeczności otaczającej bohaterkę. Oja i jej otoczenie tworzą społeczny mikrokosmos uplasowany na marginesie „lepszego świata”, uprzywilejowanego klasowo i materialnie. Rzeczywistość spoza marginesu sygnalizuje Człowiek z Urzędu, który ofiarowuje dziewczynie szansę na lepsze życie, by potem jej tej szansy odmówić. Dla jednej ze stron dobrobyt stanowi element, którym można swobodnie dysponować, dla drugiej – nieosiągalne marzenie. Oja uosabia afroamerykańskie marzenie o awansie, które okazuje się niemożliwe. Nowe Życie, którego nie może począć bohaterka, jest wszak życiem pełnoprawnego członka społeczeństwa, wolnego od jarzma biedy i stygmatyzacji. Nieprzypadkowo imię Yerma (jak wiadomo, Lorca zaczerpnął imię z hiszpańskiego słowa „yermo” oznaczającego pustkowie) zastąpione zostaje Oją, wywodzącą się z zachodnioafrykańskiej mitologii Jorubów boginią rzeki Niger, wiatrów i burz. Jest symbolem wolności i vim vitae.

Do wierzeń Jorubów odnosi się także druga część trylogii, Bracia Size (The Brothers Size). Tekst skupia się na losach Oguna (jak większość postaci, imiennika oriszów, w tym wypadku bóstwa żelaza, metalurgii i pracy) i jego relacji z młodszym bratem, Oszósi (orisza łowów, lasów i zwierząt), który powrócił na wolność, odsiedziawszy więzienny wyrok. Ogun usiłuje przekonać brata do pracy w swoim własnym warsztacie samochodowym, co skutecznie utrudnia mu były współwięzień (imiennik trickstera Elegby). Oszósi rozdarty jest między dwoma braćmi – krewnym i duchowym. Jeden naprawia pojazdy, drugi woli je kraść. Jednego darzy braterską miłością, drugiego skrycie i bez wzajemności pożąda. Młodszy brat zahipnotyzowany jest fotografiami Madagaskaru i marzy o ucieczce do mitycznego lepszego, prostszego świata. Tak jak u Augusta Wilsona, Afryka symbolizuje u McCraneya wyzwolenie poprzez powrót do źródeł. Niestety, jak w przypadku Oji, wolność jest tu tylko ulotnym marzeniem; próba ucieczki ofiarowanym przez Elegbę samochodem (służącym de facto do przewozu narkotyków) kończy się dla młodego Size skuciem w kajdanki. Policja przeprowadza rutynową kontrolę, gdyż pasażerowie są czarnoskórzy.

Znamienne, że Braci Size i W świetle księżyca… McCraney napisał tego samego lata. Oba teksty są dla niego równie osobiste. O ile pierwowzór Moonlight stanowi w pewnym stopniu rozliczenie relacji z matką, tak opisany w Braciach… dramat rodzeństwa odzwierciedla doświadczenie braci samego autora, którym – w przeciwieństwie do Tarella – nie udało się przezwyciężyć losów typowych dla mieszkańców Liberty City. Jego młodszy brat skazany został na więzienie za posiadanie marihuany. Wyrok zaważył na jego możliwościach na rynku pracy, jak i ograniczył prawa rodzicielskie. Jednocześnie w 2016 roku cannabis został zalegalizowany w stanie California, poważnie relatywizując wykroczenie młodszego z braci McCraney i aktualizując problematykę dramatu.

Rozmaite produkcje teatralne powtarzają premierowy koncept inscenizacyjny. Tak stało się także w Young Vic w realizacji z 2007 roku (wznowionej w styczniu 2018): scena pozbawiona jest scenografii i rekwizytów, aktorzy kreślą białą kredą okrąg i w jego centrum rozsypują ceglany pył. Okrąg wyznaczać będzie granicę, którą bezskutecznie próbować będą przekroczyć, zaś pył stopniowo barwić będzie jego wnętrze i pokrywać ich ciała. W wierzeniach Jorubów okrąg odnosi się do cykliczności czasu. Zapętlający się los młodego Oszósi odwołuje się zaś do doświadczeń osób czarnoskórych, zniewolonych, jeśli nie prawem, to nieprzerwanym pasmem uprzedzeń.

Ostatnia część trylogii – Marcus; albo sekret słodkości (Marcus; Or the Secret of Sweet, gdzie „słodki” to slangowe określenie homoseksualisty) – oscyluje wokół wątków tożsamości, seksualności oraz nieobecnych ojców, ale także społeczności na krawędzi katastrofy i spustoszenia, które wywołać ma nadciągający huragan Katrina. Tekst utwierdził pozycję McCraneya jako wschodzącej gwiazdy dramatu, aczkolwiek jeszcze zanim kolejne inscenizacje zagościły na scenach w USA, w Londynie McCraney rozchwytywany był jako najbardziej obiecujący dramatopisarz (według jury nagród gazety „Evening Standard” w 2008 roku). Royal Shakespeare Company powitał go w roli rezydującego pisarza, gdzie pozostał do 2012 roku, zaś kolejne premiery miały miejsce w teatrze Royal Court, cieszącym się opinią kuźni nowego dramatu w Wielkiej Brytanii.

Pierwszy z nich, Wig Out! (nieprzetłumaczalna gra słów odnosząca się do slangowego określenia utraty kontroli, a także peruk), miał swoją premierę w listopadzie 2008 roku. Opowiada o dwóch skłóconych ze sobą domach drag queens. RuPaul’s Drag Race był wtedy jeszcze w fazie powstającej niskobudżetowej produkcji dla stacji Logo i nikomu nie śniło się nawet, że kulturę drag wyprowadzić można z peryferii do wysokobudżetowego mainstreamu. To właśnie peryferyjność grup wykluczonych nawet w obrębie (jakkolwiek licznego) marginesu społecznego uczyniła z nich atrakcyjny temat dramatu. Fabuła osnuta jest wokół konfliktu między Domem Światła, zrzeszającym odrzutków społeczności afroamerykańskich i latynoskich, a Domem Diabolique, zrzeszającym punków i gotów. McCraney skupia się na mechanizmach budowania hierarchii w środowiskach spoza „normy” i przejmowania norm oraz paradygmatów od grup, które odrzucają niehomogeniczne tożsamości. Mniejszości etniczne, mimo bezpośredniego doświadczenia opresji, replikują niechęć wobec odmienności, w tym przypadku koncentrując nienawiść na mniejszościach seksualnych. Mniejszości seksualne w miejsce odrzucających ich rodzin formują własne, niekonwencjonalne rodziny „z wyboru”. Rodziny te z kolei kultywują podziały podług przynależności rasowych, wiekowych i płciowych. Pomimo prostoty formy świat Wig Out! wyraziście nakreśla koncentryczne kręgi nachodzących na siebie i współzależnych od siebie rzeczywistości. Rzeczywistość drag queens ma jednak tę przewagę, że jej odrzucający genderowe normy mieszkańcy zdają się być świadomi mocy tworzenia i możliwości powoływania światów na życzenie. Co wielokrotnie podkreślano w recenzjach, każdy monolog zaczyna się od zdania „Moja babcia miała perukę” i opowiada o formacyjnym momencie dzieciństwa, w którym porządek płci został zakwestionowany, otwierając drzwi ku autokreacji. W premierowej inscenizacji teatru Royal Court środek widowni ustąpił miejsca wybiegowi, i świat przedstawiony był właśnie tym: wybiegiem. W sedno uderzyła chyba jednak inscenizacja w nowojorskim Vineyard Theatre, gdzie tło scenografii tworzyła eksplodująca lustrzana kula, z której wyłaniał się kosmos.

Zakorzenione w zachodnioafrykańskiej poetyce, zabiedzonych osiedlach Miami czy bagnach Luizjany, sztuki McCraneya posiłkują się także zachodnim kanonem, przywołując Homera, Szekspira czy Miltona. Z późniejszych dzieł warto wymienić także American Trade (kolejny nieprzetłumaczalny tytuł, w którym „trade” odnosi się do slangowego określenia męskiej prostytutki) – produkcję Royal Shakespeare Company w Hampstead Theatre z 2011 roku, próbę współczesnej gry z formą angielskiej komedii restoracyjnej; oraz Chórzystę (Choir Boy) dla Royal Court w roku 2012, w którym śpiew eksplorowany jest jako element twórczy, pozwalający na ucieczkę, ale też na budowanie wspólnoty. I to właśnie wspólnotowość, pojednanie, znoszenie granic leżą w centrum pisarskich i filozoficznych zainteresowań McCraneya, zawsze stanowiąc źródło konfliktu w jego dramatach. Metateatralne i dystansujące chwyty wpisane w jego dramaty mają na celu zaproszenie widza do uczestnictwa, i – by odwołać się do jego własnych słów – przypomnienie, że bez widza nic się nie wydarza. Żonglerka podaniami, archetypami i skądinąd znajomymi fabułami przekształca snute przez niego historie we współczesne, miejskie mity. Aby każdy, niezależnie od pochodzenia, jeśli kiedykolwiek czuł się inny, odnalazł w nich siebie.