Wiwat Sborna!

Festiwal „Kontakt” powrócił do tradycji. Tegoroczni selekcjonerzy nawiązali do dawnego postulatu, odwołującego się do artystycznego zderzenia Wschodu i Zachodu. Przełożyło się to na dobór spektakli, wśród których znalazły się m.in. produkcje z Gandawy, Berlina, Rygi czy Kostromy. Jednym z zaproszonych zespołów była moskiewska Szkoła Sztuki Dramatycznej. W ramach prowadzonego przy niej laboratorium twórczego Dmitrij Krymow zrealizował adaptację tekstu Panna bez posagu Aleksandra Nikołajewicza Ostrowskiego.

Popularny w Rosji reżyser tworzy teatr wynikający z jego plastycznych zainteresowań, jest on bowiem również zawodowym scenografem i malarzem. Jego obrazy cieszą się powszechnym uznaniem, czego dowodem mogą być ich liczne wystawy w Sankt Petersburgu, Londynie czy Watykanie. Fascynacja plastyką reżysera ma wpływ na jego sceniczne wizje, nieprzypadkowo część recenzentów określa przedstawienia Rosjanina mianem „teatru scenografii”. W Polsce Krymow prezentował się m.in. na Festiwalu Szekspirowskim (Trzy siostry) czy festiwalu „Da! Da! Da!” (Gorki-10).

W swojej moskiewskiej produkcji Krymow sięga po klasyczny dziewiętnastowieczny tekst. Panna bez posagu, napisana w 1878 roku dla konkretnej aktorki – Marii Sawinej, jest dziś uznawana w Rosji za arcydzieło dramatu psychologicznego. Jego główną bohaterką jest Larysa Ogudałowa, mieszkająca z matką w prowincjonalnym rosyjskim miasteczku. Rodzicielka próbuje wydać ją za mąż. Kiedy zawiązuje się akcja sztuki, Larysa jest zaręczona z bezbarwnym urzędnikiem Karandyszewem. Wyobraźnię dziewczyny rozpala jednak miejscowy amant Paratow. Ostrowski rozpisał wokół tego trójkąta całą sieć skomplikowanych psychologicznych relacji, wyraźnie uniknął jednak wnikliwego pokazywania społecznego tła. Z tego powodu Panna… została zbyt pochopnie włożona do szufladki z napisem „melodramat”. „Pomogły” w tym zresztą nakręcone później adaptacje filmowe, by przypomnieć tylko ekranizację Eldara Riazanowa z 1984 roku.

Krymow umieścił akcję sztuki w nieco onirycznej przestrzeni. Dookoła sceny ustawiono wysokie ściany z wyrysowanymi konturami okien. Na części z nich znajdują się wieszaki z zahaczonymi płaszczami i kurtkami. Po prawej złożono stos z jarzeniowych lamp. Pośrodku sceny rozciągnięto rzutnik, na którym przez niemal cały spektakl wyświetlane są projekcje. Uwagę zwraca jeszcze, stylizowany na międzywojenny, plakat przedstawiający tajemniczą gwiazdę filmową. Z jednej strony scenografia charakteryzuje się chłodem i specyficzną sterylnością. Z drugiej obecny jest w niej brud i sprawia wrażenie prowizoryczności. Znajdujemy się w końcu na zapomnianej prowincji… Ten plastyczny dualizm ma odzwierciedlenie w interpretacji Panny…, jaką proponuje reżyser.

Twórcy przedstawienia pokazują obraz rosyjskiego zaścianka, jaki polski widz może znać chociażby z takich produkcji jak Ładunek 200 Aleksieja Bałabanowa. Świat kupców i drobnomieszczan zostaje zastąpiony środowiskiem współczesnych dorobkiewiczów i domorosłych gangsterów, samotnych kobiet oraz posłusznych, zastraszonych urzędników. Relacje między nimi oparte są na brutalnej sile. Przoduje w tym Knurow (Konstantyn Muchanow) – tu ukazany jako karykaturalny mafioso z długim nosem, łudząco podobny do Penguina z uniwersum DC Comics. To jego władzy podlegli są niemal wszyscy w miejscowości. W jednej ze scen dosłownie „goli” matkę Larysy, symbolicznie odzierając ją z całego dobytku. Towarzyszy mu Wożewatow (Wadim Dubrowin), Tatar będący jego prawą ręką. Upokarzany przez swojego bossa, mści się na reszcie społeczności.

Społeczna sytuacja w największym stopniu odbija się na atrakcyjnej Larysie. Maria Smolnikowa pokazuje kobietę nadwrażliwą, czekającą na możliwość ucieczki do lepszego świata. Prowadzi swoją marzycielską listę, w której wypisuje oczekiwania dotyczące przyszłości. Jednocześnie spełnia wymagania otoczenia. Stylizuje się na diwę, zakładając rudą perukę, kusą sukienkę oraz pończochy. Próbuje spełnić się jako wokalistka, chociaż stopniowo traci głos. Symbolem jej marzeń jest wspominany plakat – gwiazda z okładki to właśnie ona. Ale Larysa musi przegrać. Traktowana przedmiotowo przez każdego z adorujących ją mężczyzn, traci wszelką nadzieję po odkryciu oszustwa Paratowa. To poczucie beznadziejności przybliża Larysę do protagonistki Merylin Mongoł Nikołaja Kolady. Pragnienie wyrwania się z prowincji, połączone ze skłonnością do marzycielstwa i brakiem życiowego realizmu, prowadzi do tragedii. Kreacja Smolnikowej ma w sobie także dwuznaczność. Larysa nie jest wyłącznie ofiarą surowego rosyjskiego patriarchatu. Wyraźnie próbuje się dopasować do naznaczonej przemocą rzeczywistości, w pogardliwy sposób odnosząc się chociażby do Karandyszewa. Podkreślenie tej ambiwalencji stanowi istotny walor tej roli, nagrodzonej zresztą przez festiwalowe jury.

Dramat Larysy stanowi w zasadzie powtórzenie losu matki. Stara Ogudałowa jest w spektaklu Krymowa grana przez mężczyznę. Obsadzenie Sergieja Melkoniana podkreśla brutalność rosyjskich realiów, w których kobieta zmuszona jest nauczyć się męskiej wytrzymałości. Kto da się upokorzyć w młodości, będzie godnie żył na starość – głosi Ogudałowa i wykonuje energiczny taniec do dźwięków I will survive Glorii Gaynor.

Zaskakująco słabi okazują się mężczyźni. Paratow (Georgij Tokajew) zjawia się w miasteczku, kiedy zostaje nagle uratowany z katastrofy okrętu. Larysie jawi się dzięki temu niczym przybysz z innej rzeczywistości. I faktycznie, na tle pozostałych mężczyzn początkowo wydaje się być odmienny: pełen energii, szarmancki, otwarty. Nawiązuje romans z naiwną Larysą. W miejscowości nic się jednak nie ukryje. Kobieta zdradza Karandyszewa z Paratowem w jednej z piwnic, co pokazuje widzom projekcja wyświetlana na rzutniku. Ta miłość nie ma szans przetrwać nie tylko ze względu na otoczenie. Paratow okazuje się oszustem, co podkreśla symboliczne odklejenie mu wąsa przez kochankę, która przygląda mu się potem z niedowierzaniem.

Z drugiej strony pojawia się Karandyszew (Maksym Maminow) – ciamajdowaty urzędnik, w sztuce określany jako „śmieszny człowiek”. Już przy pierwszym wejściu na scenę potyka się o własne nogi. Nieśmiały blondyn chodzi cały czas w przyciasnym garniturze. Jego relacje z Larysą naznaczone są sztucznością. Najmocniej uwidacznia się to w scenie rozmowy przy świetle jarzeniówki. Mężczyzna przechodzi kolejne stopnie upokorzenia. Jako jedyny dba o porządek na scenie – z uporem maniaka zawiesza wciąż spadające kurtki z wieszaków. Nawet wtedy, gdy nagle zrywa się huraganowy wiatr. W sylwetce świetnie zarysowanej przez Maminowa widać cały tragizm postaci rozdartej między obowiązkowością a uległością, wiernością zasadom a osobistym słabościami. Trudno jednak powiedzieć, by naprawdę kochał Larysę – czy przez związek z nią nie chciał po prostu podnieść swojej wartości?

Wszystkie te emocjonalne konstelacje wynikają ze społecznych uwarunkowań. Krymow kładzie na nie o wiele większy nacisk, niżby wynikało to z samego dramatu. Kluczowe są symbole, do których odwołuje się reżyser.

Doświadczeniem jednoczącym mieszkańców jest retransmisja słynnego meczu Rosja – Holandia z 2008 roku. Poczucie prowincjonalności sprawia, że źródłem dumy staje się potęga tkwiąca w anonimowości tysięcy kibiców – zdaje się mówić Krymow. Takie spostrzeżenie brzmi ciekawie w kontekście mundialu rozgrywanego w 2018 w Rosji. Dla władz miał on stanowić potwierdzenie wielkości kraju w oczach świata. Dla upokarzanych w rosyjskich realiach mieszkańców miał być okazją do podkreślenia swojej wartości.

Przez cały spektakl przewijają się obrazy ptaków, wyświetlanych głównie przez rzutnik. Okręt, na którym przybywa Paratow, nosi nazwę „Jaskółka”. Poszczególne gatunki zdają się być przypasowane do osobowości i funkcji postaci. Sam obraz okrętu przybywającego do portu jest zakorzeniony w rosyjskiej świadomości, w której Wołga pełni wręcz rolę mityczną. Naszpikowane tymi symbolami przedstawienie jednocześnie lawiruje między tonami serio i buffo. Krymow świadomie balansuje pomiędzy konwencjami.

Sam reżyser nazywa sztuki Ostrowskiego „rosyjską, współczesną komedią dell’arte” (Teatr to rzecz magiczna, [z D. Krymowem rozmawia G. Janikowski], źródło: http://www.e-teatr.pl/pl/artykuly/259412.html, dostęp: 14.06.2018). To przejaskrawienie widoczne jest w sposobie konstruowania postaci przez aktorów. Twórcy zarysowują określone typy, których charakter przekłada się także na sposób poruszania. Widać tu wyraźne inspiracje wczesną twórczością Meyerholda. Sama kompozycja spektaklu oparta jest na wyraźnym dystansie względem tekstu.

Naprzemienne igranie z emocjami widza, podkreślanie dramatyzmu sytuacji, następnie rozładowywanie go, jest ściśle wpisane w logikę moskiewskiej Panny… Doskonale widać to w krwawej, niczym w slasherze, scenie śmierci Larysy. Jak podkreślał sam twórca w jednym z wywiadów: „Istnieje świat ludzi silnych i całej reszty. Ktoś, kto chce się do niego dostać – nie daje rady, nie potrafi. A wszystko to ukazane poprzez pryzmat czechowowskiego cyrku. Bo humor służy nie tylko do wywoływania śmiechu. On jest dla tragedii tym, czym są przyprawy w daniach. Dodaje tragedii wymiaru fatum” (Teatr to rzecz magiczna, rozm. cyt.). I ten melancholijny wymiar jeszcze podkreśla głębię przedstawienia Krymowa. Spektaklu zawieszonego między brutalnym realizmem a ironicznym dystansem.