9/2018

O życiu przez śmierć

Umieranie u Warlikowskiego jest trywialne, niespodziewane i pozbawione patosu. Śmierć poznaje się nie poprzez świadomość i kontemplację, lecz przez ciało i jego odruchy.

Obrazek ilustrujący tekst O życiu przez śmierć

fot. Magda Hueckel

Teatr Krzysztofa Warlikowskiego oglądam zawsze jak przez cienką szybę. Dziwnie odlegli są mi jego bohaterowie i świat, w którym trwają. Jest w jego spektaklach coś zarazem pociągającego i zatrważającego, swojskiego i bardzo obcego.

Podobne odczucia towarzyszyły mi po premierze Wyjeżdżamy na podstawie dramatu Pakujemy manatki. Komedia na osiem pogrzebów Hanocha Levina. Z jednej strony postaci wywołują we mnie współczucie i wzruszenie, z drugiej – niezgodę na absurdalne, miałkie, a czasem wręcz głupie życie. Ich marazm irytuje. Członkowie małej sąsiedzkiej społeczności zawieszonej w bliżej nieokreślonym miejscu rezygnują z życia, zanim poznają na dobre jego smak. „Na grobie niech mi napiszą: zmarła w ósmym roku życia. Ja potem nigdy już nie żyłam” – mówi jedna z bohaterek. Wszyscy czekają na coś lepszego, ale dobrze wiedzą, że lepsze tak po prostu samo nie przychodzi. Tęsknota i udręka łączą wszystkie postaci i tworzą z nich – nijaką wprawdzie, ale jednak – wspólnotę. Czy tacy właśnie jesteśmy?

Warlikowski, zgodnie z wypracowaną już praktyką kolażowych scenariuszy, do dramatu wplótł fragmenty innych utworów Levina oraz wyimki z Tadeusza Kantora, Marcina Wichy i Henryka Grynberga. W pierwszych minutach spektaklu padają też słowa zaczerpnięte z Nigdy tu już nie powrócę, co wydaje mi się znaczące. W ostatnim ukończonym przedstawieniu Kantor przywoływał swoich dawnych scenicznych bohaterów, rekonstruował biograficzne i artystyczne wspomnienia. Starzejący się artysta wiedział, że nie powróci więcej do życia, nie chciał też – przynajmniej na poziomie mentalnym – wrócić do Krakowa, w którym, mimo światowej sławy, nie miał stałej siedziby, a jego spektakle przyjmowane były stosunkowo chłodno. Czy mógł jednak rzeczywiście wyjechać? Choć pracował poza granicami i często tworzył w koprodukcji, to jednak zawsze wracał do „swojego miasta”. Tutaj przygotował ostatnią premierę, tu mieszkał i tu umarł.

Sytuacja Warlikowskiego jest inna: artysta ani jako twórca, ani jako człowiek nie wchodzi jeszcze w czas podsumowań. Ma jednak ugruntowaną pozycję w światowym teatrze, a obecna rzeczywistość społeczno-polityczna wywołuje w nim głęboki sprzeciw. Czy myśli o emigracji? W rozmowie z Piotrem Gruszczyńskim, którą wydrukowano w programie przedstawienia, przyznaje, że choć jakaś część Polaków chciałaby wyjechać, to nie ma to większego sensu. Dokąd niby mielibyśmy ruszyć? Co czeka nas za granicą? Zwłaszcza tych, którzy w kraju osiągnęli już jakiś poziom stabilizacji ekonomicznej i życiowej. Wystawiona przez reżysera ocena naszego narodu jest gorzka. „Kiedyś byliśmy wspólnotą ludzi, którzy budowali razem, w tej chwili nie budujemy przyszłości, jesteśmy na bocznym torze” (Wyjazdy z natury się nie udają, [z K. Warlikowskim rozmawia P. Gruszczyński], program spektaklu, s. 91). Jeśli nie łączy nas teraźniejszość, a wizja przyszłości zdecydowanie dzieli, może więc trzeba przywoływać przeszłość?

Warlikowski wraca do Levinowego świata. Obecna realizacja dopełnia wcześniejszą premierę zespołu. Wyjeżdżamy dialoguje z wystawionym trzynaście lat temu Krumem. To jednak symptomatyczny powrót – wszyscy bohaterowie zostają pogrzebani. Czy można widzieć w tej decyzji reżysera gest symboliczny? Może Warlikowski podsumowuje pewien etap swojej pracy. Choć niczego nie zamyka, to jednak pozostawia, jak Kantor, artystyczny testament, wypowiedź będącą rozliczeniem nie tylko z rzeczywistością, ale i z samym sobą. Nie wiadomo, co przyniesie przyszłość.

Warlikowski patrzy na dawnych bohaterów z perspektywy minionych lat, ocenia ich z pobłażliwością i dystansem. Krum, któremu niegdyś nie udało się za granicą i powrócił do rodzinnego kraju, teraz stał się Danim (w oryginale Elkanan), marzącym o wyjeździe do Szwajcarii, która jawi się jako utopijna kraina, wymarzony ląd. Grany przez Jacka Poniedziałka mężczyzna całe życie pakuje walizkę, ale nie umie zdecydować się na wyjazd. Nie ułatwia mu tego również zaborcza, starzejąca się matka (Ewa Dałkowska). Cypora Mai Ostaszewskiej to bardziej doświadczona Truda, a jej mąż Motke (Marek Kalita) to Taktyk, tyle że grubszy i więcej pijący. Swoją drogą małżeństwo u Warlikowskiego to konsekwentnie źródło opresji, a relacje matek z synami wciąż są toksyczne. W Wyjeżdżamy powraca motyw podróży i figura Żyda Wiecznego Tułacza – Aswerusa – najbardziej widoczna w pojawiającej się wielokrotnie postaci Boby z plecakiem (Jadwiga Jankowska-Cieślak). Ten topiczny temat uruchamiają zresztą wszyscy przechodzący przez scenę z walizkami Levinowscy bohaterowie. W premierowym przedstawieniu Nowego Teatru dodatkowo mają oni uobecniać tragiczne obrazy Marca ’68, a także – może nazbyt dosłownie – nawiązywać do ostatnich emigracji.

Warlikowski w jednym scenariuszu spotkał artystów teatru życia i śmierci. Nieco zmieniony fragment z Nigdy tu już nie powrócę, którym niegdyś Kantor rozpoczynał spektakl, wypowiada w toalecie Szabtaj (Zygmunt Malanowicz).

Za chwilę wejdę
Do nędznej i podejrzanej
Łodzi.
Szedłem do niej długo.
Nocami.
Bezsennymi.
Szedłem na spotkanie.

Kantor wielokrotnie powtarzał, że o życiu można mówić tylko przez śmierć, o sprawach wzniosłych – przez przyziemność, fizjologię i śmietnik (przykładem jest basen z uryną przy łożu śmierci w Wielopolu).

Umieranie u Warlikowskiego jest trywialne, niespodziewane i pozbawione patosu. Można umrzeć jak Szabtaj między jedną a drugą próbą wypróżnienia się, w trakcie seksu jak Alberto, czy jak Munia wpadając nosem do talerza zupy. Śmierć poznaje się nie poprzez świadomość i kontemplację, lecz przez ciało i jego odruchy.

Warlikowski mocniej niż Levin obnaża biologiczność ciała. Jedzenie, wydalanie, wymiotowanie, kopulowanie stanowią podstawę egzystencji. „Czy ja żądam zbyt wiele od życia? Czy ja chcę tańczyć? Kupić willę? Wyrzygać się – tylko o to proszę” – mówi Henia. W scenie dziejącej się w nocnym queerowym klubie dostajemy dodatkowo pokaz różnych pozycji seksualnych. To, że postaci mają fizjologiczne potrzeby i chcą zaspokajać popędy, oznacza, że wciąż żyją, wciąż są w grze.

Symultaniczna przestrzeń Małgorzaty Szczęśniak podzielona została na dwa główne obszary: przed i za drzwiami. Osiem par drzwi, być może nawiązujących do tytułowych pogrzebów, tworzy zarazem szklaną ścianę współczesnego funeral home. To miejsce, gdzie można szybko, bez zbędnych ceremonii i wyszukanych przemówień, pożegnać osobę zmarłą. Przed drzwiami, które stają się przedmiotem granicznym, liminalnym progiem oddzielającym życie od śmierci, dzieją się czasem banalne, czasem tragiczne zdarzenia dnia codziennego. Bohaterowie Warlikowskiego żyją bowiem życiem przeciętnym. Kochają, cierpią, marzą, tęsknią i umierają. Są samotni i smutni. Choć kryją się pod perukami, czarnymi okularami czy mocnym makijażem, w gruncie rzeczy są słabi i krusi. Wiodą bezsensowne życie poprzecinane pogrzebami. Ich walka sprowadza się do banalnych, czasem komicznych działań, jak wtedy, gdy Cypora ćwiczy w takt piosenki Madonny, czy kiedy dwie wdowy z powodu zazdrości o Alberta okładają się torebkami przed domem pogrzebowym. Śmieszne to i straszne zarazem.

Powolne, nieco monotonne zdarzenia rozgrywają się w konkretnej, choć umownej przestrzeni: salonu, kina, kuchni, toalety, a zarazem w jakimś uniwersalnym miejscu ludzkiej egzystencji, zamkniętym w metaforze knajpy czy dworcowej poczekalni, z której rusza się w ostatnią drogę. Przy zimnych, metalowych stołach bohaterowie jedzą ostatni posiłek, piją ostatnie zimne piwo, grają w brydża, by chwilę później leżeć w trumnie. Wszyscy jesteśmy tu tylko przelotnie i – jak przekonuje Bella – szkoda marnować czasu na głupoty. Życie-podróż, także przez zbanalizowany turyzm współczesnej kultury (świetny, pełen humoru i ostrej diagnozy ostatni monolog Prostytutki – Agaty Buzek), nie prowadzi na próg tajemnicy, nie jest już filozoficznym konstruktem, lecz zużytą figurą myśli, niedającą żadnej nadziei. Nikt właściwie z tej małej społeczności nie wyrusza w inną drogę niż ostatnia, chyba że, jak Boba, na siłę odwożony jest do domu opieki. W kategoriach powodzenia można jedynie spojrzeć na wyjazd Niny (ciekawa rola Jaśminy Polak), która wyprowadza się z Elim do Europy.

W tej osobliwej knajpie nad wszystkim czuwa Barman-Grabarz. Sprząta po brudach życia i brudach śmierci: odkurza, wyciera, nalewa wódkę, wsuwa trumnę. Postać grana przez Macieja Gośniowskiego, androgeniczna jak Kantorowska śmierć, nie jest jednak dającym eschatologiczną nadzieję przewodnikiem. Dzięki alkoholowi i wyzwalaniu seksualnych marzeń pozwala swoim klientom jedynie na krótkie chwile pocieszenia. Jest tu też Prostytutka, niemal bliźniaczo podobna do Grabarza. Oferuje ona usługi wszystkim, których ciało potrzebuje jeszcze zaspokojenia. Nie ma jednak ziemi obiecanej ani mitycznego Styksu.

Gdy umierają kolejni mieszkańcy, nad domem pogrzebowym wyświetla się nekrolog z datami narodzin i śmierci oraz prywatne zdjęcie aktora grającego daną postać. Dzięki groteskowemu zabiegowi znika granica między iluzją a realnością, a widz tym silniej odczuwa własne przemijanie. W interwałach między kolejnymi śmierciami na ekranie pojawia się twarz młodego ciemnoskórego mężczyzny. Ujęta na tle bujnej zieleni, otoczona złotymi promieniami aureoli, kojarzy się z ikoną. Nie zachęca jednak do modlitwy czy medytacji, jest raczej znakiem współczesnego hedonizmu. Wszyscy bohaterowie bez względu na wiek pragną bliskości, chcą doświadczać życia. Śmierć nie wzbudza w nich głębokich refleksji, stanowi – podobnie jak starość – przeszkodę, a jej natarczywość wywołuje irytację („Kto znowu umarł?” – pyta zniechęcona Cypora). Umarli pojawiają się najwyżej w snach. To zresztą bardzo piękne sceny oświetlone błękitnym światłem. Ukazujący się zmarli nie wywołują strachu, lecz miłe wspomnienia, przychodzą po swoich bliskich, by zabrać ich na spacer.

Warlikowski odziera dramat z ostatnich wspólnotowych obrzędów. Jego bohaterowie nie podążają, jak u Levina, w pogrzebowym kondukcie, nie znają ars moriendi. Ich zredukowane rytuały pogrzebowe są właściwie puste. Tylko jeden moment w spektaklu każe skupić się na sensie śmierci. W ostatniej pogrzebowej mowie wypowiadanej przez Motkego na środku sceny padają takie słowa:

Kiedy leżymy tutaj na tym wózku, okryci białym prześcieradłem i kiedy już za moment przykryje nas ziemia, […] staje się jasne, co było ważne, a co było nieważne. Staje się jasne, że w najważniejszej sprawie milczeliśmy. Roztrwoniliśmy ją i zlekceważyliśmy. Nie umieliśmy o niej mówić.
Panie, dałeś nam pogrzeby, abyśmy pamiętali o życiu. Nie pozwól nam zapomnieć o tym wózku i o tym prześcieradle także między pogrzebami.

Modlitwa ta jednak zdaje się być daremna. Filozoficzne i teologiczne fascynacje nawróconego Motkego brzmią fanatycznie.

W Wyjeżdżamy Warlikowski nie unika odwołań do obecnej sytuacji społeczno-politycznej. Kolejny raz rozlicza narodową wspólnotę. Potępia ją za antysemityzm czy współczesne polityczne wybory. Trudno nie odczytać aluzji, kiedy Bella (Magdalena Popławska) mówi, że chciałaby wyjechać za granicę, bo może chociaż telewizja będzie tam lepsza. Gdy zaś vlogerka Angela (Magdalena Cielecka) – Amerykanka stylizowana na ikonę popkultury – przyjeżdża do Izraela w celach turystycznych, ostatecznie okazuje się, że taksówka wozi ją po warszawskich ulicach. Kobieta chce skonfrontować się z historią własną i z historią Polaków, którzy kiedyś bezprawnie przyjmowali od władz komunistycznego państwa żydowskie majątki. W scenie brydża trzy wdowy wspominają też przymusową emigrację: „Nie chcę nigdzie wyjeżdżać. Najeździłam się w sześćdziesiątym ósmym. I przywykłam do biletów w jedną stronę”. Krytyka nie jest jednak ostra, czego być może spodziewali się niektórzy widzowie.

Znakomicie zagrany przez cały zespół spektakl Warlikowskiego nie kończy się na ośmiu pogrzebach. Umieranie nie ma kresu… Nekrologi ze zdjęciami kolejnych bohaterów seryjnie pojawiają się na ekranie, wywołując efekt czarnego humoru. Czy jest jakieś ocalenie, jakaś nadzieja w tym strupiałym świecie? Na pewno nie wyjazd. Bo czy telewizja wystarczy, by znaleźć głębszy sens? Czy ciastka jedzone w wiedeńskiej, a nie izraelskiej czy polskiej, kawiarni mogą dać większe poczucie spełnienia? Tak nie zabija się tęsknoty, może tylko chwilowo się ją zagłusza. Bohaterowie „wymęczają życie”, nie mając żadnej obietnicy wyzwolenia. Pozostaje im codzienne wypełnianie pustki lub samobójstwo. Najlepiej więc bezrefleksyjnie bawić się, marzyć o podróży, łapczywie jeść lody.

Kiedy zanikają więzy społeczne, gdy wyczerpuje się historyczna świadomość wspólnoty, pozostaje jeszcze nikła świadomość memorialna, której symbolem w świecie Warlikowskiego jest gablotka z bibelotami po zmarłych. Zostają tylko rzeczy. Warlikowski, choć obnaża rzeczywistość i wskazuje na marność naszych dążeń, to nie ocenia surowo człowieka, raczej patrzy na jego codzienne potyczki z przyjaznym uśmiechem. Tacy jesteśmy i inni nie będziemy. „Nie pytajcie o sens upadku, jego znaczenie lub konsekwencje – przekonuje Cyniczny Błazen Levina. – Skupcie się wyłącznie na scenie: upadający człowiek, / który umrze za chwilę”. Na tym koncentruje się także reżyser Wyjeżdżamy.

 

Międzynarodowe Centrum Kultury
Nowy Teatr w Warszawie

Wyjeżdżamy wg Pakujemy manatki Hanocha Levina
tłumaczenie Jacek Poniedziałek
reżyseria Krzysztof Warlikowski
opracowanie tekstu Krzysztof Warlikowski, Piotr Gruszczyński
współpraca dramaturgiczna Adam Radecki
scenografia, kostiumy Małgorzata Szczęśniak
światło Felice Ross
muzyka Paweł Mykietyn
choreografia Claude Bardouil
premiera 14 czerwca 2018

teatrolog, profesor w Katedrze Dialogu Wiary z Kulturą UKSW. Autorka książek Promieniowanie rapsodyzmu. W kręgu myśli i praktyki teatralnej Mieczysława Kotlarczyka (2008) i Teatr przeciwko śmierci. Kryptoteologia Tadeusza Kantora (2015).