Rewizja pewnej fascynacji

Już sam wybór materiału źródłowego zapewnił Smolarskiej bardzo szerokie pole badań. Spektakl Rimini Protokoll był bowiem złożoną strukturą, obejmującą działania w niejednorodnej materii performatywnej. Jego tematem był globalny handel bronią, ujęty wieloaspektowo. Do projektu zaproszono dwudziestu protagonistów – ekspertów życia codziennego w różny sposób związanych z tematem (obok uchodźcy z Sudanu Południowego w pracach nad Situation Rooms brali udział m.in. kierowniczka stołówki w rosyjskiej fabryce broni, haker komputerowy czy szef protokołu niemieckiej armii). Ich historie zostały w spektaklu przekształcone według formuły wideoprzewodnika, co oznacza, że eksperci nie występowali w spektaklu na żywo. Cieleśnie obecnymi performerami stawali się sami widzowie, którzy przemierzali specjalnie zbudowaną przestrzeń (rodzaj kontenera stworzonego w studio filmowym), podążając za nagranymi na iPodach historiami i instrukcjami „autentycznych” bohaterów. Jak podsumowuje Smolarska, „»Autentyczne« osoby opowiadały »autentyczne« historie, a misternie wykonana scenografia sprawiała wrażenie wiernej kopii realnie istniejących miejsc […]” (s. 19).

Nawet tak pobieżna prezentacja spektaklu odsłania szeroki zakres uruchamianych przez niego tematów. Situation Rooms, który Smolarska określa jako swoiste zwieńczenie pewnego etapu pracy Rimini Protokoll nad formułą wideoprzewodnika, połączonego z typową dla kolektywu współpracą z ekspertami życia codziennego, skłania bowiem do podjęcia zagadnień związanych z teatrem dokumentalnym, a zarazem partycypacyjnym (w podwójnym ujęciu, obejmującym ekspertów i widzów); prowokuje do zajęcia się kwestiami „autentyczności” (opowieści ekspertów, konstrukcja scenografii) i mediatyzacji (formuła wideoprzewodnika, praca z iPodem). Globalne i międzynarodowe uwarunkowania projektu uruchamiają refleksję niezwiązaną już bezpośrednio z teatrem, ale z zagadnieniami późnego kapitalizmu, postkolonializmu, czy też po prostu – w planie najszerszym – nowoczesnej demokracji. Zofia Smolarska podejmuje się pracy ze wszystkimi wymienionymi tu kontekstami, unikając jednak chaotycznego nadmiaru. Szeroka perspektywa i perspektywa wąska (teatralne studium przypadku) nieustannie się tu uzupełniają i kontrolują. Jednak, co najważniejsze, Smolarska osadza całość rozważań w perspektywie autorskiej. Rozumiem przez to wytworzoną na kartach tej książki szczególną odmianę krytyki instytucjonalnej, związaną z pewnym pragmatyzmem, dbałością o materialność i materialny szczegół, z wyczuleniem na proces i warunki produkcji. Autorka uważnie przygląda się temu, jak rzeczy są zrobione – i przez kogo. Jak prowadzi się nabór do projektu; jakie pytania zadawane są ekspertom. Kto ma kontrolę nad wklepywanym do komputera tekstem i kto określa ostateczny kształt obrazu na iPodzie. W jaki sposób wytwarza się „autentyczne” miejsca w sztucznym kontenerze i w jaki sposób panująca w nim ciasnota ma ważniejszy wpływ na wymowę całości niż ideologiczne deklaracje twórców. Dzięki tak przyjętej metodzie Smolarska potrafi wyprowadzić znaczące konstatacje z codziennego banału, na przykład analizę zależności pomiędzy „zamkniętym systemem” spektaklu Rimini Protokoll a „zamkniętym systemem” technologii firmy Apple, która okazuje się warunkować nie tylko efekt artystyczny, ale także ontologiczny czy etyczny wymiar spektaklu.

Situation Rooms, „największa produkcja w dotychczasowej działalności kolektywu”, to projekt, który „spełnił pokładane w nim nadzieje” (s. 151) – na poziomie medialnym, związanym z odbiorem recenzenckim i festiwalowym. Głębsza ocena spektaklu oraz procesu pracy nad nim jest, jak dowodzi Smolarska, wysoce kłopotliwa. Kłopot ten, który w punkcie wyjścia można określić jako rozminięcie się faktycznej praktyki artystycznej z wartościami postulowanymi przez Rimini Protokoll, staje się przyczynkiem do fascynujących rozważań, których rozmach i zasięg zdecydowanie przekraczają to, co określiłam mianem przygód jednego spektaklu. Słowo „przygoda” nie jest tu jednak nie na miejscu. Książka Smolarskiej, przy całej jej naukowej rzetelności, jest ogromnie wciągająca. Chronologicznie opisany proces produkcji spektaklu trzyma w ciągłym napięciu, między innymi dzięki zastosowanej przez autorkę metodzie opisu. Smolarska, która zaangażowana była w proces powstawania Situation Rooms jako asystentka Helgard Haug i Daniela Wetzela, posługuje się strategiami, które umożliwiła jej obserwacja uczestnicząca. Opis kolejnych etapów produkcji (a także ich kontekstu – na przykład pasjonująca prezentacja historii i teraźniejszości berlińskich dzielnic Gesundbrunnen i Wedding, gdzie toczyły się próby do spektaklu) dostarcza niewątpliwych czytelniczych przyjemności, jednak prawdziwa przygodowość książki kryje się gdzie indziej. Smolarska prowadzi czytelników poprzez przygody pewnych idei, które – osadzone w materialnym kontekście pracy nad spektaklem – ulegają nieustannym przesunięciom, rewizjom i przemianom. Te przesunięcia można, w pewnym uproszczeniu, określić tak: autorka bada, w jaki sposób projekt o założeniach inkluzywnych, demokratycznych i wolnościowych odkształca się i staje się domeną dyscypliny oraz kontroli (często o klasowym czy rasowym podłożu). I właśnie śledzenie owych przesunięć związane jest z nieustannymi zaskoczeniami. Smolarska mówi „sprawdzam” deklaracjom twórców, a to, co teatralne, znajduje natychmiastowe odzwierciedlenie w planie społecznym. Kiedy autorka pisze, że interesuje ją to, co w procesie pracy nad Situation Rooms zostało odrzucone bądź pominięte, i w imię jakich wartości, oraz kto i jak decydował o sposobie swojej obecności w spektaklu (por. s. 24), to wiemy, że rozmowa wykracza poza ramy dyskusji o teatrze.

Pracę Smolarskiej opisałabym jako rewizję pewnej fascynacji. Fascynacji twórczością Rimini Protokoll (nie tylko indywidualnej, ale przede wszystkim kluczowej dla całej prężnie rozwijającej się dziedziny teatru partycypacyjnego w Polsce), lecz również fascynacji „autentycznością” i naiwną wiarą, że praktykowanie demokracji jest w teatrze kwestią prostej deklaracji. Smolarska zaznacza, że „nie wierzy w dobrą naturę teatru” (s. 81) i jej programowa nieufność staje się fundamentem krytycznym całej książki. Ta nieufność i zdystansowanie łączą się jednak, niesprzecznie, z pasją: wiarą w ustanowienie „innej partycypacji” oraz fascynującym projektem „teatru obojętnego” (który jest, na marginesie, materiałem na kolejną książkę), jaki mógłby stać się prawdziwie wolnościową praktyką teatralną. Podążając za wytycznymi „estetyki nieobecności” Heinera Goebbelsa, w której wolnościowa destabilizacja znaczeń i swoiste oswobodzenie widza łączyć się muszą z etyczną odpowiedzialnością za proces twórczy, oraz za tezami Waltera Benjamina, Smolarska jasno artykułuje, że proces produkcji jest tak samo ważny jak efekt końcowy. I powinien ważyć na ocenie dzieła. To cenna myśl, zwłaszcza wyrażona w Polsce, gdzie środowisko teatralne wciąż jeszcze zbyt często wydaje się przywiązane do myśli, że cel uświęca środki, a tym, co najważniejsze, jest końcowy produkt.

Z metodologicznego punktu widzenia interesująca jest przyjęta przez autorkę perspektywa mediatorki. Oznacza to, że nieustannie mediuje ona między teorią a praktyką (jako uczestniczka prób, ale także współautorka opisywanego później projektu artystycznego), stara się także łączyć teoretyczne inspiracje uważane za sprzeczne. Stąd autorki i autorzy kojarzeni z teorią krytyczną, jak na przykład Gayatari Spivak czy Nicholas Bourriaud, sąsiadują na kartach książki z przedstawicielami filozofii chrześcijańskiej, Gabrielem Marcelem czy Józefem Tischnerem (warto jednak dodać, że dla konsekwencji przydałoby się nieco bardziej rozwijać myśl tych autorów, która wydaje się czasem cytowana zbyt skrótowo). Mediuje także, co istotne, pomiędzy sztuką polską a międzynarodową. Książkę poświęconą Rimini Protokoll otwiera interesująca krytyka Transferu! Jana Klaty, spektaklu niezwykle ważnego, który jednak został przyjęty mocno bezkrytycznie. Smolarska podejmuje swoją pracą poszukiwania projektu nowej partycypacji, która zrywałaby z „szantażem Transferu!”, będącym wynikiem zderzenia istotnego społecznie tematu, obecności amatorów na scenie i całkowitej nieprzezroczystości procesu produkcji. Kilkakrotnie odnosi się też do prac innych polskich twórców, jak Wojtek Ziemilski czy Agnieszka Błońska, oraz do towarzyszącej im recepcji krytycznej (przy okazji Błońskiej pojawia się też ciekawy wątek – próba zerwania z dominującym w Polsce opisywaniem sztuki partycypacyjnej jako „autentycznej”). Wydaje się to niezwykle ożywcze – wyrywa polski teatr z jego zapatrzenia we własne problemy, sytuuje go natomiast w samym centrum międzynarodowej debaty, a jednocześnie zrywa z bezkrytycznym zachwytem wobec praktyk Rimini Protokoll, bardzo w Polsce wpływowych. Mediacja obejmuje również obecność teatru wobec innych sztuk – świetnym zabiegiem jest ramowanie rozważań o działalności niemieckiego kolektywu odniesieniami do filmowych prac Kazimierza Karabasza. Zresztą naukowa i artystyczna baza odniesień jest u Smolarskiej wyjątkowo szeroka, zwłaszcza jeśli weźmie się pod uwagę szczupłe rozmiary książki. Ta merytoryczna gęstość zawodzi chyba tylko raz, w ostatnim rozdziale, gdzie nagromadzenie wątków i odniesień sprawia, że kluczowe dla wydźwięku tej części rozróżnienie pomiędzy „empatią” a „współczuciem” w teatrze partycypacyjnym staje się nie do końca jasne.

Wielką zaletą pracy Zofii Smolarskiej jest jej duża użyteczność. Ślepe uliczki teatru partycypacyjnego mogą zainteresować wyjątkowo szerokie grono odbiorców. To świetna książka dla praktyków teatru, zainteresowanych pogłębianiem swojego myślenia na temat partycypacji oraz demokratycznego funkcjonowania w instytucjach sztuki. Bezdyskusyjna jest też wartość, jaką autorka wnosi do rodzimej dyskusji teoretycznej, a wciągająca narracja sprawi, że książka będzie interesująca dla pasjonatów teatru czy sztuki w ogóle. Jednak przede wszystkim Ślepe uliczki teatru partycypacyjnego to książka o teatrze, która ma szansę trafić do osób w ogóle teatrem niezainteresowanych. Samo sedno rozprawy Smolarskiej to w istocie głębokie pytanie o demokrację i jej mechanizmy, o hegemonię i mechanizmy wykluczania, o „inną partycypację”, która nie jest neoliberalnym narzędziem umożliwiającym zamaskowaną repetycję dotychczasowego porządku. W tym sensie to książka dla wszystkich zainteresowanych problemami życia w nowoczesnym społeczeństwie, z jego gorącą dynamiką globalności, rasy, przepływu kapitału i dystrybucji spojrzenia. Dzięki takiemu ujęciu Rimini Protokoll Zofii Smolarskiej idealnie realizuje zadanie, jakie postawili przed sobą twórcy bardzo interesującej serii wydawniczej Wiedza o Teatrze (wspólna inicjatywa Instytutu Teatralnego i warszawskiej Akademii Teatralnej), w ramach której opublikowano omawianą tu pozycję. „Naszą intencją jest wykazanie, że wiedza o teatrze to nie wąska dziedzina specjalistyczna, ale jedna z najbardziej użytecznych obecnie metodologii nauk humanistycznych – zdolna do rejestrowania najbardziej charakterystycznych procesów i zjawisk współczesności” – piszą redaktorzy w deklaracji programowej (wydawnictwo.instytut-teatralny.pl). I dzięki książce Smolarskiej ta z pozoru fantastyczna konkluzja znajduje swoje realne wcielenie.