Delfin czy rekin?

Beatyfikacja Joanny i jej kanonizacja na początku ubiegłego stulecia oraz przełomowy (choć mało znany szerokiemu gronu odbiorców) dwuczęściowy dramat św. Teresy z Lisieux Misja Joanny d’Arc zaowocują ogromnym zainteresowaniem postacią Dziewicy Orleańskiej. Powstanie wiele znaczących dzieł dramatycznych – ze Świętą Joanną George’a Bernarda Shawa, Misterium Miłości Charles’a Péguy i oratorio Joanna d’Arc na stosie Paula Claudela na czele. Dodatkowo figura Joanny będzie silnie wykorzystywana do bieżących celów politycznych. Szczególnie w swojej ojczystej Francji w niespokojnych czasach pierwszej połowy dwudziestego wieku stanie się Joanna ikoną patriotyzmu i nacechowanego związkami z religijnością katolicką nacjonalizmu – czego prawdopodobnie najbardziej wyraźnym przykładem będzie jej obecność w myśli Maurice’a Barrèsa i wynikający z niej portret bohaterki w oratorio Claudela. Z drugiej strony dramaty inspirowane Joanną pisał będzie Bertolt Brecht. Postać „pasterki z Domrémy” cieszy się również ogromną popularnością w kinie, a także w szeroko definiowanej kulturze masowej. Joanna stanie się w dwudziestym wieku postacią „wykorzystywaną” przez artystów do wyrażenia rozmaitych – i na wskroś „współczesnych” – problemów, lęków i idei; niekiedy będą to idee bardzo odległe od siebie nawzajem, a nawet jawnie wobec siebie wrogie.

I

Zanim jednak rozpoczną się procesy beatyfikacyjny i kanonizacyjny Joanny, zanim zostanie ona przywołana przez współczesne polityki i ideologie oraz zanim św. Teresa z Lisieux w swojej skromnej scenicznej próbie niejako „przywróci” ją europejskiemu teatrowi, dramaturgiczna „bibliografia” Joanny jest zaskakująca pod dwoma względami: po pierwsze jako niespodziewanie nieliczna, po drugie jako znacząco różniąca się od przywołanych już, dwudziestowiecznych portretów bohaterki. Dowodzi to w mojej ocenie ogromnej roli, jaką (choć rzecz jasna niebezpośrednio) odegrał pozornie marginalny dramat „małej Tereski”. Wszystkie – nawet te najbardziej odległe od siebie – portrety Joanny d’Arc w dramacie i filmie odnoszą się do wizerunku świętej zawartego w Misji. Claudel i Péguy będą go rozwijać i nadadzą mu „odpowiednią” artystyczną formę, Brecht go wyśmieje, Shaw i Besson będą z nim polemizować i podejmą próby jego dekonstrukcji. Dopiero jednak spojrzenie na dramaty powstałe przed utworem św. Teresy może uświadomić nam, że mit Joanny, jaki znamy, wykreowany został dopiero w pierwszej połowie ubiegłego stulecia i jego główną twórczynią była właśnie karmelitanka z Lisieux.

Trzy dramaty o Joannie d’Arc powstały przed przełomem dziewiętnastego i dwudziestego wieku. Pierwszy z nich, Misterium o odsieczy Orleanu, powstały niedługo po jej śmierci, pokazuje – rzecz jasna w sposób wyidealizowany – kobietę, której działalność była wciąż doskonale pamiętana przez widzów. Siłą rzeczy Joanna jest w nim bardzo bliska swojemu historycznemu pierwowzorowi i mimo określonego polityczno-religijnego stosunku autora do niej nie zyskuje rangi postaci mitycznej – jest po prostu dobrze jeszcze pamiętaną, współczesną bohaterką, uczestniczącą w doniosłym, niedawnym wydarzeniu. Dziewica Orleańska Schillera, niewątpliwie najbardziej znany z owych trzech tekstów i swego czasu cieszący się ogromną popularnością, uczyni z niej romantyczną heroinę i nada jej historii – z dzisiejszej perspektywy nieznośny – melodramatyczny ton. Oba te portrety Joanny, choć ciekawe w kontekście różnic z późniejszymi wizerunkami bohaterki, pozostają dość jednoznaczne, płytkie i niezbyt interesujące. Co innego natomiast Szekspirowski portret La Pucelle. Szekspir w swoim Henryku VI, części pierwszej daje nam portret „pasterki” najbardziej niepasujący do jej pozostałych portretów. Powszechny jest pogląd, jakoby bard „spotwarzył” Joannę, a sama sztuka – jako wczesna i nieporadna – należy ponoć do jego najgorszych dzieł. Jego Dziewica jest jednak w mojej ocenie najbardziej niedocenianą bohaterką w jego twórczości: nie jest jednoznacznie zła i występna, jak sugeruje większość badaczy, i zdecydowanie nie jest – jak chcieliby wszyscy „obrońcy dobrego imienia” francuskiej świętej – postacią miernie skonstruowaną przez dramaturga.

II

W wystawionej po raz pierwszy w 1592 roku sztuce Szekspira Henryk VI Joanna d’Arc stanie się – według obiegowej opinii – czarnym charakterem, rozpustną wiedźmą, której spalenie na stosie jest sprawiedliwą karą za szereg poważnych zbrodni, jakich dokonała. Spotkanie Szekspira z Joanną nie należy do najszczęśliwszych. Sztuka zostanie okrzyknięta jego najsłabszym utworem, a sposób potraktowania w niej Joanny – plamą na honorze genialnego dramaturga.

Przedstawienie Joanny jako postaci dalekiej od świętości i niezdolnej do ponadludzkiego heroizmu – czyli takiej, jak się ją zwykle przedstawia, w gruncie rzeczy niezależnie od orientacji ideologicznych – musi wzbudzać zrozumiałe oburzenie jej wyznawców, nie sprawia jednak, że jej portret w Henryku VI automatycznie staje się z tego powodu nieudolny. W przeciwieństwie do innych historycznych postaci obecnych w sztukach Szekspira, Dziewica w pierwszej sztuce królewskiej jest dla badaczy i publiczności niemożliwa do oddzielenia od swojego historycznego pierwowzoru. Rozdźwięk pomiędzy powszechnym postrzeganiem Joanny d’Arc a jej portretem odmalowanym przez Szekspira sprawia, że dla wielu czytelników obiektywna ocena wartości artystycznej utworu staje się bardzo utrudniona.

Joanna d’Arc z dramatu Henryk VI Williama Szekspira to jedna z najbardziej zagadkowych postaci (puzzle) w całej jego twórczości. Niektórzy uważają wręcz, że Bard zszargał sobie reputację tym dramatem. Ksiądz Jakub Górka uważał – bezpodstawnie zresztą – że Henryk VI nie był w ogóle ani czytany, ani wystawiany, gdyż publiczność angielska nie znajdowała w nim upodobania. […] Oczywiście wielu specjalistów zachodziło w głowę, dlaczego Joanna została potraktowana przez genialnego dramaturga w sposób nader krzywdzący tudzież urągający prawdzie historycznej. Karol Libelt, autor pierwszej polskiej monografii poświęconej Joannie, stwierdza, że „Anglicy pisali o niej w duchu upodlającym, spotwarzył ją nawet sam Szekspir”¹.

Komentatorzy Szekspira, skupieni w wypadku postaci Dziewicy niemal wyłącznie na tym, że nie odpowiada ona „prawdzie historycznej” o Joannie d’Arc, nie podejmują nawet próby interpretacji zawartego w dramacie przekazu. Również Harold Bloom nie uniknie stwierdzenia, że młody Szekspir nie potrafił sobie poradzić z postacią Joanny d’Arc². „Problem Joanny d’Arc” w sztuce Szekspira prowadzi badaczy do najbardziej karkołomnych interpretacji i zupełnie horrendalnych wniosków. Clare Asquith, zwolenniczka popularnej teorii o gorliwym katolicyzmie Szekspira i „kodowaniu” przez niego w swoich dziełach antyprotestanckiego przekazu, twierdzi na przykład, że Dziewica w Henryku VI jest aluzją do postaci Marcina Lutra³. Dominuje pogląd, że postać Joanny d’Arc w sztuce Szekspira jest niekonsekwentnie zbudowana, określana przez sprzeczne ze sobą fragmenty i pozbawiona charakterystycznej dla innych postaci pogłębionej psychologii.

Oczywiste jest, że Szekspir był artystą, nie historykiem, i że wykorzystywał znane z kronik⁴ fabuły do tworzenia dramatów, których celem nie było odnajdywanie obiektywnej prawdy o przeszłych zdarzeniach, a zapewnienie rozrywki publiczności. Równie oczywiste jest to, że Szekspir, niezależnie od swojego geniuszu, funkcjonował w określonej rzeczywistości politycznej – i to, jak przedstawiał określone wątki historyczne w swoich utworach, miało z nią związek. Znane są działania na rzecz obrony dobrego imienia ostatniego Plantageneta przed spopularyzowanym przez Szekspira wizerunkiem władcy jako karykaturalnego nikczemnika, jednak nikt nie odmawia Ryszardowi III wartości artystycznej z powodu – słusznych bądź nie – zarzutów o „szkalowanie” historycznej postaci. Jeszcze łatwiej akceptujemy luźny stosunek wyobraźni artysty do bardziej odległych czasowo historycznych postaci. Szekspirowska Kleopatra jest jedną z najwspanialszych postaci dramatycznych, jakie zna europejski teatr i pomimo odrzucenia jej przez epokę wiktoriańską jest dziś powszechnie uznawana za postać godną sympatii widza, mimo że jej historyczny pierwowzór najpewniej wygrałby ze Stratfordczykiem proces o zniesławienie w każdym sądzie. Szaleństwo, jakie ogarnęło komentatorów Szekspira w związku z jego sposobem opracowania historii Joanny d’Arc, mówi dużo o wyjątkowości tej postaci i braku zdrowego rozsądku w debacie o niej i jej wizerunkach w utworach artystycznych.

Dziewica Szekspira jest postacią błyskotliwą, odważną i zdeterminowaną do ogromnych poświęceń. Na tle zidiociałych, tchórzliwych Francuzów i zbudowanych z niewiele lepszego kruszcu Anglików jest w Henryku VI jedyną postacią zasługującą na miano bohatera tragicznego. Mimo że ostatecznie przegra – zarówno w perspektywie doczesnej, jak i wiecznej – ma wiele bezsprzecznych zalet. Jest uzdolnionym mówcą, wykazuje głęboki patriotyzm. Przegrane militarne, których każe jej doświadczyć Szekspir w sztuce, spowodowane są nieudolnością zdeprawowanego dworu Karola Walezjusza. Jako jedyna również zdaje się naprawdę wierzyć w sprawę ratowania Francji. Dla Karola i panów francuskich wojna jest zabawą, a kraj przestrzenią do realizowania własnych niewyszukanych ambicji. Również szczytne mowy Talbota okażą się prędzej czy później pustosłowiem. Często służąca do argumentowania nikczemności Dziewicy scena, w której ma ona rzekomo szydzić z dawnego wroga nad jego zwłokami, mówiąc o trupim smrodzie, udowadnia tak naprawdę, że jako jedyna jest ona w stanie zrozumieć, jak obrzydliwą jest wojna i jaką marnością jest chwała na polu walki. Joanna istotnie staje się tu zgorzkniała i ulega deprawacji, jednak świadczy to tylko – moim zdaniem – o jej wyższości charakterologicznej nad innymi postaciami, które do końca nie będą potrafiły zauważyć, jak śmiesznymi są pionkami na szachownicy historii.

III

Kwestię pochodzenia nadprzyrodzonych zdolności Joanny rozstrzyga Szekspir na jej niekorzyść. Mimo że do końca czwartego aktu Joanna przekonująco gra rolę pobożnej niewiasty służącej Bogu, a twierdzący inaczej Anglicy są, obiektywnie rzecz biorąc, niewiarygodni jako jej wrogowie, w ostateczności otrzymujemy naoczny dowód jej oddania się piekłu:

Pomóżcie teraz, zaklęcia uroki
I wy pomóżcie, me duchy wybrane.
Co mi wypadki objawiacie przyszłe.
Wy, szybkie sługi, poddani rozkazom
Wielkiego Władcy, monarchy Północy,
Przyjdźcie mi pomódz w mojem przedsięwzięciu.
[…]

Ja was dotychczas krwią swoją karmiłam,
Tak jeden z członków odetnę i teraz,
Zadatek dalszych wynagrodzeń dla was,
Jeśli raczycie i dziś mi dopomódz.
[…]

Nie ma już żadnej nadziei? Me ciało
Będzie zapłatą, jeśli mnie wesprzecie.
[…]

Jeśli ni ciało, ani krwi ofiara
Zwykłej pomocy na was nie wymoże,
Weźcie mą duszę! duszę! ciało! Wszystko!
Tylko niech Anglia nie pobije Francyi!
[…]

Już moje dawne zaklęcia za słabe,
Piekło za silne, by z niem bój wytrzymać⁵.

Czasy Tudorów i pierwszych Stuartów były przesiąknięte wiarą w czary i powszechne nawiązywanie przez śmiertelników kontaktów z siłami piekielnymi. „Odwieczny” w angielskim folklorze popularny motyw baśniowych wróżek stał się w tamtym okresie stałym elementem maski dworskiej, w dramacie będąc stopniowo wypieranym przez postaci czarnoksiężników i magów – czego najznakomitszym przykładem będzie oczywiście Tragiczna historia doktora Fausta Marlowe’a. Bardzo często pojawiać się będą figury uczonych magów, sprzymierzających się z różnych pobudek z ponadnaturalnymi mocami, oraz silnie nacechowane antykatolicko portrety oddających duszę diabłu w zamian za ziemskie korzyści dostojników kościelnych⁶. W elżbietańskim dramacie próżno szukać pełnowymiarowych portretów kobiecych odpowiedników figury maga. Pojawiają się ledwie naszkicowane postaci czarodziejek, jak choćby Dipsas z Endymiona Lyly’ego, Medea i Melissa ze sztuk Greena czy Kirke z maski Browne’a. Są one zwykle pomniejszymi bohaterkami sztuk, wprowadzanymi na scenę w wyjątkowych wypadkach w konkretnym, fabularnym celu, niemal nigdy nie stając się niezależnymi postaciami. Według przekonania epoki elżbietańskiej, kobieta zaangażowana w magię mogła być jedynie wulgarną reprezentantką pospólstwa, dlatego postać dostojnej czarodziejki musiała „pochodzić” z klasycznej literatury⁷. Czarownice sądzone i skazywane w ówczesnych sądach, które zapełniały wyobraźnię dramaturgów i ich publiczności, najczęściej miały wykorzystywać swoje haniebne praktyki w celu zyskania drobnych osobistych korzyści bądź sprawienia przykrości sąsiadom w zemście za poczynione im krzywdy i nie miały wielkich czarodziejskich ambicji. Żyły często w skrajnej nędzy, wykluczeniu i upadku moralnym. Były to zwykle starsze, bezrobotne, samotne i szpetne kobiety. Stały element relacji z procesów stanowiły zeznania dotyczące towarzyszących im „sprzymierzeńców”. Były to przydzielone im przez diabła demony, przybierające postaci psów, kotów, płazów czy innych „sprośnych” zwierząt, które piły krew swojej właścicielki i odbywały z nią stosunki seksualne. Działalność zarówno czarownic, jak i ich „sprzymierzeńców” była błaha. Szkody, jakie wyrządzały, zwykle polegały na psuciu sprzętów i zabijaniu żywego inwentarza nielubianych sąsiadów. Ambicje i siła rażenia tych kobiet nie dotyczyły poważnych spraw i miały bardzo ograniczony zasięg⁸.

Reasumując – w czasie, gdy pisany był Henryk VI, czarostwo „bardziej doniosłe” zarezerwowane było dla mężczyzn i w niewielkim zakresie dla mitycznych, antycznych bohaterek. Kobiety zajmujące się czarną magią to w większości złośliwe, wulgarne hags, niedysponujące szczególną mocą, działające w niewielkiej skali i zagrażające raczej jednostkom niż ogółowi. Dopiero za panowania Jakuba I zostaną im przypisane ważniejsze role – król był przekonany, że wiedźmy spiskują przeciwko niemu i spowodowały mający go zabić sztorm – co znajdzie swoje rozwinięcie w Makbecie, gdzie pospolite wiedźmy przypominające „baby” skazywane przez elżbietańskie sądy za rzucanie klątw na gęsi, wmieszają się wreszcie w wielką politykę i będą uczestniczyć w królobójstwie.

Joanna nie jest u Szekspira – wbrew obiegowej opinii – pospolitą wiedźmą. Stanowi dziwaczne połączenie znanych z literatury epoki modeli postaci uprawiającej magię i w pewien sposób zapowiada nowatorski sposób przedstawienia wiedźm i królowej-czarownicy w Makbecie. Jak sama twierdzi w swojej pierwszej scenie – gdy jeszcze przedstawiana jest jako pobożna wysłanniczka Boga – nie posiada wykształcenia, jednak mimo to dysponuje daną jej w sposób ponadnaturalny wiedzą. Dziewica jest przez to paradoksalnie bliska figurze maga – choć nie posiada jak Faust i inni książkowej wiedzy, podobnie jak oni zawiera pakt z szatanem, by uzyskać dostęp do poznania tajemnic nieosiągalnych naturalnymi środkami. Przez swoich stronników będzie porównywana do antycznych bohaterek – z amazonkami i Deborą na czele, co uzasadniać ma pośrednio jej przynależność do „wyższej” kategorii czarnoksiężników. Dla Talbota i reszty Anglików będzie natomiast najczęściej zwykłą wiedźmą, „babą” (hag), chociaż i oni, przerażeni jej mocą, porównają ją do „dostojnej”, antycznej Kirke. W monologu obnażającym jej prawdziwą naturę będą jej towarzyszyć „sprzymierzeńcy” przypisani do wiedźm niskiego pochodzenia, których będzie karmić swoim ciałem i krwią. Mimo to jest raczej niepodobna do „ludowej” czarownicy: jest piękna, młoda i przede wszystkim skupiona na wielkich, nieegoistycznych celach. Oddaje się diabłu dla ratowania Francji, nie dla dokonania drobnej zemsty na sąsiadach; chce dzięki „sprzymierzeńcom” wypędzić całą armię z kontynentu, nie zaś zesłać szkodniki do pobliskiej zagrody.

Obraz Joanny przywołującej duchy może dziś śmieszyć (albo oburzać przewrażliwionych apologetów Orleanki), jednak mimo swej naiwności zapowiada niejako bezsprzecznie arcydzielny monolog Lady Makbet, każącej „zlecieć się duchom, które wypełniają w mózgach zbrodnicze plany”. Lady Makbet ma zaskakująco dużo cech wspólnych z wcześniejszą o blisko dwie dekady Dziewicą z pierwszej części Henryka VI. Obie kobiety pragną przekroczyć swoją „kobiecą naturę” i wykorzystują do tego nadprzyrodzone moce, wykazują się silną, „męską” wolą i podporządkowują sobie mężczyzn, którzy w ich obecności „niewieścieją”. Jeśli potraktować postać Dziewicy w Henryku VI jako spójną postać dramatyczną, a scenę z duchami za odkrycie jej prawdziwego oblicza – stanie się ona (podobnie jak żona Makbeta) doskonałą aktorką, zdolną przekonywać otoczenie o swojej prawości. Tym, co najmocniej objawia się przez zestawienie Dziewicy i Lady Makbet, jest paradoksalnie wyższość moralna Szekspirowskiego wyobrażenia Joanny d’Arc nad lunatykującą królową. Joanna w sztuce Szekspira ucieknie się do szukania pomocy u diabła w szczytnym celu ratowania ojczyzny, w przeciwieństwie do Lady Makbet, która pragnie zyskać nielegalnie władzę dla siebie i męża. Dziewica wręcz odrzuca propozycje – składane na poważnie czy też nie – przyznania jej dóbr i władzy; cały czas działa w imię obrony ojczyzny, nawet gdy oddaje się diabłu.

Powszechna jest opinia, jakoby Joanna w finale sztuki została – w zamyśle autora – sprawiedliwie ukarana. Ostatnie wątpliwości co do jej podłej natury rozwiewać mają kolejno: wyparcie się ojca, próby uratowania skóry rzekomą ciążą i nieumiejętność zdecydowania się, kto miałby być ojcem dziecka, a także przekleństwo rzucone zarówno na oprawców, jak i swego uprzedniego pana.

Pokazanie Joanny wypierającej się ojca i opowiadającej brednie o swoim wysokim urodzeniu ma być jedną z głównych „zbrodni” Szekspira przeciw świętej. Czy jednak idąca na śmierć bohaterka dramatu jest wyrodną córką, w dodatku tak głupią, by nawet na chwilę przed spotkaniem ze Stwórcą wyłącznie z pychy popełniać tak odrażający grzech? Zdecydowanie nie; Joanna wypiera się ojca, gdy ten deklaruje gotowość pójścia razem z nią na śmierć. Zrażając go do siebie, odciąga go od tego zamiaru. Zdradzona, skazana na śmierć i wiecznie potępiona, co nietrudno zrozumieć, pragnie pociągnąć za sobą do piekła wszystko i wszystkich, jednak nie swojego ojca, który jako jedyny się od niej nie odwrócił. Anglicy z Yorkiem na czele pałają wielką nienawiścią do niej nie tylko jako do uprzedniej przeciwniczki na polu bitwy, ale przede wszystkim jako do kobiety, która podeptała ich męską dumę. Joanna doskonale zdaje sobie sprawę, że gotowi będą rozszerzyć swój odwet również na jej ojca, zatem jej zachowanie ma na celu uratowanie go przed ich gniewem. Nawet gdy nie uwierzą, że Pasterz nie jest jej ojcem, skrzywdzony przez nią i przeklinający ją pozostanie bezpieczny.

Historyczna Joanna d’Arc znana jest z tego, że wolała umrzeć, niż sprzeniewierzyć się Bogu i Prawdzie. U Szekspira przeciwnie, pragnie przeżyć za wszelką cenę. Wykazywana przez postaci dramatów wola uratowania się przed bolesną śmiercią jest zrozumiała i, choć nie jest powodem do chwały, nie zasługuje też na szczególne potępienie. Postaci znajdujące się w potrzasku, nawet jeżeli wcześniej „zasłużyły” na spotkanie z sadystycznymi oprawcami, wzbudzają litość. Instynkt przetrwania przypisany Joannie d’Arc nagle w „cudowny” sposób staje się haniebny i nikczemny, a okrucieństwo i bestialstwo Yorka i innych przypisujemy autorowi.

Finał wątku Dziewicy to najdoskonalsza scena w całej sztuce. Joanna rozkwita w niej jako postać tragiczna. Pozostawiona sama sobie, opuszczona przez Karola, dla którego zwycięstwa w wojnie poświęciła wszystko, i pozbawiona wsparcia nadprzyrodzonego (czy to niebiańskiego, czy piekielnego), staje się bezbronną ofiarą w rękach niegdyś przerażonych jej dokonaniami wrogów. Rozczarowana Francją, dla której poświęciła nawet swoją nieśmiertelną duszę, nie chcąc nic w zamian dla siebie – teraz chce już tylko wyjść cało z opresji. Nie jest już ani „święta”, ani „demoniczna” – staje się po prostu ludzka. Szekspir jest tu skrajnym pesymistą; kompromituje rzekomą sprawiedliwość Anglików, ukazując ją jako prymitywną zemstę na bezbronnej dziewczynie.

IV

Andrzej Wadas formułuje opinię, jakoby Szekspir traktował Joannę w sposób, który spotykał się z jego potępieniem, gdy tak traktowali kobiety jego bohaterowie. „Jak niejednokrotnie zauważono, w sztukach Szekspira nie można bezkarnie podeptać czci kobiecej, o czym przekonali się król Lear, Otello oraz Hamlet. Tymczasem w Henryku VI sam twórca obrócił się przeciwko sobie, czyniąc dokładnie to, przed czym przestrzegał”⁹. Mówi też o „semantycznej zapaści języka, niespotykanej w innych utworach” i posługiwaniu się przez dramaturga paradoksem podobnym do stosunku Hamleta do Ofelii, równocześnie nazywanej przez niego dziewicą i ladacznicą¹⁰. Joanna istotnie wydaje się być podobna do Szekspirowskich ofiar złego języka, jednak jej przeciwnikiem nie jest autor – jak uważa Wadas – a jej otoczenie, zarówno Francuzi, jak i Anglicy. Joanna w Henryku VI, nawet gdy sprzymierza się z mocami piekielnymi, nie zasługuje na obelgi, które ciskają w nią wrogowie. Cały czas kieruje się miłością ojczyzny, a nie egoistycznymi żądzami. Szekspir pokazuje również mocno, że obelgi dotyczące seksualności Joanny, wygłaszane przez Talbota i innych, źle świadczą raczej o nich samych niż o niej. Mimo że Szekspir przedstawia Joannę bądź co bądź sceptycznie, nie kwestionuje jej dziewictwa i jest ona u niego odporna na męskie zaloty. Nazywanie jej „kurwą” lub gorzej wynika z tego, że przerażeni jej mocą Anglicy potrafią osądzić ją jedynie miarą własnych występków. W tym aspekcie Joanna będzie podobna do Lawinii, Lukrecji czy Desdemony, stając się ofiarą męskiej pożądliwości. Szczególnie blisko jej do żony Maura weneckiego, w przypadku której grzechy innych stają się jej „niezawinioną winą”. Podobnie jak w ujęciu Juliana Kydryńskiego Desdemona, Joanna musi stać się czarnym charakterem i ladacznicą, mimo że pozostaje niewinna. Obie kobiety nie muszą popełnić grzechu, by „zawinić”. Samą swoją osobowością łamią społeczne tabu i przez to ściągają na siebie oszczerstwa oraz nieuniknioną karę. Desdemona wyrywa się spod jurysdykcji ojca i wychodzi za obcego wbrew woli i poza kontrolą społeczności. Joanna bezczelnie wymyka się roli kobiety i przejmuje męskie kompetencje, co uczyni z niej „wroga wszystkich” – tak Anglików, jak wspieranych przez nią Karola i jego stronników. Dodatkowo, nie pozwala się ani trochę skolonizować przez męską dominację. Upokarza swojego władcę, gdy pokonuje go w walce i przede wszystkim, nie bawiąc się w dyplomatyczną kokieterię, odrzuca jego usilne zaloty. „Ja, póki żyję, mężom nie ustąpię” – mówi w drugiej scenie pierwszego aktu; dotyczy to zarówno jej zdolności jako wojowniczki, jak i seksualnej niedostępności. Wyraźnie określa też, że wsparcie Chrystusa i Maryi sprawia, że jest pod każdym względem niepokonana dla mężczyzn. Karol porówna ją wtedy do Amazonek, które były przecież tak przerażające dla swoich męskich przeciwników nie tylko z powodu swoich militarnych umiejętności, ale również dlatego, że nie można było ich podbić: ani na wojnie, ani w sypialni. Wydawca dzieł Szekspira, dr Samuel Johnson, zwraca uwagę, że prawiący Joannie kwieciste komplementy król równocześnie ją obraża¹¹. Najczęściej jego pochwały zawierają lubieżny podtekst, jednak nazwanie jej Amazonką ma w sobie znamiona przerażenia Joanną i podskórnej nienawiści do niej jako do kobiety niemożliwej do pokonania i narażającej tym samym na szwank jego męską dumę.

W bodaj najsłynniejszym fragmencie sztuki Talbot wypowie słynne słowa dotyczące Dziewicy. W przekładzie Jana Kasprowicza brzmią one następująco:

Słuchaj, Dziewico czy dziewko, Delfinie
Czy też rekinie, końskiemi kopyty
Serce wam z piersi wydepce, a mózg wasz
Pomieszam z błotem.

W polskim przekładzie, a na pewno przekładzie zachowującym czystość języka i nieuwspółcześnionym¹², nie sposób oddać całej wieloznaczności Szekspirowskiego kalamburu. Mimo to jasne jest, jak niemożliwą do jednoznacznego określenia jest postać Dziewicy i jak obcowanie z nią staje się wytrącającym z równowagi doświadczeniem.

Słynne określenie Joanny przez Talbota: „Pucelle or puzzle, dolphin or dogfish”, doczekało się licznych komentarzy. Rzeczownik „pucelle” jest u Szekspira celowo skontrastowany z „puzzl” („puzle”, „pussle”, „pussel”) stanowiącym wulgarne określenie kobiety, które może mieć dwojakie znaczenie: w wersji delikatnej oznacza flejtuchowatą dziewczynę (kobietę), niechlujną w ubiorze i rozwiązłą w mowie, ale może też oznaczać kurtyzanę, prostytutkę. […] podobnie jest z zestawieniem słów „delfin” i „rekin”. Warto przy tym pamiętać, że Szekspir mógł prowadzić tu grę słów, jako że „puzzl” nie odbiega w wymowie od czasownika „to puzzle”, który oznacza u niego: „zadziwić”, „wprawić w konsternację”, „zaskoczyć”, „zbić z tropu”. „Delfin” to nie tylko określenie następcy francuskiego tronu, występuje też w heraldyce angielskiej jako symbol miłości, elegancji i gracji. […] Pojawienie się delfina w porcie wskazuje na nadchodzącą burzę. […] „Dogfish” […] to nie tylko określenie odmiany drapieżnika z gatunku rekinowatych […], ale też obelżywe określenie człowieka, wskazujące na jego pazerność, drapieżność, agresywność¹³ .

Talbot jeden raz w sztuce zawiesza na chwilę swoją histeryczną nienawiść do Dziewicy i mówi jasno: niezależnie od tego, czy jest świętą, czy dziwką szatana – musi zostać zabita. Joanna d’Arc w sztuce Szekspira jest upostaciowionymi siłami natury: raz przyjmuje twarz opiekuńczej Maryi, innym razem niebezpiecznej czarownicy. Samym swoim istnieniem wywołuje lęk i strach: Anglicy uciekają przed nią, mimo że nie robi praktycznie nic, a jej rzeczywiste umiejętności jako wodza są żadne. W scenie walki pod Orleanem – choć ostatecznie zwycięstwo zostanie odebrane Joannie – wyśmiani zostają Anglicy, nie Joanna. Dziewczyna nie musi nawet podnieść miecza, by rzekomo dzielni żołnierze uciekali z pola walki „jak szczenięta” na jej widok. Podobnie jak zwycięstwo Oktawiana nad Kleopatrą u Szekspira może być odczytywane jako metafora triumfu cywilizacji nad naturą i rozumu nad emocjami¹⁴, tak ostateczne pokonanie i wyszydzenie Joanny w Henryku VI może stać się obrazem zapanowania nad tym, co irracjonalne. Taka interpretacja pierwszej części Henryka VI pozwala na akceptację Joanny jako równocześnie świętej i czarownicy, gdyż stanie się ona wtedy obrazem wszystkiego, co niemożliwe do ogarnięcia rozumem i nazwania, a więc zarówno Boga, jak i szatana. Wbrew pozorom Szekspir, chociaż uznaje unicestwienie Joanny za nieuniknione i z punktu widzenia dobrostanu ogółu konieczne, zdaje się sympatyzować z wiedźmą, tak jak później emocjonalnie stanie po stronie Kleopatry¹⁵.

Camille Paglia uznaje Kleopatrę i Rozalindę z Jak wam się podoba za uosobienia alchemicznego Merkuriusza, „żywego uosobienia wielorakości person”. Według badaczki są one pierwszymi nowożytnymi reprezentantkami tej „seksualnej persony”. „Ich charakterystyczną cechą jest nieprzeciętna inteligencja, olśniewająca, triumfująca, euforyczna, połączona z błyskawicznymi zmianami persony”¹⁶. Jako późniejsze inkarnacje Merkuriusza wskazuje Paglia między innymi Mignion z Wilhelma Meistra Goethego i Scarlett O’Harę z Przeminęło z wiatrem w wykonaniu Vivien Leigh w filmie z 1938 roku. Rozalindę postrzega jako postać graniczną, przeorganizowującą rzeczywistość wokół siebie, „płynną rtęć”, która dzięki swojej łatwości zmiany tożsamości i żonglowania personami podporządkowuje sobie innych. Według niej w toku komediowej akcji dochodzi ostatecznie do opanowania dionizyjskiego żywiołu maskarady, którego uosobieniem jest Rozalinda i ponownego włączenia jej w ramy społecznego ładu. W przypadku Kleopatry jest inaczej.

Szekspir oprócz swego zamiłowania do wspaniałych osobowości z licznymi nastrojami i maskami, podporządkowuje wszystkich swoich bohaterów publicznemu dobru. Wielki łańcuch życia umacnia się ponownie pod koniec jego sztuk. Psychiczno-alchemiczny wzór komedii szekspirowskich to uwolnienie, ponowne stopienie i wcielenie na nowo w społeczeństwo. Zatem dionizyjskie płynność i metamorfozy zmierzają ku ostatecznemu apolińskiemu porządkowi, renesansowej wartości moralnej, w której Szekspir ponownie przyłącza się do Spensera. W Antoniuszu i Kleopatrze Szekspir wzmacnia psychologię swoich transwestyckich komedii. Antoniusz i Kleopatra pokazuje nam, co się dzieje, gdy seksualne persony nie chcą się ponownie przyłączyć do społeczeństwa i uparcie trwają w naturze, królestwie ciągłych transformacji. Ta sztuka potwierdza, że ceną, jaką musiałaby zapłacić Rozalinda, gdyby pozostała androgynem w Lesie Ardeńskim, byłaby duchowa śmierć¹⁷.

Koncepcję tę z całą pewnością można zastosować w odniesieniu do Dziewicy. O ile w wypadku królowej Egiptu w sztuce Szekspira tragizm protagonistki łatwo zakwestionować jej „w śmierci zwycięstwem”, Joanna – identycznie jak Rozalinda drwiąca z mężczyzn i podobnie jak Kleopatra odmawiająca powrotu do społecznego ładu i przyjęcia osobowościowej integralności – na końcu ponosi bezsprzecznie sromotną klęskę. Kleopatra mimo wszystko zamieni się w posąg, ostatecznie odrzucając swoją seksualną dwoistość – „księżyc nie będzie już jej boginią” – wybierając męską wolę nad kobiecą naturą, więc jej tożsamość w pewien sposób ulegnie ustaleniu. Joanna Szekspira do końca pozostanie ambiwalentna – idąc na śmierć, przedstawia się jako cnotliwa i rozpustna, pobożna i świętokradcza, plebejska i arystokratyczna. Umrze, nie wierząc już w nic; w przekonaniu, że to, w co wierzyła i dla czego poświęciła wszystko – łącznie z własną nieśmiertelną duszą – nie było nic warte. Ofiara całopalna, jaką składa z samej siebie, staje się szyderczą parodią aktu poświęcenia, gdyż ani Bóg, ani Francja już dla niej nie istnieją.