Lear w epoce Netflixa

Już w pierwszych kadrach filmu kamera zawisa nad betonową dżunglą współczesnego Londynu. Zbliża się noc. Niezliczone okna wieżowców świecą żółtym elektrycznym światłem. Pod Tower Bridge przepływa barka. Do samego Tower zaś śpieszy czarny państwowy range rover. Wewnątrz średniowiecznej twierdzy podobnych kontrastów też nie zabraknie. Mroczne kamienne ściany bez okien sąsiadują tu z lśniącym metalem eleganckich dizajnerskich krzeseł. Masywność kolumn z lekkością i przezroczystością szklanego stołu do posiedzeń, bardziej odpowiedniego do sali konferencyjnej biura korporacyjnego niż do pałacu dziedzicznych monarchów.

Wchodzi Lear. W szarym wojennym mundurze bez oznaczeń przypomina dwudziestowiecznego dyktatora. Na twarzy ma blizny. Najprawdopodobniej ślady niestroniącej od przemocy przeszłości. Najprawdopodobniej, ponieważ w zgodzie z tekstem Szekspira, nic tak naprawdę o nim nie wiemy. Jakim był władcą? Czego dokonał? Do czego zmierzał? Dlaczego postanowił „od trosk zarządów starość swą wyzwolić” i, kierując się tak niejednoznacznym kryterium, jak retoryczna deklaracja miłości, podzielić własne królestwo na trzy części? Czy rzeczywiście był na tyle próżny, że zależało mu na nieszczerych pochlebstwach córek? Cudowna, pokazana w zbliżeniu wymiana spojrzeń między nim a Kordelią (wschodząca gwiazda kina Florence Pugh) jedynie potęguje naszą bezradność w odczytaniu intencji Leara. Wydaje się, że przez ułamek sekundy król kapituluje przed oczywistością i zdroworozsądkowością słów „zimnej i nieczułej” córki. Pęka maska gniewnego Boga-Ojca. Ale tylko na chwilę. Z tego przebłysku właściwego rozpoznania władca otrząsa się szybko i zdecydowanie. Robi nawet kilka kroków do tyłu, próbując wytworzyć „zbawienny” dystans. Nie mamy wątpliwości – wypiera się prawdy. Ale czy chodzi o prawdę o nim samym? O świecie? O jego państwie? Poddanych? Rodzinie? Reżyser Richard Eyre wyraźnej i zdecydowanej odpowiedzi na te pytania udzielać raczej nie zamierza. Nie waży się na szczególnie oryginalną, osobistą, odkrywczą czy obrazoburczą interpretację jednej z najsłynniejszych sztuk Stratfordczyka. W pełni zawierza tekstowi i własnym aktorom, wyprowadzenie dalekosiężnych wniosków i snucie intrygujących przypuszczeń pozostawiając widzom.

Wszystkie użyte zabiegi uwspółcześniania nie wyrastają więc ponad poziom co prawda nietypowego, a jednak sztafażu. Edgar (znany jako Moriarty z serialu Sherlock Anrew Scott), dla przykładu, staje się spędzającym cały czas przy komputerowych monitorach, pogubionym i łatwowiernym naukowcem. Świta emerytowanego władcy, bardziej niż rycerzy, przypomina zaś bandę rozpasanych kiboli z charakterystycznym zamiłowaniem do polowania i innych paramilitarnych zabaw. Król Francji jest murzynem. Chata – z kluczowej sceny egzystencjalnych olśnień Leara – podczas burzy zmienia się w małą namiotową wioskę z bezdomnymi uchodźcami. „Przepychu świata, wypij to lekarstwo, / Uczuj na chwilę, co czują nędzarze” – grzmi Lear, lecz osobistej tragedii suwerena na dobrowolnej emeryturze zagraniczni uciekinierzy przyglądają się z wymowną obojętnością, jakby i ona, owa tragedia, była dziwacznym przywilejem szczęściarzy z pracą i paszportem.

Bezsprzeczną i główną zaletą filmu jest natomiast jego obsada. To dopiero prawdziwy dream team.

Główna rola wydaje się wprost stworzona dla Anthony’ego Hopkinsa, który niebawem będzie obchodził osiemdziesiąt pierwsze urodziny. Dobrze znamy potęgę jego charyzmy. Dowodem – oprócz, rzecz jasna, kanonicznej już kreacji z Milczenia owiec – rola tytułowa w jednej z najlepszych ekranizacji Szekspira, czyli Tytusie Andronikusie w reżyserii Julie Taymor. Poza tym do roli Leara Hopkins zdążył już przymierzyć się w innym filmie Richarda Eyre’a. W Garderobianym, bardzo teatralnej z ducha ekranizacji sztuki Ronalda Harwooda, zagrał podstarzałego, tracącego kontakt z rzeczywistością aktora, po raz dwieście dwudziesty siódmy przygotowującego się, by przeżyć na scenie ostatnie dni zdradzonego króla. W rolę garderobianego i niedocenianego pomocnika wielkiej gwiazdy, wcielił się Ian McKellen, który swego telewizyjnego Leara zagrał siedem lat wcześniej u Trevora Nunna.

Hopkins w mistrzowski sposób pokazuje stopniową przemianę groźnego możnowładcy w jego nędzny, blady cień. Ze sceny na scenę traci kolejne elementy ubioru, jakby tracił kolejne elementy, części składowe własnego człowieczeństwa. Stacza się na dno szybko i zdecydowanie, coraz bardziej przypominając zwykłego kapryśnego starca, aż wreszcie staje się starcem zupełnie bezwładnym i doszczętnie zniszczonym przez los. W scenie finałowej, co prawda, na chwilę powraca „do siebie”, lecz jedynie po to, żeby odegrać ostatnią i najcięższą ze swych ról – Hioba lamentującego nad martwym ciałem ukochanej córki. Szekspir jednak nie jest Bogiem, a Lear nie jest (chyba nie jest?) świętym, o którego duszę poszedł zakład, nowej rodziny autor mu nie da („Miał jeszcze siedmiu synów i trzy córki” Hi 42,5), oszczędzając jedynie ponownego „wplątania w twarde świata koło”. Nie dziwię się więc, że w trakcie zdjęć na jednej z ulic miasteczka Stеvenage (hrabstwo Hertfordshire) do w pełni zanurzonego w roli aktora podeszła kobieta i nie rozpoznawszy gwiazdy, postanowiła pokazać rozbitkowi życiowemu drogę do najbliższego hostelu. Doświadczony zwolennik metody Stanisławskiego z pewnością nie był tym zaskoczony.

Równie znakomita jest Emma Thompson jako Goneril. Z krótką blond fryzurą przypomina Claire Underwood z House of Cards. Cyniczna i wyrachowana, pociąga za sznurki, manipuluje, dbając przy tym o zachowanie fasady troski i przyzwoitości. Dorównuje jej Regan Emily Watson. Specyfikę psychiki jej bohaterki najlepiej chyba oddaje słynna, a w tym wypadku i zupełnie dosłowna scena wyrwania oczu nieroztropnemu Glousterowi. Książę Cornwall (znany z ról w Grze o tron i Rzymie Tobias Menzies) wkłada palec żony do oczodołu rzekomego zdrajcy. Naciska. Twarze małżonków, którzy odnajdują szczególną bliskość i czułość w tym sadystycznym akcie, skrapia krew. W sterylnym świecie pałacowej oligarchii podobne ekscesy mają szczególny naddatek perwersji.

Jeżeli Goneril Emmy Thopson można porównać do Claire Underwood, to Edmund Johna MacMillana jest z pewnością jedną z wcześniejszych wersji Franka Underwooda („Nie wziąłem urodzeniem, to wezmę sprytem”). W identyczny sposób przełamuje czwartą ścianę (swoją drogą godna głębszego namysłu rehabilitacja zupełnie teatralnego gestu), otwarcie kpiąc z naiwności ludzi skłonnych winę za własną niedolę przekładać „na słońce, księżyc i gwiazdy”. Interesująca wydaje się interpretacja Błazna w wykonaniu Karla Johnsona. To trefniś stuprocentowo angielski. Opanowany i elegancki. Prawdziwy dżentelmen. Daleko mu do szaleńca czy jurodiwego, jak zinterpretował szekspirowskiego błazna Oleg Dal w zapomnianej nieco, lecz wielce zajmującej radzieckiej ekranizacji Grigorija Kozincewa.

Dla samego Richarda Eyre’a też nie była to ani pierwsza praca dla telewizji, ani pierwszy Szekspir, którego adaptował dla małego ekranu. Wcześniej wyreżyserował dwa odcinki o Henryku IV dla miniserialu The Hollow Crown. Tym razem też ograniczył się do adaptacji, mimo wszystko, dość klasycznej, bez inscenizacyjnych fajerwerków Titusa Andronicusa czy osobistych wizji Petera Greenawaya z Ksiąg Prospera. Przeniesienie akcji do współczesności, podobnie jak w niedawnym Koriolanie Ralpha Fiennesa, jest tu prawie że zabiegiem stylistycznym. Paradoksalnie, najbardziej iskrzy od zderzenia tych dwóch światów, kiedy pokazane są jako rzeczywistości równoległe. Dzieje się tak w scenie spotkania Biednego Tomka z oślepionym ojcem. Obaj nieszczęśnicy włóczą się po zakurzonym poboczu autostrady. Samochody obojętnie mkną sobie obok. Kogo by obchodziło, co się dzieje się autostradą?

W Królu Learze Eyre’a teatr wygrywa z kinem, jedynie niekiedy pozwalając temu drugiemu medium na demonstrację własnych możliwości. Wygrywa pięknie, zasłużenie i, jak podejrzewam, w pełnej zgodzie z głównym zamysłem reżysera. Chociaż dowodów na to, że Szekspir wielkim dramaturgiem był, raczej nie brakuje, warto przypominać, że spokojnie może nim pozostać i w epoce Netflixu.