Białorusin w masce Rosjanina

W ostatniej dekadzie białoruska literatura wzbogaciła się o całe pokolenie młodych, zdolnych białoruskich dramatopisarzy rosyjskojęzycznych, których dramaty regularnie trafiają na listy prestiżowych konkursów i festiwali rosyjskich. Są to: Paweł Priażko, Maksim Dośko, Konstanty Stieszyk, Nikołaj Rudkowski, Dmitrij Bogosławski, Paweł Rassolko, Andriej Iwanow. Algorytm sukcesu zazwyczaj jest podobny. Wygrana w jednym z licznych rosyjskich konkursów dramaturgicznych, spektakl w Moskwie, szereg realizacji w całej Rosji, ewentualnie głośny sukces na festiwalu teatralnym, przekłady, czytania performatywne, pokazy i nagrody na festiwalach europejskich i wreszcie uznanie na Białorusi. Jak policzył Dmitrij Bogosławski w jednym z wywiadów: „Moje sztuki zaczęły być znane na Białorusi już po tym, jak je 15–20 razy wystawiono za granicą”1.

Wielojęzyczna literatura Białorusi – kiedyś na tych ziemiach pisano przecież w jidysz i po polsku, po łacinie i w języku francuskim – teraz jest rusyfikowana. Białoruska noblistka pisze po rosyjsku, co zresztą w uprawianym przez nią gatunku non fiction jest szczególnie uzasadnione. Najbardziej znany poza granicami kraju białoruski „Swobodnyj teatr” Nikołaja Chalezina jest rosyjskojęzyczny, co nie przeszkadza mu w budowaniu marki w oparciu o białoruskość. Najnowsza dramaturgia białoruska, która zdobywa najbardziej prestiżowe sceny rosyjskie, zagraniczne i białoruskie (w tej kolejności), jest rosyjskojęzyczna.

Wielu dramatopisarzy z Białorusi mówi, myśli i pisze po rosyjsku. Ci sami młodzi ludzie deklarują się jednak jako twórcy białoruscy i coraz częściej właśnie tak są odbierani również w Rosji, zwłaszcza po dyskusji, która toczyła się po przyznaniu Nagrody Nobla Swietłanie Aleksiejewicz. Czy pod maską rosyjskojęzycznego dramatopisarza chowa się twarz Białorusina? Czy dobrowolny wybór języka rosyjskiego jako języka twórczej samorealizacji jest rzeczywiście dobrowolny? Czy w sytuacji, gdy teatry na Białorusi praktycznie nie wystawiają spektakli w języku białoruskim, można mówić o braku wyboru? Jakie relacje zachodzą między względami marketingowymi a wartościami artystycznymi? Czy eksperymenty formalne Pawła Priażki są wynikiem wolności, którą daje tworzenie, może nie w obcym, ale też nie w swoim języku? Czy swoistość dramatów Bogosławskiego jest związana z białoruską mentalnością i podszyta pogańskim rytuałem „dziadów”? Czy trasianka (dosł. mieszanka słomy i siana), czyli białorusko-rosyjska mieszanka językowa, którą inkrustowane są sztuki Maksyma Dośki i w której wystawiana ostatnio jest klasyka rosyjska i radziecka (Gogol i Wampiłow), to tylko modny chwyt artystyczny, czy tęsknota teatru za białoruskością?

Jeśli potraktować wybrany przez młodych dramatopisarzy białoruskich język rosyjski jako komfortową i koniunkturalną maskę, która daje większe możliwości, to możemy też założyć, że przez nią jednak czasami powinna prześwitywać twarz Białorusina… Problem zaczyna się już przy próbie określenia, jakie są wyróżniki białoruskości. Zwłaszcza w sytuacji, gdy stanowczo należy odrzucić założenie, że Białorusin mówi po białorusku.

Sytuacja językowa

W języku białoruskim wypowiada się przede wszystkim inteligencja i to raczej w przestrzeni publicznej, a nie w domu. Społeczeństwo białoruskie nie jest nawet dwujęzyczne: w okresie radzieckim Białoruś została zrusyfikowana, większość Białorusinów mówi po rosyjsku, czyta po rosyjsku, ogląda telewizję rosyjską (i ulega rosyjskiej propagandzie), nauka języka białoruskiego w szkołach odbywa się na zasadach nauczania języka obcego. Przestrzeń białoruskich dyskusji publicznych tworzą przede wszystkim teksty rosyjskie, które teoretycznie na Białorusi funkcjonują na równych prawach z tekstami w języku białoruskim, a praktycznie są uprzywilejowane chociażby ze względu na nawyki językowe większości.

Językiem codziennego użytku w rodzinie, instytucjach, życiu społecznym i kulturowym jest język rosyjski. Mimo to obywatelska świadomość narodowa na Białorusi jest faktem. Białorusini utożsamiają się z państwem białoruskim, choć ich kulturą i językiem są kultura i język rosyjski. Walkę o językowo-kulturową tożsamość toczy garstka inteligencji. Dyskurs białoruskojęzyczny jest zatem z założenia dyskursem opozycyjnym, sygnalizującym określoną postawę. Mówienie i pisanie po białorusku nie jest neutralne, nie jest nawet „normalne”, jeśli za normę uznać nawyki językowe większości.

Najbardziej zbiałorutenizowany rodzaj literacki to poezja, proza również podąża w jej ślady, natomiast dramaturgia – jako rodzaj użytkowy – zrusyfikowała się prawie całkowicie. Wybór języka podyktowany jest względami praktycznymi: rosyjski we współczesnej sytuacji teatralnej na Białorusi daje autorowi szersze możliwości. Podejście na przykład Bogosławskiego do wyboru języka jest całkiem racjonalne. Mówiąc o teatrze, stwierdza bez zbędnej kokieterii: „Tu dla języka rosyjskiego jest większa przestrzeń. Po prostu w naszym kraju nie ma ani jednego konkursu dramaturgicznego, więc jak młody autor ma się pokazać? Dlatego oczywiście wygodniej jest pisać po rosyjsku. Sprzedawać też jest wygodniej”2.

Po czym poznać Białorusina?

Badając relacje między „rosyjską maską” a „białoruską twarzą”, należy przyjrzeć się relacji języków w sytuacji domniemanego bilingwizmu, co pozwoli zobaczyć, jak w języku rosyjskim realizuje się białoruska świadomość. Najbardziej wyrazista interferencja zachodzi w sferze fonetyki, będącej podstawą trasianki (zainteresowanych jej brzmieniem odsyłam do przemówień prezydenta Białorusi). Cechą „białoruskiego rosyjskiego” jest nie tylko charakterystyczne twarde „r”, wymowa „g” jak „h”, brak redukcji samogłosek, lecz również nieco inna intonacja (zwłaszcza pytająca) oraz utrwalone inne (błędne z rosyjskiego punktu widzenia) akcentowanie wyrazów. Są to objawy nieuchwytne w dramacie, ale aktywnie wykorzystywane przez teatr w momencie, kiedy słowo pisane staje się ciałem dźwiękowym.

Innym wyznacznikiem białoruskości w języku rosyjskim są kalki leksykalne (takie wyrazy jak „mamka” zamiast „mama”, „chłopcy”, „szufladka”, „burbalka”, „spojmać” w znaczeniu „złapać”, „padjeł” w znaczeniu „najadłem się” itd.) oraz idiomatyka (np. „sesć na kania” w znaczeniu „zdenerwować się”). Są to zazwyczaj nieuświadomione przez nosicieli „białoruskiej wersji rosyjskiego” oznaki ich białoruskości. Prawdziwym testem na białoruskość jest słowo klucz – „Belaruś”. W społeczeństwie rosyjskim nadal toczą się dyskusje: czy Białoruś powinna nazywać się po rosyjsku „Biełorussija” – jak za czasów Związku Radzieckiego – czy „Belaruś” – jak oficjalnie nazywa się teraz. Samych Białorusinów niezwykle denerwuje wersja „Biełorussija”, a dramatopisarze, których twórczość jest tu przedmiotem analizy, notując pod tekstem rok i miejsce powstania utworu, pewną ręką piszą „Belaruś”. Jeśli więc ktoś się wyraźnie irytuje na sam dźwięk słowa „Bełorussija”, zapewne jest Białorusinem.

Oznak białoruskości w dramatach napisanych w języku rosyjskim należy jednak szukać nie na poziomie fonetycznej, leksykalnej czy składniowej interferencji, którą łatwo wyeliminuje każdy porządny redaktor, lecz w sferze etnolingwistyki i aksjologii. Ciekawego materiału może dostarczyć świadome mieszanie języków – wprowadzenie pewnych swoistych lub nieprzetłumaczalnych konceptów białoruskich do tekstów rosyjskich lub na odwrót – dodawanie rosyjskich wtrąceń do białoruskich utworów – wykorzystywane (zwłaszcza w poezji) jako chwyt artystyczny. Twórczość piszących po rosyjsku dramatopisarzy z Białorusi cechuje trudno uchwytna obcość, wyczuwana jednak przez Rosjan. Michaił Ugarow na spotkaniu po spektaklu Życie jest piękne, pokazanym w Lublinie w ramach festiwalu Konfrontacje Teatralne, mówił o swoistości języka bohaterów Priażki. Przepełniony wulgaryzmami i młodzieżowym slangiem język pozostawiał poczucie obcości, chociaż powinien był tworzyć wrażenie podsłuchanego, zapisanego „prosto z ulicy”. „Nie jest to jednak język rosyjski” – stwierdził Ugarow, któremu białoruska wersja języka rosyjskiego oraz sama mentalność bohaterów dramatu wydała się obca. „Niektóre rzeczy w innym języku nie przychodzą na myśl” – stwierdziła kiedyś Marina Cwietajewa. Idąc tym tropem, spróbujmy prześledzić, co zostało pomyślane w tych dramatach po białorusku, a powiedziane po rosyjsku.

Miłość do krajobrazu

Jeden z podstawowych wątków eksploatowanych przez literaturę białoruską to motyw miłości do „małej ojczyzny”, do krajobrazu pozbawionego patosu i oznak państwowości, lecz mocno naznaczonego „tutejszością” – podstawowym konceptem samoidentyfikacji: – Kto ty jesteś? – Nie katolik czy prawosławny, nie Polak, Białorusin, Żyd czy Rosjanin – jestem „tutejszy”, z tej ziemi – odpowiedziałby Białorusin. W kulturze białoruskiej funkcjonalnym odpowiednikiem Mickiewiczowskiej „Litwy, Ojczyzny mojej” jest początek poematu „Nowa Ziemia” Jakuba Kołasa (właśc. Konstanty Mickiewicz) „Kraj rodzinny sercu miły! / Zapomnieć ciebie nie mam siły!” (przekład Czesława Seniucha). Nie przypadkiem „kraj” (w oryginale „kut”, czyli „zakątek”) nie został tu nazwany, bo nie o kraj, państwo czy ojczyznę tu chodzi, tylko o krajobraz. Współczesna literatura białoruska walczy ze stereotypem literatury chłopskiej, opartej na miłości do natury, ale klasyka białoruska promowana przez program szkolny walce tej nie sprzyja. Zachwyt nad pięknem krajobrazu białoruskiego pozostaje tematyczną osią nie tylko wypracowań szkolnych, lecz również państwowego myślenia o patriotyzmie3. Czy to możliwe, że jedno z najbardziej postmodernistycznych i skandalicznych dzieł ostatniej dekady, czyli fotodramat pt. Jestem wolny Pawła Priażki, został oparty na koncepcie niewysłowionej „miłości do ziemi ojczystej”?

Dramat składa się z 535 zdjęć dość podłej jakości, opatrzonych zaledwie 13 podpisami. Fotosztuka Pawła Priażki performowana jest przez reżysera Dmitrija Wołkostriełowa, który prezentuje slajdy. Autobus, przystanek, pokój hotelowy, kaloryfer, widok z okna. Te same rzeczy w różnych ujęciach. Pięć zdjęć z wafelkami. Około trzydziestu fotografii z okna z widokiem na jezioro i drogę z samochodami. Następne dziesięć – fragmenty huśtawki na placu zabaw. Spektakl (albo antyspektakl) apeluje do doświadczeń widza, a modelowanie sytuacji teatralnej odbywa się w świadomości odbiorcy. W anonsie twórcy spektaklu proponują kilka strategii odbioru. Zgadzają się na potraktowanie dzieła jako swoistej fotospowiedzi autora. Proponują intelektualną przygodę polegającą na śledzeniu procesu konstruowania postaci pewnego miłośnika robienia zdjęć wszystkiemu, co się rusza. Można też skupić się na szukaniu wśród przypadkowych ludzi na zdjęciach interesujących postaci. Ostatecznie można po prostu wyjść, trzaskając drzwiami i żądając zwrotu pieniędzy. „Jesteście wolni, jesteście absolutnie wolni” – deklarują twórcy spektaklu w finale i dają przykład wolności artystycznej. Tylko wprawne białoruskie oko natychmiast rozpozna białoruskie krajobrazy, mińskie osiedla, brasławskie jeziora. Pokazany na Konfrontacjach Teatralnych w Lublinie spektakl wywołał oburzenie publiczności: większość wyszła po kwadransie. „Malczik, trzeba grać!” – nie wytrzymała pani w pierwszym rzędzie po 20 minutach, „Proszę państwa, król jest nagi!” – stwierdził znany lubelski aktor, zachęcając pozostałą garstkę do opuszczenia widowni. „O! Brasławy!” – błogo westchnęła siedząca obok Białorusinka i wygodniej usadowiła się w fotelu… Naturalnie, że mieszkający w Mińsku Priażko montuje swoją fotosztukę z otaczającej go rzeczywistości wizualnej. Ale jednocześnie opowiada o czymś więcej – doświadczeniu wewnętrznym. „Co mamy robić z tym, co zapisane jest gdzieś w podświadomości? Dokąd z tym bagażem? Gdzie go upchnąć? – pyta Dmitrij Bogosławski4.

Z tego samego źródła zdaje się wprost wyrastać dedykowany małej ojczyźnie Londyn Maksyma Dośko, w którym powracający z krótkiej wycieczki do stolicy Anglii zwykły hydraulik Giena uświadamia sobie, czym jest patriotyzm. Kiedy pilot samolotu oznajmia:

„Panie i Panowie, przelatujemy nad terytorium Białorusi, teraz przelatujemy nad Grodnem, niedługo będziemy w Mińsku. Pogoda w Mińsku jest dobra, plus siedem, niewielkie zachmurzenie…” O! Więc oni są już na Białorusi. Już jest w domu! Ojczyzna! …Rzeczywiście, nawet czuje się podświadomie, że teraz są nad Białorusią, takie powstało uczucie. Usta Gieny zaczynają drżeć, oczy stają się mokre, pochlipuje po cichutku nosem. …Giena płacze. …Płacze coraz mocniej, nie może się opanować. …Dorosły mężczyzna, nie ma powodu, by ryczeć, wystarczy już, uspokój się. …Płacze, łzy ciekną, z nosa kapie, całkiem rozmazał się. Ojczyzna. Ojczyzna! Białoruś… Ojczyzna. Kurwa! …Pierdolę. A więc to tak! …Ryczy już wyraźnie, ręką łzy wyciera, nosem głośno wciąga, pochlipuje. …Ojczyzna. A więc to tak!5

Mniej tabu, więcej wolności

Nie tylko Białorusini, chociaż oni stanowią najliczniejszą i najbardziej reprezentatywną grupę, ale również inni twórcy z byłych republik radzieckich – Anna Jabłońska z Odessy, Walery Pieczejkin z Taszkientu – nie zawsze i nie od razu odnajdują się w konserwatywnych teatrach swoich krajów i zostają zaanektowani przez teatr rosyjski. Może nie przypadkiem właśnie dramat języka, przepaść między językiem a człowiekiem staje się tematem dla piszących po rosyjsku dramatopisarzy z nierosyjskim paszportem? Czy zanik narracji w Żołnierzu Priażki nie wynika z niemożności powiedzenia już czegokolwiek? Czy sztuczność i stereotypowość komunikacji międzyludzkiej nie ujawnia się z całą siłą na styku języków? O czym zresztą wiadomo od czasów Łysej śpiewaczki i o czym z nową siłą zdołał powiedzieć światu piszący po rosyjsku Białorusin Paweł Priażko.

Jedno należy przyznać – teatr rosyjski daje debiutującym dramatopisarzom większe możliwości. Teatr białoruski jest znacznie mniej tolerancyjny wobec leksyki obscenicznej.

Może dlatego, mimo naprawdę znaczących sukcesów na scenie rosyjskiej i uznania międzynarodowego, nadal słabo reprezentowany jest w teatrze ojczystym Paweł Priażko, który jako gorący zwolennik metody dokumentalnej podsłuchuje pełen przemocy i wulgaryzmów język ulicy, by przenieść go na scenę. Zresztą z kilku podstawowych obscenów używanych w mowie potocznej zamiast przecinków Priażko chętnie korzysta nie tylko w tekstach artystycznych, lecz również w życiu prywatnym oraz w wypowiedziach publicznych.

Natomiast pracujący w mińskim teatrze jako aktor i reżyser Dmitrij Bogosławski skłonny jest zaakceptować w tym zakresie cenzurę:

Teatr u nas uważany jest za rozrywkę, nie chcemy go odbierać jako oglądu naszego życia. Na przykład Miłość ludzi, tam w czterech scenach obecne są obscena. W Mińsku, gdzie niedługo będzie premiera tej sztuki, starannie je tam zlikwidowano. Nie mam nic przeciwko. A jednak jeśli mówimy o teatrze współczesnym i o życiu, to nie może człowiek, który uderzył się młotkiem w palec, powiedzieć: „Och, jaka przykrość, jestem taki niezręczny”. Dlatego w pewnych momentach wykorzystanie leksyki nienormatywnej wydaje mi się całkiem naturalne. Chociaż nie jestem zwolennikiem wulgaryzmów i okrucieństwa na scenie. W moich ostatnich sztukach tego praktycznie nie ma6.

Widz białoruski jest też bardziej konserwatywny. Według Bogosławskiego: „Teatr białoruski jest bardziej łagodny, stara się omijać ostre tematy. Teatr rosyjski zaś, jak i scena światowa, już dawno swobodnie rozmawia na tematy społeczno-polityczne”7. Pisanie dla teatru rosyjskiego daje więc większą swobodę zarówno w zakresie formy, jak i treści. Oczekiwania widowni wpływają nie tylko na przyszły kształt dzieła, lecz również na odbiór gotowego spektaklu. Dobrze obrazuje tę tezę polska recepcja spektaklu teatru.doc na Konfrontacjach Teatralnych w 2010 roku. Nieżyjący już Michał Ugarow przed występem swojego teatru w Lublinie ze spektaklem Życie jest piękne według sztuki Pawła Priażki najpierw niepokoił się na Facebooku: „Spektakl po raz pierwszy będzie grany dla nierosyjskojęzycznej publiczności. A to wzbudza niepokój, bo spektakl jest absolutnie tekstowy”, a później się zastanawiał nad fenomenem sukcesu: „Na festiwalu w Lublinie dwa razy bardzo dobrze zagraliśmy Życie jest piękne. No i zagadka – dlaczego w obecności publiczności nierosyjskojęzycznej spektakl idzie dobrze? A powiedzmy w Krasnojarsku – źle? Wiem. Dlatego że rosyjska publiczność dyktuje aktorom – musicie grać dramat społeczny, o bydlakach i wyrzutkach. A polska publiczność niczego nie dyktuje, i aktorzy grają dramat”. Oczekująca kulturalnej rozrywki i piękna białoruska publiczność wymusza na teatrach dość stereotypowy repertuar oparty na klasyce i raczej omija „nowy dramat” – niewygodny, buntowniczy, podejmujący bolesne problemy współczesności, poszukujący nowych form i środków wyrazu. Paradoks polega na tym, że „nowym dramatem” pisanym po rosyjsku interesuje się teatr, który wystawia sztuki w języku białoruskim (jako bardziej otwarty, nastawiony na eksperyment i nowoczesność), więc dla własnych potrzeb zleca przekład na język białoruski rosyjskojęzycznych dramatów rodzimych autorów.
W poszukiwaniu ukrytego Białorusina najwięcej korzyści przyniesie porównanie twórczości Dmitrija Bogosławskiego i Pawła Priażki, twórców reprezentujących przeciwstawne bieguny: tradycji i awangardy. Uniwersalny, postdramatyczny, nieco autystyczny Priażko dryfuje w coraz bardziej wyjałowioną z narodowych właściwości przestrzeń czystej, w duchu Cage’a, awangardy, beckettowskiej niemoty, być może zrodzonej z doświadczenia podwójnego wyobcowania zarówno z kultury rosyjskiej (jako Białorusin), jak i białoruskiej (jako człowiek piszący po rosyjsku). Natomiast Dmitrij Bogosławski coraz bardziej wiąże się z teatrem białoruskim, występuje na scenie jako aktor i realizuje się w pracy reżyserskiej. Przedstawiając w swojej twórczości świat martwych, istniejący obok świata żyjących, Bogosławski konsekwentnie realizuje zakorzeniony w tradycji i mentalności białoruskiej, a osadzony na gruncie współczesnego teatru i dramatu – projekt „dziady”.

Projekt „dziady” Bogosławskiego

Praktycznie każdy dramat Dmitrija Bogosławskiego dotyczy spotkania z Innym, którego obecność jest aktualna i bezwarunkowa. Inny najczęściej należy do rodziny, ale nie należy do świata żywych. Temat oderwania od korzeni i powrotu do domu jest jednym z ważniejszych w twórczości Bogosławskiego, a przyjęcie, że owe korzenie to przodkowie, którzy spoczywają w ziemi ojczystej, wymusza na bohaterach relacje ze światem duchów i wprowadza w rytualny krąg „dziadów”. W Miłości ludzi główna bohaterka żyje z dwoma mężczyznami: realnym i nierealnym. W Jutra może nie być próba samobójcza, spowodowana ciągłym kontaktem ze sparaliżowanym („umarłym za życia”), przynosi nastolatce ukojenie. Najbardziej reprezentatywnym tekstem Bogosławskiego jest dramat Cichy szmer oddalających się kroków, w którym autor odsłania przestrzeń między życiem a śmiercią, zgłębia metafizykę relacji z „tamtym światem”. Między rodzajowymi scenami jak refren powraca dialog ze zmarłym ojcem, kilkakrotnie powtarzany w niemal tym samym kształcie. Ojciec prosi syna, żeby pościnał róże na cmentarzu, „te przy głowie matki... dusi ją od nich...”. Syn ścina, melduje, że ściął, i słyszy odpowiedź „Wiem”. A w jednym z wywiadów Bogosławski zdradza: „Historia z wykopywaniem róży to historia rodzinna, działo to się w Mińsku”8.

Paweł Rudniew twierdzi, że Bogosławski to dramatopisarz, który mówi o zbawiennym wpływie iluzji, o efekcie terapeutycznym eskapizmu i prawie „małego człowieka” do halucynacji. Rosyjski krytyk czyta te dramaty w kluczu oniryczności:

W jego sztukach [Bogosławskiego] opracowywany jest temat migającego pogranicza między realnością i ulotnymi iluzjami, psychicznymi impasami, dokąd doprowadza nas świadomość, która nie jest w stanie zahaczyć o realność (…) Bohater zupełnie nie rozumie, na jakim on jest świecie. Jednak ten pograniczny, męczący stan przynosi ukojenie: ojciec jest obok. (…) Dla Bogosławskiego jest sprawą zasadniczą, że świat wizji sennych – to nie jest słodki sen, lecz koszmar może nawet bardziej męczący niż realność9.

Wydaje się jednak, że obecność dziadów w mentalnym obrazie świata Białorusina nie jest halucynacją ani iluzją. To normalność. W bijącej rekordy popularności książce Andrusia Horwata Radio „Prudok” główny bohater, podobnie jak sam autor, wyprowadza się ze stołecznego Mińska na wieś, by zamieszkać w porzuconej chacie dziadka, którą powoli pracą własnych rąk doprowadza do porządku10. W Dzień Zaduszny ten współczesny młody człowiek pisze na Facebooku: „Dziady zjedli, napili się i poszli do mojej matki. W tym roku ona odstąpiła mi prawo pierwszeństwa podczas przyjęcia szanownych gości.

– To co – już poszli sobie?
– Poszli.
– Dobrze, wtedy zapalam świeczkę, by nie zabłądzili”11.

To normalna życiowa sprawa dla Białorusina, który rok w rok w Radonicę rozkłada obrus na grobie dziadków-pradziadków, wystawia poczęstunek i polewa – w zależności od upodobań – dla babci wiśniówkę, dla dziadka czystą. Myśląc o Białorusi – jeśli już zdoła wyjść poza motyw miłości do krajobrazu – myśli o przodkach, czyli właśnie o „dziadach”. Tak na przykład widzi swój kraj współczesna białoruska poetka Walżyna Mort (Mort to oczywiście pseudonim): „Dla mnie Białoruś poszerza się nie wszerz, a w głąb. (…) Interesuje mnie szept naszych zmarłych, naszych widm. Jest to Białoruś niewerbalizowanych istnień, które nie chcą zniknąć i milczą, byśmy je usłyszeli. Uważnie śledzę widma, słucham swoich zmarłych. Żyją wśród nas. Ich obecność można zobaczyć na naszych twarzach”12.

Postępująca niemota Priażki

W Rosji krytycy bardzo wysoko cenią twórczość młodego białoruskiego twórcy, mówi się nawet o „fenomenie teatru Pawła Priażki”. Odbierany jako nowator, burzyciel praw rządzących dramatem, Priażko zaczynał od tekstów hipernaturalistycznych, pisanych metodą teatru dokumentalnego, do czego wprost przyznaje się w monodramacie „Właściciel kawiarni”, który między innymi spełnia funkcję manifestu twórczego: „Do niedawna byłem przekonany, że nie wolno pisać z głowy, że to realnie jest nieciekawe”13. W tym samym monodramacie Priażko przytacza pewien dziecięcy dowcip o wróżce, która miała spełnić dwa życzenia. Chłopczyk najpierw poprosił, by wróżka wbiła w ścianę gwóźdź, ale tak, by nikt nigdy nie mógł go wyciągnąć. Drugie życzenie było: „A teraz go wyciągnij”. I tyle – mówi narrator – dyskurs się zwinął dookoła tego życzenia. Dalej już nic nie jest możliwe. Wróżce nie pozostaje nic innego, tylko umrzeć. Po Właścicielu kawiarni podobny stan twórczy przydarzył się autorowi. Odnalezienie „bohatera naszych czasów”, o którym nic nie da się powiedzieć, i uświadomienie związanych z tym konsekwencji, spowodowały „zwinięcie się” dyskursu teatralnego Pawła Priażki.

Poszukiwania nowych, radykalnych form po „zwinięciu się dyskursu” doprowadziły do powstania Żołnierza, sztuki składającej się z dwóch zdań didaskaliów. „Żołnierz dostał przepustkę. Kiedy trzeba było wracać do wojska, nie wrócił”. „Jest to najbardziej radykalna sztuka, z tych, które znam” – napisał o niej Michaił Ugarow. Priażko konsekwentnie eliminuje w kolejnych dramatach przejawy scenicznych wydarzeń, zastępując je pustką nawet nie „nicnierobienia”, jak u Becketta, ale „nicniemyślenia”. W sztuce Zamknięte drzwi najczęściej powtarzają się didaskalia: „...i o niczym nie myśli”.

W monologu Właściciel kawiarni powtarzają się zaś kluczowe pojęcia – infantylność i anomalia – ściśle związane ze sobą, ponieważ według Priażki „anomalia powstaje w wyniku infantylnego spojrzenia na świat”. Interesujące jest, że na Białorusi opublikowano cały blok tekstów odwołujących się do obrazu maleńkiej, infantylnej Białorusi (postrzeganej nawet jako nienarodzone dziecko Europy14) – małej i pokracznej, z upośledzoną „małą” mową. Szczególne wrażenie robi apokaliptyczna wizja Walżyny Mort ponownego narodzenia narodu, który utracił język: „A kiedy wydało się, że jesteśmy własną mową / i wyrwano nam język zaczęliśmy rozmawiać oczyma / A kiedy wydarto nam oczy zaczęliśmy rozmawiać rękoma / Kiedy nam odrąbano ręce rozmawialiśmy palcami u nóg / Kiedy nam przestrzelono nogi, kiwaliśmy głową na tak / i kręciliśmy głową na nie. A kiedy głowy zjedzono nam / żywcem / wpełzliśmy z powrotem do wnętrza naszych śpiących matek / jak do schronu / żeby urodzić się na powrót”15. Wydaje się, że to cofanie się do wnętrza matki rymuje się ze zwijaniem się dyskursu w dramaturgii Priażki.

Trasianka – terytorium wolności?

Najciekawszy proces białorutenizacji odbywa się jednak nie w dramacie, lecz w teatrze, i związany jest z legalizacją trasianki jako chwytu artystycznego. Teatr dokumentalny chętnie oddaje głos temu, kto był go pozbawiony, wprowadza na scenę margines społeczny (narkomanów, prostytutki, meneli), nie boi się obsceny i wulgaryzmów.

W dyskursie białoruskim marginałem staje się trasianka, która pozwala przemówić białoruskim niemowom, oddaje głos komuś, kto po rosyjsku nie chce, po białorusku nie umie, a „po swojemu”, czyli właśnie na trasiance – się wstydzi.

Zmiany związane ze społeczną akceptacją trasianki nie tylko w mowie codziennej, lecz jako środka artystycznego, kumulują się lawinowo: sukces facebookowej opowieści A. Horwata pociągnął za sobą dwie (sic!) premiery w ciągu roku, przełożony na trasiankę Rewizor Gogola został wystawiony w Teatrze Narodowym im. Janki Kupały (reż. M. Pinigin), w Teatrze Estrady powstał trasiankowy pop-wodewil na podstawie poezji Michasia Czarota, i wreszcie ukraiński reżyser Stas Żyrkow zrealizował przetłumaczoną na trasiankę sztukę Wampiłowa Polowanie na kaczki. Można więc zaryzykować twierdzenie, że śmieszna pokraczna trasianka staje się obszarem prawdziwej wolności w przestrzeni, gdzie język rosyjski zniewala przez obcość, białoruski zaś – przez rygor poprawności, sztuczności i literackości16.