Wolność i tragizm

Asia Wołoszyna urodziła się w 1985 roku w Rostowie nad Donem. W 2013 roku ukończyła dramaturgię w Rosyjskim Państwowym Instytucie Sztuk Scenicznych w Sankt Petersburgu. Do tej pory napisała ponad dwadzieścia sztuk (w tym adaptacje innych tekstów literackich oraz sztuki dla dzieci), np. Anna Frank, Gibniet chor czy Tieło Giektora. W swoich utworach Rosjanka koncentruje się przede wszystkim na doświadczeniach jednostki, wpisując je jednak w konteksty historyczne i kulturowe Rosji oraz Europy Zachodniej. Wykazuje tym samym aspiracje filozoficzne, gdyż nie poprzestaje na tzw. wiernym odtwarzaniu faktów, lecz zabiera głos w sprawie kondycji rzeczywistości. Zapytana o przynależność do nurtu dokumentalnego, popularnego w Rosji w pierwszej dekadzie XXI wieku, odpowiedziała:

Jestem przekonana, że doc jako metoda wiele dał teatrowi i współczesnej dramaturgii. Znaleźliśmy się na nowym poziomie wiarygodności. Jednak wydaje mi się też, że obecnie mamy do czynienia z pewną nadwyżką dyktatu doc. […] W pewnym momencie zachciało mi się spróbować stworzyć rzeczywistość artystyczną, która byłaby nie mniej wiarygodna niż sztuki „oparte na faktach”¹.

Utwory Wołoszyny wystawiane są w teatrach Rosji, doczekały się także przekładów na inne języki europejskie, m.in. francuski, angielski i polski. W 2015 roku we Wrocławskim Teatrze Współczesnym odbyła się premiera Nie trzeba (reż. Kamila Michalak, tłum. Tatiana Drzycimska, ros. Nie nado²). Sztuka opowiada o Grigoriju Perelmanie, wybitnym współczesnym matematyku. Jak jednak twierdzi dramatopisarka, postać uczonego jest punktem wyjścia dla szerszej refleksji nad brakiem zrozumienia, ekskluzywny bowiem charakter dokonań skazał Perelmana na komunikacyjną samotność – na świecie brakowało specjalistów rozumiejących jego język. Tytuł utworu odnosi się zaś do odpowiedzi, jakiej udzielił uczony zaczepiony przed wejściem do domu przez przyszłych twórców spektaklu. Brzmiała ona właśnie „nie nado” . Na język polski przetłumaczono także sztukę Anna Frank (tłum. Jerzy Sygidus), monodram Mama³ oraz sztukę Pacjenci (tłum. Krzysztof Tyczko) nawiązującą do twórczości angielskiego neurologa Olivera Sacksa oraz hiszpańskiego reżysera i scenarzysty Luisa Buñuela.

2

Jak zauważa Natalia Sokołowa, autorka wywiadu z Wołoszyną, twórczość dramatopisarki cechuje tragiczne światoodczucie⁴. Sokołowa nie rozwija jednak tego wątku. Odnosi się do niego sama Wołoszyna, kiedy tłumaczy, jak rozumie fatum:

Załóżmy, że na bohaterkę większy wpływ wywarła przypadkowa rozmowa z ojcem o naturze mężczyzn niż śmierć matki. Jest los, z którym nic nie da się zrobić i przed którym wszyscy jesteśmy nadzy – w każdej chwili każdego z nas może spotkać nieszczęście. Ale są też momenty – nazwijmy je – codziennych ran, które zostawiają czasem wcale nie mniejsze szramy. Można byłoby ich uniknąć, gdybyśmy byli bardziej troskliwi wobec siebie nawzajem⁵.

Z perspektywy doświadczającego człowieka to przypadkowość i potencjalność straty przyczyniają się do rozwoju tragicznego odczuwania świata. Tragizm istnieje tutaj w relacji do wydarzeń, które potęgują poczucie braku wolności w grze dominujących „transcendencji”⁶. To doświadczenie konfliktu ontyczno-ontologicznego jest dla pisarki motorem twórczości: „jeśli rany pokryją się żywicą, jeśli nastanie spokój, to najprawdopodobniej nie będę mogła więcej pisać”⁷. Rodząca się z bólu twórczość stanowi dla Wołoszyny przestrzeń, w której wyraża doświadczenie niedoskonałości siebie i otaczającej rzeczywistości.

Przedmiotem namysłu w niniejszym tekście jest zagadnienie wolności. Towarzyszyć mu będzie badanie tragizmu.

Do zrealizowania tego zadania wybrałem trzy teksty: monodram Mama oraz dramaty Czełowiek iz ryby i Danija tiur’ma – najnowszy utwór Rosjanki. Wybór podyktowany jest przede wszystkim podobieństwami na poziomie konstrukcji uniwersum bohaterów: Olę, Julkę i Anię łączą podobne doświadczenia (problemy rodzinne, nieodwzajemnione uczucia, poczucie samotności) i cechy charakterologiczne (ponadprzeciętna wrażliwość, skłonność do depresji, empatia). W prywatnej rozmowie autorka potwierdziła, że teksty te mogą być rozpatrywane jako części trylogii.

3

Stworzona przez Wołoszynę kobieca postać staje się swoistym modelem transmisji ogółu tragicznych charakterystyk świata przedstawionego. Wydobywanie z pamięci traum i dzielenie się nimi z odbiorcami w formie monologów psychologiczno-filozoficznych tworzy z dramatów Wołoszyny utwory w pewnym sensie misyjne, których celu można upatrywać w dawaniu świadectwa cierpieniu i pobudzaniu empatii. Rosjanka podkreśla w wywiadach przywiązanie do teatru, który przede wszystkim pozwala doświadczyć oczyszczenia:

Tym bardziej intrygujące jest takie zadanie: próbować odnaleźć choćby strzępy katharsis. Nie chciałabym uprawiać teatru obyczajowego, lecz teatr głębi. Oczywiście ze względów estetycznych na scenie mogą siedzieć ludzie na przykład w bluzach i pić smoothie, jednak chciałabym, aby jednocześnie mimo wszystko ich życie drżało w podstawach. I to nie na melodramatycznym, lecz na egzystencjalnym poziomie⁸.

Wśród trzech omawianych tutaj tekstów Mama najobszerniej przedstawia postać młodej kobiety. Opowieść Oli w całości poświęcona jest rewizji dotychczasowego doświadczenia życiowego i jego konsekwencji. Maryla Zielińska tak streszcza fabułę utworu:

[Matka Oli ¬– K.T.] zmarła, gdy miała dwadzieścia osiem lat, a Ola cztery. W czasie półrocznego umierania na raka napisała do córki dwadzieścia cztery listy, po jednym na każde urodziny […] Wydzielaniem korespondencji zajmowały się babcie […] [Ola – K.T.] przywołuje zdarzenia ze swej przeszłości […]: platoniczna miłość do nauczyciela; beznadziejne zauroczenie starszą koleżanką z kółka poetyckiego; Arsienij, z którym się całowała i z którym dobrze się czuła, ale nic więcej – skrzywdziła go; uświadomienie seksualne w czternastym roku życia w wykonaniu ojca; gwałt, który przyjęła jako konieczność […]; małżeństwo z Miszą i jego rozpad. Poza tym sporo alkoholu, imprez, pisanie, dwie babcie […]⁹

Przeżywając nawroty ciężkiej depresji, Ola utwierdza się w przekonaniu o samobójstwie jako słusznym rozwiązaniu patowej sytuacji. Kontynuowanie życia w optyce bohaterki jest uczestnictwem w okrutnym status quo, a reprodukcja, w utworze mocno powiązana z kulturową presją rosyjskiego społeczeństwa, zostaje oceniona jako egoistyczna realizacja własnych potrzeb. Co ciekawe jednak, bohaterka, opowiadając o cierpieniach, jakich doznała, nie obarcza za nie winą osób zadających jej ból (ojca, niewalczącej o życie matki, gwałciciela), lecz znajduje argumenty na ich usprawiedliwienie: „To nie jest wina ojca, on po prostu jest takim człowiekiem. Już dawno przestałam go nienawidzić”¹⁰. Ola ma świadomość, że nikt nie jest wolny od wyrządzania krzywd, także ona. Świadczy o tym opowiedziana przez nią historia o Arsieniju oraz to, jak tłumaczy sobie przeżyty gwałt. Ludzie w oczach młodej dziennikarki jawią się więc jako mimowolni „posłannicy losu”¹¹, a zadawanie cierpienia stanowi niezbywalną cechę ich świata. Istnienie pozbawione jest wolności rozumianej jako swoboda dokonywania wyborów i samorealizacja. Przejawia się to w tekście Mamy w dwojaki sposób: po pierwsze, w kwestii zakończenia życia – bohaterka nie jest w stanie popełnić samobójstwa, bo nie chce sprawić ogromnego bólu babciom, które ją wychowały; po drugie – w skomplikowanym stosunku do obcowania płciowego, któremu poświęcono wiele miejsca – czytelnik łatwo dostrzeże, że to przestrzeń, gdzie działają skutki traumatycznych przeżyć i ponadprzeciętnej wrażliwości. Doświadczająca wielu ograniczeń bohaterka zmuszona jest do kontynuowania niechcianego życia: „Kiedyś mnie zapytały [babcie – K. T.]: »Na co czekasz? […] Dlaczego nie zakładasz rodziny. Najwyższy czas rodzić dzieci.« […] Serce zaczęło walić. Dlatego że odpowiedź […] była taka: »Na waszą śmierć«”¹².

Co ciekawe jednak, tragiczna kondycja człowieka i świata, wywołująca pragnienie śmierci, nie pociąga za sobą całkowitej degradacji sił witalnych. W kontekście klasycznego dla rosyjskiej kultury dualizmu postaw biernej i aktywnej, bohaterka zajmuje jednak pozycję aktywną i dopóki znajduje się w sytuacji rzucenia w świat, podejmuje usilne próby uczestnictwa w nim. Jednocześnie nie rezygnuje z protestu „przeciwko tym wszystkim koniecznościom i transcendencjom, które […] ograniczają i jakoś wiążą”¹³. W Mamie ów protest nosi dodatkowo osobisty charakter. Dotyczy także wyborów w ramach małej – krasnodarskiej – ojczyzny (np. stosunek do tradycji, zawodu, trendów kulturowych). Narracja Wołoszyny o zniewoleniu będzie przechodzić z osobistej do społeczno-politycznej, aż do obrazu Rosji, której sercem jest więzienie.

W sztuce Czełowiek iz ryby przedstawiony został obraz młodych i wykształconych Rosjan, zamieszkujących wspólnie na ulicy Karawannej w Sankt Petersburgu. Rozmowy bohaterów (części „Intro” oraz „Sobytie i epiłog”) w warstwie tematycznej oscylują wokół bieżących spraw społecznych. Środkowa część („Nocz”) składa się z dwóch dialogów i monologu, napisanych tak, że przeplatające się kwestie zwielokrotniają i wzajemnie pogłębiają sensy (chwyt potęguje fakt przeniesienia wypowiedzi do oddzielnych pomieszczeń).

Z Rosjanami mieszka Benois, Francuz o rosyjskich korzeniach, mówiący łamaną ruszczyzną. Mieszkańcy Karawannej stoją w wyraźnej opozycji do radziecko-prawosławnych trendów aktualnej rzeczywistości rosyjskiej. Symbolika adresu, pod którym mieszkają bohaterowie sztuki, odsyła do utworu Bieg Michaiła Bułhakowa. Grisza, podobnie jak Serafima Korzuchina, tęskni za „utraconą” ojczyzną. W jego przekonaniu współczesna Rosja jest krajem martwym, w dodatku umarłym sto lat temu, a „przejmowanie się tym [co się aktualnie dzieje – K.T.] przypomina oburzanie się, że trup jest źle wyperfumowany”¹⁴. Młodego pisarza interesują tylko informacje dotyczące okresu sprzed stu lat. Grisza powtarza epigraf powieści Dar Władimira Nabokowa: „Dąb jest drzewem. […] Rosja jest naszą ojczyzną. Śmierć jest nieuchronna”¹⁵. Wątek ojczyzny sprzężony jest więc z utratą i tęsknotą za tym, co utracone. Pamiętać jednak należy, że Grisza, jako przedstawiciel młodego pokolenia, obiekt tęsknot zna jedynie z literatury.

Podstawową zagadką utworu jest tożsamość tytułowego człowieka z ryby. Owa postać pojawia się początkowo w proroczym śnie Odri, by w ostatniej części zostać utożsamioną przez Lizę z działaniami siły wyższej – organów państwowych. Wołoszyna tak wyjaśnia znaczenie przyjętej konstrukcji: „Człowiek z ryby jest pewną maską przerażenia – egzystencjalnego, społecznego […] Człowiek z ryby to taki emisariusz ciemności, część siły, która pragnie zła i zło czyni. Szara i wulgarna”¹⁶.

Postać z nocnego koszmaru Odri, której inteligencja i przenikliwość kilkakrotnie uznawana jest przez innych za ponadprzeciętną, zostaje zbagatelizowana przez Sałmanową – matkę, i uznana za zwykłą „konstrukcję lingwistyczną”¹⁷. W kontekście oskarżeń Rosjan przez Benois o zblazowanie, człowiek z ryby może stanowić swoisty test wrażliwości obywatelskiej bohaterów Wołoszyny. Test, który zdają z wynikiem negatywnym, bowiem kulminacją wydarzeń utworu jest spełnienie snu, tj. odebranie przez ograny wychowawcze dziecka Sałmanowej. Francuz zarzuca Rosjanom pasywność i ogólny brak stosownej reakcji na wyzwania rzeczywistości, która przecież jest obiektem ich wszechstronnej krytyki:

Odri wczoraj mi mówi: „Mamo, a wiesz, że nasze Słońce to żółty karzeł?” […] I taka myśl przyszła, ale przysięgam, czysto lingwistyczna. Że przecież czego można oczekiwać od ludzkości, która nazwała swoją gwiazdę żółty karzeł¹⁸.

Fakt niechęci wobec krytyki Benois („O, nie. Zaczęło się, no. Zaraz się wszystkiego o sobie dowiemy. Uważajcie”¹⁹) stanowi symptom Czechowskiej niemocy wobec istnienia i wobec przymusu egzystowania w warunkach upływającego czasu. Odebranie Odri, stanowiące kulminację tragedii matki, ale i porażkę lokatorów, w finalnym komentarzu włączone zostaje w szereg modusów bycia (trwanie przyrody, namiętność Julki, oburzenie Benois, sen pijanego Stasika i in.). „System wyłapuje z niebytu swoje ofiary i dzieci”²⁰ – konstatuje Sałmanowa, po czym powtarza epigraf Nabokowa.

Brak zdolności bohaterów do przeżywania szerokiego spektrum emocji uwypukla także pojawienie się w mieszkaniu Julki, która porzuciła dotychczasowe życie i na wieść o rozstaniu Griszy z żoną wróciła do Petersburga. Jej przyjazd okazuje się jednak rozczarowujący w skutkach. Pod względem intensywności reakcji i przeżyć Julka dorównuje Benois (co widać w jej nocnym monologu, który de facto jest spełnieniem oczekiwań Francuza wobec duchowości Rosjan). Jednak, podobnie do Francuza, zderza się z niezrozumieniem – byli współlokatorzy nie domyślają się nawet, po co przyjechała, a Grisza rani ją, nazywając zmianę partnerki życiowej zmianą paradygmatu („Tak, tak. Żyjesz sobie, a potem hop, i paradygmat się zmienia”²¹). O ile w przypadku Oli swoistym „posłańcem” przyszłego cierpienia jest ojciec, o tyle w przypadku Julki rolę tę odgrywa dawny kolega, który z własnego bolesnego doświadczenia nieodwzajemnionej miłości wyprowadza zasadę przeznaczenia dziewczyny. Obie bohaterki świadome są tych mechanizmów, jednak owa świadomość przychodzi dopiero po spełnieniu się „wyroku”.

W Danija tiur’ma z kolei rolę wyroczni przejmuje pokolenie wstępnych oraz radziecki kod zachowań, ciągle aktualny w sytuacji postimperium. Konstrukcję tytułowego człowieka z ryby można w przyjętej tutaj konfiguracji tekstów odczytywać jako etap pośredni na drodze Wołoszyny w głąb kondycji rosyjskiej rzeczywistości. Wątek siły i słabości, występujący w Mamie poprzez ujawnianie męskich masek wszechwładzy (ojciec, gwałciciel), a w sztuce Czełowiek iz ryby jako probierz sprawczości mieszkańców Karawannej, w utworze Danija tiur’ma staje się punktem krytyki starszego pokolenia pod kątem osobistym i społecznym.

W akcji Danija tiur’ma czynny udział biorą dwie postaci: Mitia i Ania. Para spędza trzy wieczory w jednej z salek więzienia. Ania przyjechała wraz z babcią na spotkanie z ojcem, który zabił swoją drugą żonę. Mitia zaś odsiaduje wyrok za narkotyki. Odwiedza go matka, która po śmiertelnym wypadku męża i ojca Mitii nie mogła dłużej mieszkać w Rosji i postanowiła przenieść się do Londynu.

Narracja o sile i słabości w tym utworze wiąże się z żywotną w radziecko-rosyjskiej przestrzeni kulturowej dychotomią swój–obcy, uaktywniającą się w momencie, gdy ojciec Ani zabija własną żonę. Jego nowy status przestępcy wyzwala w rodzicach mechanizm obrony poprzez atak, w którym nieżyjąca już żona zostaje oskarżona o niszczenie rodziny (chciała rozwodu). Atakujący nie zapominają również o jej żydowskim pochodzeniu. Powyższy model przerzucania odpowiedzialności nabiera w dyskursie Ani znaczenia alegorycznego i obrazuje – jej zdaniem – aktualny stan kultury rosyjskiej na poziomie ogólnonarodowym: „kiedy go [głowę państwa – K.T.] pytają, co pan robi? to on od razu: ale proszę zobaczyć, co Ukraina, proszę zobaczyć, co Ameryka – co oni robią”²². Ów typ argumentacji okazuje się bardziej atrakcyjny niż przyznanie się do słabości. Co ciekawe, jego żywotność ma być sprzężona z przestrzenno-klimatycznymi trudami życia w Eurazji:

Ania: Rozumiesz, jeśli w Europie wojna wpłynęła na powstanie egzystencjalizmu, postmodernizmu – czegoś żywego, czegoś na wskroś chorego, ale żywego, to u nas…
Mitia: Zdrowe, ale martwe.
Ania: Właśnie. …tradycjonalizm. Może to z powodu ogromu ofiar, z konieczności przeżycia. Włącza się plemienna świadomość, jak u jaskiniowców.²³

W dalszej perspektywie jednak obrona swojskości prowadzi do atrofii woli. Zbiegają się tutaj, jak sądzę, dwie rzeczywistości: więzienna, w której przebywa Mitia, oraz okołowięzienna – gdzie na co dzień egzystuje Ania. Spoiwem tego spotkania zaś jest obraz niewoli jako dominanty rosyjskiej przestrzeni kulturowej: „tak sobie teraz myślę, że sercem Rosji jest więzienie. Inne kraje może mają inne serca, pewnie tak, ale koncentrat Rosji jest tutaj”²⁴ – konstatuje Ania.

Kultura, w której przyszło dorastać i żyć dziewczynie, jest dla niej rodzajem zniewolenia. Bohaterka wspomina swój pobyt w Wenecji jako doświadczenie wolności i piękna, stworzonego przez człowieka. Charakterystyczny dla Ani, podobnie jak i dla pozostałych bohaterek, jest także skomplikowany stan emocjonalny, uwidaczniający się w szczególności w relacji do swojej kobiecości – bohaterka przyznaje się do nieradzenia sobie z doświadczeniem intymności: „Kiedy się decyduję na to, że tak, że z tym człowiekiem, to zawsze piję i wtedy robię jakiś pierwszy krok albo po prostu przestaję sobą odstraszać. Nie wyobrażam sobie nawet, jak z tym sobie radzą ludzie, którzy nie piją”²⁵. Znamienne jest także przyznanie się Ani, że kształtowaniu się jej osobowości towarzyszyły zawsze elementy destrukcyjne: „od najmłodszych lat stwarzałam siebie z całkowicie innego materiału, i w ruch szły rozmaite paskudztwa”²⁶.

*

Z wybranych utworów Wołoszyny wyłania się obraz młodych Rosjan jako zniewolonych i przytłoczonych przez kulturę i politykę, które nie są traktowane z lekkością lub ironią, lecz stanowią poważne brzemię. Bohaterki sztuk pod względem mentalnym żyją na uboczu kultury, funkcjonują w kontekście emigracji wewnętrznej – z jednej strony nie akceptują zastanych schematów, z drugiej zaś nie decydują się na ostateczne ich odrzucenie (w tym sensie wszystkie kobiety Wołoszyny wykazują konsekwentne podobieństwo czy to na poziomie egzystencjalnym, czy emocjonalnym, czy wreszcie społeczno-politycznym). Narracja o wolności (o jej pragnieniu lub braku), jak widać, jest mocno powiązana z doświadczeniem tragizmu. Kolejnym etapem badań dramatów Wołoszyny mogłoby być postawienie pytania o miejsce tragizmu w świecie rosyjskiej dramatopisarki: czy stanowi on funkcję aktywności bohaterów, czy też daje się uogólnić do zasady świata. „»Związana ze słowami.« Widzisz, nawet nasze idiomy noszą posmak jakiejś przemocy i… więzienia: »związana«. Albo to: klatka schodowa, piersiowa, meteorologiczna. Komórka mózgu, komórka krwi…”²⁷ – czytamy w Danija tiur’ma. W związku z powyższym otwarte pozostaje także pytanie o wątek nadziei w twórczości młodej dramatopisarki.