Bergman biograficznie

Najnowszy film o Ingmarze Bergmanie autorstwa Jane Magnusson przynosi wiele informacji o szwedzkim mistrzu kina i teatru, oferuje ciekawe komentarze, prezentuje wypowiedzi i opinie na temat genialnego Szweda. Nie są to jednak informacje ani nowe, ani zmieniające nasze rozumienie twórczości Ingmara Bergmana. Film nie zbliża nas do jej fenomenu. Stanowi raczej naskórkowe zapoznanie się z ogólnymi poglądami i stereotypami na temat samego Bergmana, których wiele narosło w czasie jego długiego i twórczego życia.

Jane Magnusson w swoim dokumencie buduje narrację z perspektywy roku 1957, który rzeczywiście był dla Bergmana wyjątkowy. Wtedy to reżyser stworzył swoje dwa głośne filmy, czyli Siódmą pieczęć i Tam, gdzie rosną poziomki, zrealizował słuchowisko radiowe, a także cztery przedstawienia teatralne, na czele z monumentalnym Peer Gyntem Henryka Ibsena. Na końcu dokumentu okazuje się jednak, że sam Bergman nie uważa tego roku za wyjątkowy, ani też nie jest skłonny do traktowania swojej twórczości w kategorii wielkich wyczynów mierzonych liczbą przedstawień, filmów i nagród. To jeden z tych momentów, kiedy Bergman-twórca rozchodzi się z obrazem Bergmana, który chce ukazać Jane Magnusson.

Jak przystało na dokument, Bergman – rok życia zawiera wiele archiwaliów, w tym wywiadów, wspomnień, świadectw, i przeplata je krótkimi ujęciami z filmów mistrza szwedzkiego kina, co sprawia, że całą produkcję ogląda się z zaciekawieniem. Widz ma poczucie, że jest to ważna opowieść o artyście i jego czasach, wgląd w ludzką duszę. Dzięki wartkiej narracji i dobrze dobranym rozmówcom dokument bardzo zyskuje na aktualności, a twórczość Bergmana nie jawi się nam jako zamknięta, dostojna całość, ale jako pulsujące żywym sensem dzieło. Magnusson zbyt wyraźnie jednak stawia swoje tezy, zbyt mocno wpływa na przesłanie filmu. Wydaje się, że właśnie z tego powodu szwedzkiej reżyserce nie udaje się dotknąć istoty twórczości i ideowego przesłania dzieł jej wielkiego rodaka.

Magnusson skupia się zbytnio na ukazaniu dziwactw, neuroz i idiosynkrazji Bergmana, nie starając się przebić pod ich powierzchnię, aby zobaczyć artystę. Postać Bergmana – przez pięćdziesiąt lat zajmującego centralne miejsce w życiu kulturalnym Szwecji – musiała się doczekać przeciwników, którzy starali się podważyć dokonania twórcy i „zdekonstruować” jego dorobek. Film Jane Magnusson, oddając na pewno hołd reżyserowi, skupia się jednak na ukazaniu ciemnych stron jego życia i kosztów, jakie musieli ponieść współpracujący z nim ludzie, aby doszedł on do szczytu sławy.

Magnusson przypomina więc znaną fascynację Bergmana postacią Adolfa Hitlera. Bergman w wieku osiemnastu lat wraz z grupą uczniów wyjeżdża do Niemiec, aby uczyć się języka i zapoznać z kulturą kraju, który przeżywa wówczas wielki rozkwit i przyciąga uwagę Europy. Ulega oddziaływaniu Hitlera i jego wizji, przez całą wojnę jest stronnikiem Niemiec, zaprzeczając na przykład prawdziwości istnienia obozów koncentracyjnych. Zwolennikiem wizji Hitlera pozostaje jeszcze krótko po wojnie i dopiero w wieku dwudziestu ośmiu lat pozbywa się tej mrocznej fascynacji, rezygnując zarazem całkowicie z zainteresowania polityką.

Po raz kolejny też dowiadujemy się o traumatycznym dzieciństwie reżysera, który dorastał w domu pastora, trzymającego się surowych zasad moralnych. Lęk wobec dominującej pozycji ojca i brak odpowiedniej dozy czułości ze strony matki, którą kochał nad życie, sprawiają, że Bergman, wedle własnych słów, bardzo długo musiał się leczyć z koszmaru dzieciństwa. Postać duchownego, obecna w wielu filmach Bergmana, zawiera zawsze jakiś odprysk postawy jego ojca, a wiele kobiet z jego filmów to różne oblicza matki, o której uwagę i miłość artysta zabiegał przez całe dzieciństwo. Psychoanalityczny model interpretacji twórczości Bergmana jest nadal dominujący, ku czemu skłaniają też same wypowiedzi reżysera o tworzeniu jako terapii i pozbywaniu się bolesnych traum i neuroz dzięki sztuce. Obraz ten nieco burzy, albo przesuwa akcenty, opis dzieciństwa spędzonego w domu Bergmanów przedstawiony przez starszego od Ingmara o pięć lat jego brata Daga. Wywiad z Dagiem z powodu gorących protestów Bergmana nie ukazał się nigdy w telewizji i dopiero Magnusson pokazała jego fragmenty. Dag przedstawia Ingmara jako pupila ojca, który nigdy nie doznał od niego krzywdy czy bicia jak on. Sugeruje też, że Bergman wyrzucał sobie, że był niemym świadkiem cierpień brata, i dlatego przeniósł je na siebie, aby pozbyć się poczucia winy. Dag twierdzi, że w filmie Fanny i Aleksander reżyser w osobie Fanny pokazał siebie jako biernego obserwatora znęcania się ojca nad synem. Czyżby więc opis dzieciństwa Ingmara Bergmana był spreparowaną przez niego opowieścią? Czy po prostu każdy z braci pamiętał tylko o swoich krzywdach?

Wielka szkoda, że Jane Magnusson nie dopuściła do głosu teatrologów i krytyków filmowych ani intelektualistów, którzy mogliby rzucić nowe światło na bogatą spuściznę reżysera. Zamiast poznawania jego kolejnych lęków, wstydliwych zachowań czy ludzkich upadków, moglibyśmy poznać klimat intelektualny Szwecji lat czterdziestych i pięćdziesiątych, zrozumieć artystyczne źródła twórczości Bergmana, poznać jego ulubionych twórców filmowych i teatralnych czy zapoznać się z prądami intelektualnymi i artystycznymi, które wpływały na wizję świata artysty i jego formy twórcze. To, że Bergman miał liczne wady, powszechnie wiadomo: sam je często ujawniał i analizował. Z Roku z życia nie dowiemy się jednak, jakie książki czytał, jakich dramatopisarzy cenił, jaką miał koncepcję filmu…

Poza wątkiem psychoanalitycznym i autobiograficznym Magnusson na szczęście uwydatnia jeszcze wielką, dziecięcą niemal radość i czystość, jaką przejawiał Bergman, tworząc.

Pasja i autentyczność tworzenia są wyznacznikami jego osobowości. Wszystkie jego dzieła wynikają z emocji, są próbą ich wyrażenia i zrozumienia, podzielenia się z widzem. Nie ma w Bergmanie kunktatorstwa czy oglądania się na przewidywany sukces. Przez całe życie pozostał małym chłopcem, który nieskończoną ilość razy odgrywa dla siebie spektakle kukiełkowe lub na okrągło puszcza na małym projektorze trzyminutowy film, fascynując się tajemnicą ruchu i obrazu. Ślad tego doświadczenia znajdujemy w postaci Aleksandra z jego „jasnego” arcydzieła Fanny i Aleksander (1982).

Wróćmy jednak do tytułowego roku 1957, który zaczyna się dla Bergmana wielkim sukcesem niskobudżetowej Siódmej pieczęci, a kończy filmem Tam, gdzie rosną poziomki, na początku jeszcze nawet nieplanowanym. Siódma pieczęć, rozgrywająca się w realiach nękanej dżumą średniowiecznej Szwecji, stanowi rozrachunek Bergmana z lękiem przed śmiercią i egzystencjalnym poszukiwaniem sensu, drugi film zaś to powrót do krainy dzieciństwa i symboliczne pogodzenie się z rodzicami. Długie zbliżenie w finale Tam, gdzie rosną poziomki na twarz Victora Sjöströma uznał Bergman za najlepsze ujęcie, jakie znalazło się w jego filmach. W rękach reżysera kamera stara się bowiem zajrzeć poza zasłonę rzeczywistości, staje się fenomenalnym narzędziem do rejestracji duszy, którą widzimy poprzez drobiazgową kontemplację twarzy.

W przerwie między filmami Bergman przygotował i wystawił w Teatrze Miejskim w Malmö sztukę Peer Gynt Henryka Ibsena, obsadzając w głównej roli swego ulubionego aktora, Maxa von Sydowa. Spektakl, trwający pięć godzin, okazał się wielkim sukcesem. Dzień po premierze, która odbyła się 8 marca 1957 roku, szwedzkie gazety napisały, że Malmö to obecnie serce teatralnej Europy, a może nawet świata. Bergman posiadł niepowtarzalny styl pracy, przejmując pełną kontrolę nad aktorami i teatrem. Na próbach wymagał żelaznej dyscypliny i absolutnej ciszy. Był zawsze doskonale przygotowany, mając wiele rzeczy przemyślanych i dopracowanych w szczegółach.

W 1957 roku Bergman wystawia również Mizantropa (premiera 6 grudnia 1957). Inscenizacja tego dramatu kończy też jego współpracę z Królewskim Teatrem Dramatycznym w Sztokholmie w 1995 roku (premiera 17 lutego). Tego drugiego przedstawienia Bergman nie był w stanie zrealizować zgodnie ze swoją wizją ze względu na chorobę i śmierć ukochanej żony Ingrid von Rosen. Po premierze reżyser miesiącami nie pojawia się na przedstawieniu. Przychodzi dopiero na ostatnie, po którym teatr ma jechać do Nowego Jorku. Zwołuje aktorów i oskarża młodego reżysera i aktora Thorstena Flincka o zniszczenie jego dzieła. Wedle świadków wpada w furię i psychicznie znęca się nad Flinckiem. Objawia się jego ciemne oblicze despoty. Głównie zaś słabość i niezdolność do uznania, że jego czas przeminął.

Umiera we śnie w wieku osiemdziesięciu dziewięciu lat na wyspie Fårö, gdzie spędzał ostatnie lata życia, cierpiąc najbardziej z powodu samotności.