Festiwal na stulecie

Festiwal w roku jubileuszowym

Z tegorocznym teatralnym Festiwalem Bergmanowskim w Sztokholmie wiązało się wiele oczekiwań. Przede wszystkim ze względu na jubileusz setnych urodzin słynnego twórcy, hucznie obchodzony przez cały rok, nie tylko w Szwecji, ale też daleko poza jej granicami. Z tym też wiązał się problem, o którym w rozmowie ze mną wspomniał Eirik Stubø, dyrektor Dramaten: „Festiwal odbywa się w drugiej połowie sierpnia, otwierając tym samym nowy sezon teatralny, a obchody Roku Bergmanowskiego zaczęły się już w styczniu”. Dla organizatorów był to prawdziwy dylemat: jak uczcić dawnego szefa Dramaten, a jednocześnie nie zanudzić widzów, którzy mogli już odczuwać przesyt pokazami filmów, wystawami, odczytami i konferencjami. Rzeczywiście, w całym tym korowodzie wydarzeń trudno było zaistnieć z kolejną serią bergmanowską. Jednak Dramaten udało się to świetnie.

To drugi Festiwal Bergmanowski organizowany przez norweskiego dyrektora Dramaten, który już dwa lata temu zapowiadał, że będzie to wyjątkowa edycja. I słowa dotrzymał. Tegoroczny program był jeszcze bogatszy niż ten ostatni, co mogło jednak nastręczyć widzom problemów z wyborem. Już od samego patrzenia na plan spektakli i spotkań można było dostać zawrotu głowy. Siedem własnych premier Dramaten, dziewięć zaproszonych teatrów z całego świata, do tego pokazy w plenerze, wykłady, warsztaty, prezentacje filmów, wystawy, koncerty, promocje książki, a nawet organizowane w budynku teatru specjalne wycieczki śladami słynnego reżysera.

Widzowie, twórcy, a także organizatorzy festiwalu musieli zadać sobie pytanie, kim jest dla nich Bergman. Od jego śmierci minęło niedawno 11 lat, przez ten czas dojrzało nowe pokolenie szwedzkich reżyserów i aktorów, którzy nie dorastali już w jego cieniu ani nie doświadczyli kultu jego twórczości. Zresztą Bergman nawet za życia nie należał ani do faworytów szwedzkich władz, ani do idoli masowej publiczności w swoim kraju. Wielbiony za granicą, jako jeden z największych filmowców wszech czasów i jeden z najbardziej rozpoznawanych Szwedów na świecie, w ojczyźnie był ceniony przede wszystkim jako reżyser teatralny, jednak za życia nie osiągnął we własnym kraju statusu kultowego.

Teraz, gdy w 2018 roku okazuje się, że obchody stulecia urodzin Bergmana są być może największym tego typu wydarzeniem na świecie (tak określa to na swojej stronie Fundacja Ingmara Bergmana, zarządzająca jego spuścizną), nadal pojawia się pytanie: czy wraz z końcem roku postać reżysera pokryje kurz i patyna, a jego twórczość zostanie odłożona w ojczyźnie do lamusa? Jednak odpowiedź na nie otrzymamy dopiero w kolejnych latach. Na razie, oglądając spektakle podczas tegorocznego Festiwalu Bergmanowskiego, można jedynie stwierdzić, że jego duch nadal „straszy” w Dramaten.

Koncepcja „Bergman +”

Zamysł tegorocznego festiwalu był rozwinięciem koncepcji, którą dyrektor Stubø zaprezentował już dwa lata temu, podczas poprzedniej edycji. Impreza ta nie ma się koncentrować wyłącznie na inscenizacjach sztuk i scenariuszy Ingmara Bergmana. Spektakle mogą być inspirowane zarówno życiem reżysera, jak i jego twórczością, bezpośrednio się do niej odnosić lub też być wyłącznie w „jej duchu”. Na scenę dopuszczono też realizacje sztuk, z którymi sam Bergman mierzył się podczas swej reżyserskiej kariery.

Ten zamysł odzwierciedla się wyraźnie w produkcjach przygotowanych przez gospodarzy. Zasadniczo jedynie Rytuał (Riten, reż. Emil Graffman) jest próbą przeniesienia filmowego scenariusza na teatralne deski. Persona, Persona, Persona (reż. Nanna Blondell) to już całkiem nowa sztuka, będąca rozpisaną na trzy głosy eksperymentalną wariacją na temat filmowego dzieła Bergmana.

Jeszcze trudniej znaleźć wspólny mianownik dla sztuk gościnnych. Rzeczywiście, jedna z grup to adaptacje sceniczne tekstów szwedzkiego twórcy. Pokazano też jednak zupełnie oderwane od głównego tematu spektakle, koncentrujące się na istotnych kwestiach społeczno-politycznych współczesnego świata. Za przykład może tu posłużyć Feniks (Fenix) autorstwa Ann-Sofie Bárány w reżyserii Suzanne Osten. Sztuka ta jest opowieścią o Marinie Cwietajewej i jej próbie nawiązania współpracy z Jewgienijem Wachtangowem.

Szef Dramaten, jako reżyser, postanowił zmierzyć się z problemem tożsamości artysty i kwestiami duchowości człowieka drugiej połowy XX wieku. Stubø wybrał jednak tekst nie Bergmana, ale jego wieloletniego współpracownika, ulubionego aktora i bliskiego przyjaciela, Erlanda Josephsona, Białą noc (En natt i den svenska sommaren). Sztuka opowiada o kooperacji aktora z Andriejem Tarkowskim podczas jego pobytu w Szwecji w latach osiemdziesiątych i pracy nad ostatnim filmem rosyjskiego twórcy, Ofiarowaniem, który chciał nakręcić w ojczyźnie Bergmana. Wybór tego dramatu nie jest przypadkowy. Wynika z powiązania autora tekstu z jubilatem, faktu, że sam Bergman uważał Tarkowskiego za jednego z najwybitniejszych twórców kina, a także kwestii ważkich dla szwedzkiego reżysera, pojawiających się w całej jego twórczości, takich jak rola artysty w społeczeństwie, jego wyobcowanie i samotność, a jednocześnie niemożność komunikacji międzyludzkiej. W sztuce Josephsona ważna jest też warstwa anegdotyczna: dowiadujemy się z niej o kontaktach Tarkowskiego ze szwedzką ekipą, która zupełnie nie rozumie, czego ten nawiedzony Rusek od nich chce. Z drugiej zaś strony widz staje się świadkiem wyimaginowanych dialogów alter ego Josephsona z Tarkowskim, dotyczących samotności, wiary, sztuki czy też wyobcowania na emigracji, w kulturze mającej odmienne korzenie i wartości, opartej na konsumpcjonizmie i materializmie, nierozumiejącej duchowości.

Siła tego spektaklu tkwi nie tylko w iskrzącym humorem a jednocześnie pełnym zadumy tekście, ale też w świetnej grze aktorów. Nie dość, że Thomas Hanzon do złudzenia przypomina młodszego Josephsona, to jeszcze gra z rozwagą i odrobiną flegmatyczności, tak charakterystyczną dla autora sztuki. Lena Endre jako zauroczona Ruskiem Lotti, próbuje desperacko zwrócić na siebie jego uwagę, nie rozumiejąc zupełnie wartości wyznawanych przez reżysera. Lotti uosabia bezrefleksyjną rusofilię zachodnich artystów i intelektualistów, zachłystujących się innością, podziwiających romantyzm i odmienność „rosyjskiej duszy”, lecz niepróbujących nawet zbliżyć się do zrozumienia tej obcej kultury. Jest jeszcze agresywny Wiktor (Torkel Petersson), wrogo nastawiony do przybysza zza żelaznej kurtyny, traktujący go z wyższością zlaicyzowanego człowieka Zachodu, który jednocześnie buduje swoją wartość jedynie poprzez zdobywanie dóbr materialnych. Najsłabszym aktorskim ogniwem spektaklu jest niestety Erik Ehn w roli Ruska. Podobnie jak dwa lata temu w Dobrych chęciach (Den goda viljan, reż. E. Stubø), Ehn gra sztampowo, nieprzekonująco. Wpisuje swojego Tarkowskiego w schemat egzaltowanego Słowianina. Na szczęście to nie Tarkowski jest w centrum sztuki. On tylko demaskuje w swej szwedzkiej ekipie ksenofobię, pychę i nietolerancję. Dramat pokazuje, jak ogromne niezrozumienie dla rosyjskiej (a w szerszym znaczeniu słowiańskiej) kultury jest w Szwedach.

Stubø przyznaje, że niektórzy chcieliby w Szwecji widzieć kulturę i sztukę przedmiotowo, tak by służyły one wychowaniu społeczeństwa, pokazywały proste rozwiązania. Jego zdaniem ukazana w dramacie Josephsona egocentryczna postawa Szwedów, ślepo wierzących w swój model społeczny, wyrasta z pychy i niechęci wobec duchowości. Tarkowski jest od nich całkowicie odmienny i zdaje się swoją postawą mówić: a co, jeśli nie będę chciał się do was dopasować i nie zgodzę się na wasze reguły gry?

Mocne otwarcie

Tegoroczny festiwal otworzył SAFE autorstwa i w reżyserii Falka Richtera. Już po raz drugi dzieło inaugurujące imprezę realizowane jest przez niemieckiego twórcę (dwa lata temu Sebastian Hartmann wystawił kolaż tekstów Bergmana Dom na krańcu nocy [Huset vid nattens ände]). Podobnie jak inscenizacja Stubø, SAFE tylko pozornie nie jest związane z patronem festiwalu. Richter napisał dramat na głosy, przypominający swą strukturą Łaknąć Sary Kane. U niego także nie mamy spersonalizowanych postaci ani typowej akcji dramatu. Mamy za to bohatera zbiorowego – współczesne, skomercjalizowane społeczeństwo szwedzkie, którego przedstawiciele wygłaszają monologi, przypominające czasem strumień świadomości. Ich wypowiedzi próbują choć na chwilę przeistoczyć się w dialog, jednak tylko po to, by znów ulec dekonstrukcji. Główną bolączką jest samotność, poczucie bezsilności i apatii. Kryzys komunikacyjny osiągnął swe apogeum; bohaterowie wymieniają się wprawdzie powierzchownymi kwestiami, lecz gdy zaczynają mówić o problemach nurtujących ich dusze, są pozostawieni samym sobie, nie mogąc liczyć ani na próbę zrozumienia, ani na empatię. Scenografia wzmacnia atmosferę rozkładu – widzimy rozpadający się dom, który stopniowo zamienia się w składowisko rupieci. Może to wywoływać skojarzenia ze szwedzką doktryną polityczną folkhemmet (dom ludu), obowiązującą w połowie XX wieku. Mówiła ona o państwie opiekuńczym, w którym wszyscy obywatele są odpowiedzialni za siebie nawzajem i dla każdego znajdzie się miejsce.

Postacie Richtera bardziej interesują losy bohaterów seriali z Netflixa niż uczucia człowieka dzielącego z nimi posłanie lub mieszkającego za ścianą. „Mój nowy kolega Netflix pokazuje mi świat” – twierdzi jedna z postaci. Bardziej koncentrują się na cytatach z filmów niż na tym, co mówią ich partnerzy, płaczą nad losami serialowych bohaterów, a nie nad swoimi bliskimi. „Też chciałbym odwiedzać moją rodzinę jako hologram” – mówi jeden z nich. Marzenie o odcięciu się od rodziny, która jest w gruncie rzeczy zbędna, towarzyszy wszystkim postaciom. Z drugiej strony to, czego najbardziej się boją, to umrzeć samotnie i przez wiele miesięcy nie zostać odnalezionym we własnym mieszkaniu.

Bohaterowie krytykują społeczeństwo klasowe, choć przez cały czas przyczyniają się do pogłębiania różnic między grupami społecznymi. Są trybikami w korporacjach, niemogącymi znaleźć w pracy satysfakcji, która choć trochę mogłaby zrównoważyć ich zawody miłosne. Żyją w kraju słynącym z walki o sprawiedliwość, ale losem tonących na morzu uchodźców przejmują się tylko w takim stopniu, w jakim wymaga tego od nich poprawność polityczna. Reportaże z miejsc rzezi, zgwałcone kobiety, ofiary wojen – stają się tematami, za które można otrzymać World Press Photo, ale które nie budzą współczucia. W jednym z monologów Szwecja jest ironicznie traktowana jako ostoja porządku, prawomyślności, demokracji, jedyny kraj, który może zaprowadzić sprawiedliwość na Ziemi. Odzwierciedla to sposób myślenia tego dziesięciomilionowego narodu, który widzi w sobie ostoję wartości i zbawiciela uciemiężonych. Jak mantra powtarza się pytanie jednego z bohaterów: What the fuck are with you people? – które równie dobrze mogłoby się stać podtytułem dramatu.

Gdzieś, jako kontekst, pojawia się tu też Bergman i jego sztuka. Jeden z bohaterów kwituje rozważania kolegów nad społeczeństwem klasowym: „naoglądaliście się za dużo Fanny i Aleksander”. Inny narzeka, że w samolotach SAS-u, na trasach transatlantyckich, trwa festiwal filmów Bergmana i pasażerowie są nimi torturowani. „Nordycka kultura, nordycka tortura” – potakują mu wszyscy zgodnie. Jednak krytyka kryzysu komunikacyjnego, wyobcowania, pustki duchowej i emocjonalnej jest w rzeczywistości podobna do tej, jaką Bergman wyrażał w swoich filmach już ponad pięćdziesiąt lat temu. Richter używa tylko silniejszych środków wyrazu, o pewnych sprawach mówi jeszcze dosadniej i bardziej wulgarnie, ale jego konstatacja jest równie pesymistyczna.

Goście, goście...

Produkcje gościnne, próbujące zmierzyć się z tekstami Bergmana, były niezwykle różnorodne. Nie zawiódł zespół STAN z Belgii, który występował już na scenie Dramaten dwa lata temu, ze spektaklami Po próbie (Après la répétition) i Sceny z życia małżeńskiego (Scènes de la vie conjugale). To egalitarna grupa teatralna (członkowie są zarówno aktorami, jak i reżyserami), która posługując się prostymi środkami i ograniczoną liczbą rekwizytów, potrafi oczarować publiczność i wciągnąć ją w swoją grę. Tym razem Frank Vercruyssen, Ruth Becquart, Robby Cleiren oraz Jolente De Keersmaeker postanowili zająć się scenariuszem do filmu, który już nie został wyreżyserowany przez samego Bergmana, choć przy jego współudziale i w jego obecności. Chodzi mianowicie o Wiarołomnych (Infidèles). Jednak by jeszcze bardziej wzbogacić psychologicznie postaci, część monologów została uzupełniona o fragmenty z autobiografii Bergmana, Laterna Magica, tworząc kolejną ramę interpretacyjną dla i tak już intymnego scenariusza, o którym sam reżyser opowiadał, że jest rozliczeniem się z jego niewiernością wobec drugiej żony. Znając oryginał filmowy, wyreżyserowany przez Liv Ullmann, można spodziewać się przyciężkiej psychologicznej dramy. Jednak nie w wykonaniu Belgów. Wszystko zostało podane lżej, z pewną dozą humoru i przymrużeniem oka. Tak jak w filmie główna postać kobieca, aktorka Marianne, jest wymyślana przez odtwórczynię jej roli na polecenie reżysera. W teatrze na żywo przypomina to grę role playing. Aktorzy zachowują się swobodnie, improwizują, rozmawiają z publicznością.

Zupełnie inaczej podszedł do scenariusza Bergmana międzynarodowy zespół, składający się z Brazylijczyków, Amerykanów i Szwedów, który wystawił operę na podstawie Siódmej pieczęci (Det sjunde inseglet). To bardzo trudne, wieloletnie przedsięwzięcie, o którym jego reżyser Bengt Gomér mówi, że to ciągle „work in progress”. I rzeczywiście – w 2016 roku w Nowym Jorku wystawiono koncertowo pierwszy akt opery. Teraz na Festiwalu Bergmanowskim w Sztokholmie prapremierę miało koncertowe wykonanie całego dzieła. Docelowym marzeniem twórców jest wystawienie jej jako kompletnego dzieła scenicznego, wraz z choreografią, bogatszą scenografią oraz zintensyfikowaną grą aktorską. Jednak nawet w wersji niepełnej opera ta robi wrażenie monumentalnej, czerpiąc inspiracje zarówno z Carminy Burany, Krzysztofa Pendereckiego, Petera Glassa, a nawet z brazylijskiej muzyki ludowej, gdyż kompozytor João MacDowell pochodzi właśnie z Brazylii. Na to nakłada się też estetyka tradycyjnych dzieł operowych – mamy tu na przykład romantyczne duety miłosne między Mią i Jofem, jakby wyjęte z oper Pucciniego, mamy dynamiczne sceny zbiorowe z udziałem chóru (niesamowita scena z procesją flagelantów – jedna z niewielu zagranych teatralnie), jak w dziełach Verdiego. Bardzo dobrze napisane libretto na podstawie scenariusza Bergmana, które – jak opowiadał w rozmowie ze mną reżyser – było żmudnie dostosowywane do fraz muzycznych, pisanych przez Brazylijczyka wywodzącego się jednak z innej tradycji frazowania niż ta na Starym Kontynencie. Współpraca odbywała się często za pomocą łączy internetowych.

Gośćmi na deskach Dramaten, choć niepochodzącymi z zagranicy, byli też tancerze, którzy postanowili złożyć hołd dla Bergmana, realizując program baletowy Dancing with Bergman. Trzech szwedzkich choreografów należących do różnych pokoleń – Mats Ek, Johan Inger oraz Alexander Ekman – postanowiło pokazać poprzez ruch i taniec, czym jest dla nich twórczość Bergmana. Każdy z nich stworzył własny epizod taneczny. Johan Inger bazował na istniejącej już choreografii autorstwa Donyi Feuer, która posłużyła za kanwę krótkometrażowego filmu telewizyjnego, nakręconego przez Bergmana w 1976 roku, Taniec przeklętych kobiet (De fördömda kvinnornas dans). Wiernie zrealizował jego sceniczną kopię, nazywając ją 4 Karin. To historia małej dziewczynki, o wpływ na którą walczą dusze matki i babki, pod czujnym okiem przyglądającej się tym zmaganiom śmierci. Mats Ek rozbudował na potrzeby tego programu układ choreograficzny stworzony dwadzieścia lat temu do innego spektaklu. Poszerzona o wstęp i zakończenie taneczna przypowieść opowiada o „późnych kochankach”, którzy rozmijają się ze sobą, schodzą się na chwilę, by znów się rozstać. Ek, który właśnie wrócił z emerytury, zdecydował się zatańczyć ze swoją żoną i wieloletnią baletową partnerką Aną Laguną. W drobnych gestach, muśnięciach widać czułość i fascynację – coś, co było między innymi obecne w jednym z ostatnich obrazów Bergmana, Sarabandzie. Najsłabszym elementem programu był fragment w choreografii Alexandra Ekmana – niby prześmiewczy, ale niemówiący o niczym. Jedyne odwołanie do Bergmana to pojawiające się jego nazwisko z offu, gdy padło stwierdzenie „Bergman był wielkim choreografem”.

Dramaten sieje ziarno

Premierowe spektakle, pokazane w ramach Festiwalu Bergmanowskiego, nie pierwszy raz odnoszą się do tego, co obecnie w szwedzkim teatrze najbardziej aktualne. Wielokrotnie już scena Królewskiego Teatru Dramatycznego w Sztokholmie stawała się miejscem, z którego płynęło przesłanie, podejmowane później przez inne teatry. Tym razem można zaryzykować stwierdzenie, że problemem, który najbardziej nurtuje artystów sceny, jest niemożliwość komunikacji. Kwestię tę podejmuje wiele sztuk, na czele z SAFE i Białą nocą. Otoczeni przez media i ograniczeni własnymi wyobrażeniami o świecie stajemy się odporni na potrzeby innych ludzi, wybierając emocje, które zapewniają telewizyjne seriale. Sztuka wzywa nas do opamiętania, póki nie jest za późno... Jeżeli nie jest za późno.

Co ciekawe, w tym samym czasie, co Festiwal Bergmanowski w Dramaten, odbywała się również inna impreza poświęcona temu twórcy, czy też może raczej wykorzystująca jego nazwisko. Feministyczny Festiwal Bergmanowski, organizowany przez Annę Pettersson w Strindbergs Intima Teater, miał być odważnym głosem, na jaki nie zdobyłaby się konserwatywna scena Dramaten. Podczas dwunastu dni trwania tej alternatywnej imprezy również prezentowano spektakle, wygłaszano odczyty i organizowano spotkania. Niektóre nawet całkiem interesujące, ponieważ brały w nich udział znane aktorki filmów Bergmana, takie jak Harriet Andersson, Gunnel Lindbliom czy Ewa Fröling. Niestety, po premierze SAFE uwaga szwedzkich mediów skupiona była już tylko na tym, co ma do powiedzenia Dramaten. Ukazały się wprawdzie recenzje kilku wydarzeń z Intima Teater, ale nie spowodowały nagłego odpływu zainteresowanych teatrem widzów i dziennikarzy z Królewskiego Teatru Dramatycznego. Wręcz przeciwnie, po kolejnych ważnych spektaklach Festiwalu Bergmanowskiego mówiło się już właściwie tylko o nich.

Dobrym podsumowaniem Festiwalu może być opinia Larsa Ringa, który chwali pomysł dyrektora Dramaten, by zaprosić na scenę tak wielu wykonawców i twórców spoza Szwecji. Jego zdaniem właśnie dzięki takiemu zabiegowi udaje się stworzyć szerszą perspektywę i wyjść poza charakterystyczny dla szwedzkiej sceny realizm psychologiczny. Dzięki temu Dramaten znów może zasiać ziarno, które wykiełkuje na deskach innych teatrów.

Najważniejszym elementem pozostaje jednak duch Bergmana. Nawet tam, gdzie ani twórcy, ani recenzenci nie mówią o tym artyście wprost, przedstawione sztuki nadal opowiadają o kwestiach, które przed laty były dla niego istotne. Problemy, o których pisał, pojawiają się dziś zwielokrotnione, spotęgowane i o wiele mocniej pokazane przez młodszych dramaturgów i reżyserów. Lęki egzystencjalne związane z niezrozumieniem i byciem niezrozumianym nie kryją się już pod powierzchnią słabej psychiki bohaterów, tylko są przez nich wyraźnie wypowiadane. Rozczarowanie światem, które u tegorocznego jubilata wynikało z milczenia Boga, zastąpione jest dziś niewydolnością systemu społecznego – wciąż jednak jest to brak fundamentu, na jakim można by się oprzeć w poszukiwaniu odpowiedzi. Szczęśliwie festiwal zorganizowany na stulecie Bergmana otwierał perspektywy na przyszłość – nie stał się kolejnym pomnikiem artysty, który swoim cieniem przykryłby zmagania nowego pokolenia twórców.