Nowy teatr w fotelu

„Dramat z dramatem” – pisała przed ponad dwudziestu laty Dobrochna Ratajczakowa w artykule prezentującym burzliwe relacje w trójkącie literatura – dramat – teatr w XX wieku w perspektywie badań teatralnych i literackich. Punktem dojścia tej dość gorzkiej diagnozy było stwierdzenie, że „widmo teatru w dramacie odstrasza literaturoznawców, a widmo dramatu w teatrze teatrologów”. W dużym uproszczeniu – ci pierwsi mieli czytać dramat jak powieść, gubiąc przy okazji „odmienność sposobu mówienia”, z kolei w przypadku tych drugich „widmo” miało przypominać o „babilońskiej niewoli” teatru (czyli uzależnieniu od literatury) .

Swego rodzaju dopełnienie tej diagnozy, opisujące sposób funkcjonowania najnowszej dramaturgii w przestrzeni publicznej w końcu lat dziewięćdziesiątych, sformułował Jacek Kopciński we wstępie do zredagowanego przez siebie pierwszego tomu antologii polskich sztuk współczesnych: „Nowy dramat miał […] nie przyciągać publiczności, której gust z jednej strony zaczęła kształtować wielokanałowa telewizja z telenowelową ofertą, z drugiej zaś młodzi recenzenci gazet codziennych, z zapałem projektujący rewolucyjne zmiany w teatrze współczesnym. […] Wszystko to razem wzięte wypchnęło dramatopisarzy niemal poza nawias życia teatralnego. Zważywszy na brak w Polsce silnej tradycji lektury tekstów dramatycznych, skazywało to ich twórczość na niebyt i tylko dzięki determinacji pisarzy, wytrwałości redaktorów miesięcznika »Dialog«, odwadze nielicznych reżyserów i dyrektorów teatrów, ryzyku jeszcze węższej grupy wydawców, pasji kilku krytyków, wreszcie dzięki działalności Teatru Telewizji […] oraz obecności Teatru Polskiego Radia […] rzadki gatunek, jakim jest dramat polski, nie uległ zagładzie. Dramat przeżył, trzeba jednak przyznać, że czas dłuższy […] pędził żywot upiora” .

Dziś wydaje się, że polski dramat ma się nieco lepiej. Dramatopisarzom przedzierzgniętym w dramaturgów teatralnych udało się wrócić na scenę, co roku spora liczba sztuk rywalizuje o Gdyńską Nagrodę Dramaturgiczną lub jest zgłaszana w postaci realizacji teatralnych do Ogólnopolskiego Konkursu na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej organizowanego od lat pod auspicjami Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego. Tak to przynajmniej wygląda, jeśli spojrzeć na dramat od strony teatru. Trudno jednak powiedzieć, by za tymi zjawiskami nadążała refleksja badawcza. Teatrolodzy rzadko przyglądają się sztukom w oderwaniu od scenicznych realizacji, z kolei w przypadku literaturoznawców ich zainteresowanie współczesnym dramatem często kończy się na znajomości scenicznych prób Doroty Masłowskiej czy Andrzeja Stasiuka. W gruncie rzeczy trudno się dziwić temu stanowi rzeczy – poza niezawodnym „Dialogiem” i kilkoma antologiami współczesne polskie sztuki niemal nie istnieją w czytelniczym obiegu. Pisane są zresztą bardzo często przez autorów, którym jako dramaturgom teatralnym znacznie bliżej do sceny niż do druku.

Kiedy w 1832 roku Alfred de Musset wydał swoje sztuki pod zbiorczym tytułem Teatr w fotelu, był to przejaw buntu wobec sceny, która zdaniem autora nie była w stanie odpowiednio przekazać treści zawartych w pisanych przez niego dramatach. W tym samym mniej więcej czasie powstawały Dziadów część III, Kordian, Nie-Boska komedia. I choć dziś już wiemy, że nie są to do końca dramaty niesceniczne – to warto zwrócić uwagę, że śmiałość i głębię problematyki podejmowanej w tych kanonicznych dla polskiej kultury tekstach zawdzięczamy także po części temu, że ich autorzy uwzględniali również inny niż scena sposób ich odbioru. Jak zauważyła wspomniana już Dobrochna Ratajczakowa, „dramat do czytania pozostawał zarówno protestem przeciwko nadmiernej presji teatru mieszczańskiego na literaturę dramatyczną, jak i przeciwko literaturze »średniej skali« problemów, form i dokonań artystycznych” . Dziś często bywa inaczej – wielu dramatopisarzy, będących członkami nieformalnych kolektywów twórczych, pisząc na potrzeby sceny, nie zawsze znajduje czas i ochotę na publikowanie swoich sztuk w formie tekstów literackich. Czy za taką postawą nie idzie jednak uleganie „średniej skali” problemów? Poza tym twórcy teatralni – chcąc nie chcąc – dokonują skrótów, dostosowują teksty dramatyczne zarówno do możliwości technicznych sceny, jak i do własnych gustów i poglądów. Często zatem sztuka w postaci pisanej kryje w sobie więcej, niż można później obejrzeć w teatrze (choć gwoli sprawiedliwości trzeba dodać, że bywa i odwrotnie).

Książka Jacka Kopcińskiego Wybudzanie. Dramat polski / Interpretacje zdaje się próbą odpowiedzi na taką sytuację. Nie buduje hierarchii, nie stanowi usystematyzowanego przekroju polskiej dramaturgii współczesnej, jest raczej odbiciem gustu i lekturowych doświadczeń jej autora. Kopciński, jak zaznacza we wstępie, „na przekór filozoficznym przeświadczeniom epoki, wbrew dominującym tendencjom teatralnym, wobec obojętności większości badaczy i krytyków”, przygląda się pisanym przez „utalentowanych entuzjastów” tekstom, „stale i od nowa sprawdzającym możliwości podmiotowego przeżywania świata w wielu jego wymiarach”. Jako źródło tego rodzaju lektury wskazuje formułę „bohaterskiego sposobu intelektualnego przeżywania rzeczywistości” – odnoszącą się zarówno do postaci dramatycznych, jak i do odbiorców sztuk. Formuła ta została zaczerpnięta z młodzieńczego eseju napisanego przez bohatera jego poprzednich książek, czyli Zbigniewa Herberta. Kopciński podobnie – jak w przypadku analiz sztuk autora Pana Cogito – uważnie „nasłuchuje” ukrytych w polskim dramacie współczesnym głosów, „w których ludzkie życie ujawnia swoje jakości metafizyczne”. I to właśnie z Herberta wyrasta wiara autora Wybudzania w to, że „dramat, zwłaszcza w jego współczesnej postaci, pozostaje skrajnie nienormatywną partyturą człowieczeństwa […] i trudno przecenić jego rolę w świecie formatującym ludzkie osobowości w sposób masowy, systemowy, a przez to totalny”.

Wydaje się, że warto tu przypomnieć sformułowaną przez Janusza Misiewicza tezę, mówiącą, że „istota dramatu sprowadzona do jego najbardziej rudymentarnych elementów łączy w sobie właściwie tylko trzy składniki: stan świata, w którym dramat się dokonuje, bohatera i jego działanie”, przy czym „odmienne formy dzieła dramatycznego” są uwarunkowane zmiennością historycznych form oglądu świata, a „nowy bohater dramatyczny wraz z właściwym sobie typem działalności pojawia się wtedy, kiedy formuje się nowa postać kultury”. Zdaniem badacza „nowożytność kwestionując »dramatyczną« formę prezentacji świata, faktycznie podała w wątpliwość związane z tą formą tradycyjne pojęcie o naturze bytu”, z czego wynika, że „dramatyczność” „nie jest jakąś stale obowiązującą normą estetyczną, lecz że istota dramatu odmiennie uzgadnia się z historycznymi formami jego urzeczywistnienia” .

Kopciński zdaje się podzielać te założenia, choć jego postawa jest znacznie bardziej empatyczna i emocjonalna. Teksty dramatyczne, które wybiera do swojej lektury, stanowią dla niego przede wszystkim zapis ludzkiego doświadczenia. Autora interesuje, jak współcześni dramatopisarze próbują mierzyć się z człowieczą naturą, tym, co ją ogranicza i przekracza. Proponuje przy tym – inspirowany Williamem B. Worthenem – dość niezwykły, performatywny sposób zapoznawania się z tekstami dramatycznymi (który zresztą poleca także swoim studentom): „Zarezerwujcie sobie czas i wyłączcie komórkę, a potem usiądźcie do lektury i nie przerywajcie jej, żeby uruchomiony w was świat ani na chwilę nie znieruchomiał, a iluzja realności postaci nie wyparowała z waszej wyobraźni aż do momentu, w którym one same dopełnią swoje istnienie”.

Takie bezpośrednie, niemal „cielesne” doświadczenie przydaje się mu przy okazji analizy Popiełuszki Małgorzaty Sikorskiej-Miszczuk czy W promieniach. Zupełnie nieznanych listów Marii Skłodowskiej-Curie i W środku słońca gromadzi się popiół Artura Pałygi. Ciekawe, że to właśnie fizyczność w tych tekstach prowadzi do problematyki, którą z pewną dozą ostrożności można nazwać mistyczną. Z kolei w przypadku dramatów Michała Bajera i Artura Grabowskiego pokazuje, jak metafizyka może zostać skrzętnie (ale i wyrafinowanie) ukryta w grach słownych, zaś w czytanych zwykle przez pryzmat polityki sztukach Wojciecha Tomczyka ujawnia ukryty światopogląd katastroficzny.

Niezwykłe jest to, że pod piórem Kopcińskiego wiele tekstów, które w pierwszej lekturze wydają się jedynie zapisem autorskich intuicji, nabiera semantycznej klarowności. Badacz nie jest uprzedzony wobec żadnych form dramaturgii najnowszej, przeciwnie, interesują go zarówno hermeneutyczne gry z tradycją, jak i nowoczesne poszukiwania formalne.

Widać to zresztą było w zredagowanej przez niego dwutomowej antologii polskiego dramatu współczesnego Trans/formacja, w której znalazł miejsce zarówno dla Sławomira Mrożka, Wiesława Myśliwskiego, jak i dla Michała Walczaka czy Doroty Masłowskiej. W Wybudzaniu umiejętnie i przekonująco wydobywa ukryte w tekstach struktury i nawiązania. I tak w Popiełuszce potrafi odnaleźć echa miraklu, ślady lektur, a niekiedy i bezpośrednie nawiązania – z jednej strony do antycznych tragedii, średniowiecznych misteriów, Dziadów Adama Mickiewicza, a z drugiej do dramaturgii Witolda Gombrowicza, Zbigniewa Herberta czy Mirona Białoszewskiego. W ten sposób omawiane przez niego sztuki Zyty Rudzkiej, Artura Pałygi, Michała Bajera, Artura Grabowskiego, Rafała Wojasińskiego, Wojciecha Tomczyka, Marka Kochana zostają wpisane w ciąg polskiej (i nie tylko) tradycji dramaturgicznej. Pojawienie się Herberta i Białoszewskiego – twórców przecież bliskich Kopcińskiemu – jako źródeł inspiracji dla współczesnych dramatopisarzy może nieco zaskakiwać, nie tylko dlatego, że ci dwaj poeci rzadko dziś kojarzeni są z teatrem. Wydaje się, że ich obecność może stanowić element pewnej strategii autora Wybudzania, który chciałby wskazać na swego rodzaju ciągłość pomiędzy dramaturgią najnowszą a tą powstającą przed 1989 rokiem. Jej świadectwem mogą być także zamieszczone w książce szkice, zgromadzone w jej części zatytułowanej Reaktywacje. Omawia w niej zapomniane niemal dziś dramaturgiczne próby Andrzeja Bursy, a także sztuki Ireneusza Iredyńskiego, Janusza Głowackiego i Jerzego Łukosza.

Książkę zamyka szkic Sztuki do uruchomienia, w którym Kopciński przypomina polemikę, jaka miała miejsce w 2011 roku pomiędzy Zbigniewem Majchrowskim a Małgorzatą Sikorską-Miszczuk, do której włączył się Artur Pałyga. Jej początkiem były krytyczne uwagi pod adresem współczesnej polskiej dramaturgii sformułowane przez Majchrowskiego, który stwierdził między innymi, że współczesne sztuki – w przeciwieństwie do lat sześćdziesiątych, siedemdziesiątych i osiemdziesiątych – bardzo rzadko są inscenizowane częściej niż raz, rzadko także stają się podstawą dla wybitnych przedstawień. W odpowiedzi Sikorska-Miszczuk przypomniała o trudnej sytuacji współczesnych dramatopisarzy, którzy w zasadzie są pozbawieni możliwości autonomicznej pracy i chcąc nie chcąc muszą „współżyć z teatrem” i „plugawić się z telewizją”, a Artur Pałyga ironicznie dodawał, że przed nimi było „Wielkie Pokolenie”, „Repertuar”, „Teksty”.

Kopciński, rekapitulując swoje rozważania, szuka z jednej strony przyczyn tego stanu rzeczy, o którym pisał Majchrowski, a jednocześnie zwraca uwagę na pewne fakty przeczące niektórym uproszczonym sądom teatrologa. Przy okazji słusznie zauważa, że choć nie ma już powrotu do złotych czasów dramatopisarstwa, to sztuki mogą znaleźć i znajdują inne formy obecności w przestrzeni publicznej i nie są skazane na bycie wyłącznie częścią przedstawienia teatralnego. Jako swego rodzaju cezurę ustanawia rok 2011. To wtedy miał wyczerpywać się polski brutalizm i hierarchie ustanowione przez antologie Pokolenie porno i Made in Poland, a niedługo później pojawiły się „jaskółki” w postaci udanych inscenizacji napisanych bez wcześniejszego zamówienia sztuk – jak na przykład Generał Jarosława Jakubowskiego w reżyserii Aleksandry Popławskiej i Marka Kality czy Nieskończona historia Pałygi w reżyserii Piotra Cieplaka, a także działalność „Teatroteki” i renesans Teatru Polskiego Radia. Temu wszystkiemu towarzyszyć ma stopniowe odchodzenie od teatru postdramatycznego. Jednak chyba nie to (albo nie tylko to) może być według autora Wybudzania podstawą do ostrożnego optymizmu w spojrzeniu na przyszłość dramatopisarstwa. Nie do końca przekonują pojawiające się w zakończeniu książki słowa Maszy Kantorowicz – podsłuchanej przez Artura Pałygę dwudziestoletniej reżyserki z Jekaterynburga – która z młodzieńczym entuzjazmem woła, że „teatr powinien być ludzki, z ludźmi, wciągający”. Trochę to zbyt proste i oczywiste. Ciekawsza wydaje się być zachęta do odnowienia kultury dramatycznej poprzez „performowanie dramatu w lekturze”, przypomnienie o tym, że dramat „skutecznie demaskuje mechanizmy społeczeństwa spektaklu”, jest w stanie „wyprowadzić nas ze świata medialnych pozorów” i skonfrontować „z realnością w jej wszystkich wymiarach”. A możliwe jest to nawet w fotelu, który niekoniecznie musi być miejscem drzemki.