Kłębi się wokół mnie niebo

Szynel Aksencjusza Popryszczyna jest poszarzały i niemodny. Sukno niestępowane, materiał szorstki, w dodatku źle doprasowany. Płaszcz wskazuje na urzędniczy status czterdziestodwuletniego Popryszczyna, który jako radca tytularny od wielu lat zajmuje się aktami kancelaryjnymi i temperuje pióra w gabinecie dyrektora departamentu. Pisze pamiętnik o swoich obserwacjach urzędniczej biurokracji, o dworzanach i dostojnikach, o słabości do dyrektorówny oraz rodzącym się w nim przeświadczeniu, że jest hiszpańskim królem Ferdynandem VIII. „Jak mogłem dotychczas choćby przez chwilę wierzyć, że jestem jakimś radcą tytularnym? Ja! Jak mogła mi strzelić do głowy taka myśl? Dobrze, że nikt nie wpadł na pomysł, żeby mnie zamknąć w domu wariatów” – wyznaje Aksencjusz-Ferdynand. Jego pamiętnik odsłania nie tyle kondycję psychiczną wariata, ile mechanizmy funkcjonowania instytucji totalnych oraz władzy psychiatrycznej. Jak twierdził Vladimir Nabokov, świat Nikołaja Gogola, do którego należy również Aksencjusz Popryszczyn, to świat absurdu i tragizmu: „Błędem byłoby utrzymywać, że Gogol stawia swoje postaci w absurdalnych sytuacjach. Nie da się postawić człowieka w absurdalnej sytuacji, jeśli cały świat, w którym żyje, jest absurdalny; niepodobna tego uczynić, jeśli przez absurd rozumie się coś skłaniającego do chichotu lub wzruszenia ramion” . Wspomniany Gogolowski świat to dla Nabokova „senny koszmar” śniony przez „godną współczucia istotę ludzką”.

Wizualizacją tego sennego koszmaru w spektaklu Viktora Bodό stał się tonący w scenicznym mroku mały drewniany pokój z kilkoma prostymi akcesoriami: nocnym stolikiem, materacem, piecem z imbrykiem, lustrem i wieszakiem na szynel. Przygotowana przez Tamása Keresztesa dekoracja miała charakter fantasmagoryczny – zniekształcony stolik, drzwi i okno niczym z obrazów Marca Chagalla, intensywne i kontrastowe w barwach ściany. Baśniowość scenografii przejawiała się w jej zdolnościach do deformacji na wzór cudownego, a jednocześnie niepokojącego sennego widziadła. Pokój przekształcał się w dryfującą łajbę wraz z uwięzionym na niej, skrępowanym sznurem i bitym Popryszczynem. Zaostrzające się stany lęku i zagrożenia były ilustrowane przede wszystkim w ciele aktora, Tamása Keresztesa, który leżąc na podłodze i konając w bólu, wołał: „Mamo, patrz co robią z twoim synkiem! Torturują mnie! Mamo, uroń łzę na chorą głowę twojego synka. Spójrz, mamo! Twój syn nie ma miejsca na tej ziemi… Wszędzie go prześladują! Mamo, przytul do piersi swego biednego, chorego synka!”.

Włączenie postaci Popryszczyna w rzeczywistość baśni pozwoliło Gogolowi i Bodό na przedstawienie procesów zachodzących w umyśle człowieka , jak również na kontestację społecznych systemów i procedur leczenia chorób psychicznych (w szczególności zasad stosowania przymusu bezpośredniego wobec osób leczonych w szpitalach psychiatrycznych) . W spektaklu pokój-łajba stanowił usymbolizowaną przestrzeń psychiczną, w której obok komicznych psich rozmów odnaleźć można było akty przemocy Wielkiego Inkwizytora wobec Ferdynanda VIII. Niesamowitość przenikała się z okrucieństwem, tworząc estetykę oniryzmu. Sigmund Freud łączył kategorię niesamowitości ze sferą lęku, utożsamiał ją z tym, co odpychające, przeraźliwe, budzące grozę. „Niesamowite jest wszystko to, co ma pozostać w tajemnicy, ukryciu, co zaś wyszło na jaw” . Kondycja psychiczna i emocjonalna Popryszczyna na płaszczyźnie fabularnej pozostawała tajemnicą kryjącą się za drzwiami domu, sali szpitalnej czy wreszcie na wyobrażonym statku. Bodό nie wprowadził na scenę żadnego innego aktora poza Keresztesem, czyniąc tym samym historię tytułowego wariata historią intymną, intruzywną, wykluczającą spojrzenia obcych. Formuła monodramu korespondowała z pamiętnikarskim charakterem opowiadania Gogola, co wydaje się jednak ważniejsze – poprzez liryczne monologi pozwoliła zobrazować nieobecne, a żywe w pamięci i wyobraźni Popryszczyna światy.

Światy te Keresztes materializował w swoich działaniach aktorskich – wkładaniu na głowę korony cierniowej stworzonej z połamanych widelców, popijaniu herbaty czy padaniu na podłogę w paroksyzmach bólu. Światy te rozpadały się na płaszczyźnie języka, ukazując postępujące zniekształcenia świadomości Popryszczyna. Pieczołowicie datowane wydarzenia z czasem ulegały zatarciu i zapomnieniu: „Daty nie pamiętam, miesiąca również nie było!”, „Tegoż roku w styczniu, który nastąpił po lutym”. Keresztes niezwykle plastycznie ukazywał amplitudę skrajnych przeżyć Popryszczyna, począwszy od podekscytowania towarzyszącego śledzeniu dyrektorówny, poprzez chichot związany z lekturą psiej korespondencji, aż do przerażenia płynącego z doświadczenia bólu (wylewane na niego kubły zimnej wody, uderzenia kijami). Jego ciało i głos wraz z narastającymi widzeniami stawały się coraz słabsze i wątłe. Jedynie mimika pozostała niezmiennie ekspresyjna i hipnotyzująca. Obok kunsztu aktorskiego i plastycznego (oprawa scenograficzna), Keresztes wykazał się dużymi zdolnościami improwizatorskimi, kiedy z wykorzystaniem muzycznego miksera melorecytował tragedię Alfons uwodziciel autorstwa Popryszczyna. Ta wewnętrzna struktura spektaklu odsłoniła wizerunek wariata-wirtuoza, któremu muzyczna opowieść posłużyła do demaskacji i ośmieszenia dworskiej etykiety. Klasowość („Wszystko, co najpiękniejsze na świecie, przypada w udziale dworzanom albo dostojnikom”) była kluczowym i palącym tematem pamiętnika Popryszczyna. W swoich wizjach przyznał więc sobie status króla, pozwalający mu zbliżyć się do wytęsknionej i poniekąd uświęconej przez niego rzeczywistości „dyrektorstwa” („O nieba! Co za chustka! Z najcieńszego batystu – ambra, najszczersza ambra! Aż tchnie dyrektorstwem!” – zachwycał się wizytą w domu dyrektorówny) .

Ostatecznie słowa i zachowania urzędnika uczyniły go sennym widziadłem spychanym przez społeczeństwo w przestrzeń lęku i zagrożenia. Powstały spektakl koncentrował się na uchwyceniu procesualnych zmian zachodzących w percepcji Popryszczyna, który został przedstawiony jako zawieszony na granicy światów (wyobrażonego i realnego, stosownego i niestosownego) fascynujący i drażniący jednocześnie abiekt.