Energia zamiast sensu

Oprócz przedrukowanych wywiadów znajdują się w nim fragmenty dziennika reżysera, niepublikowane rozmowy, a nawet korespondencja mailowa pomiędzy krytykiem a artystą. Zawarte są tam także wywiady z aktorami współpracującymi z reżyserem. Koniec świata wartości koncentruje się na takim okresie działalności Lupy, który jeszcze nie doczekał się swoich interpretacji książkowych, na wzór Sobowtóra i utopii Grzegorza Niziołka z 1997 czy Magii zbliżenia i tajemnicy dystansu Uty Schorlemmer z 2007 roku. Choć nie jest to monografia, w Końcu świata wartości wyczuwa się intencje wypełnienia luki w refleksji nad drogą twórczą Lupy.

Przede wszystkim układ książki jest tematyczny. Wywiady nie są ułożone zgodnie z datami ich publikacji. Chronologię natomiast zachowuje układ spektakli, o których jest mowa. Chociaż po przeczytaniu Końca świata wartości lepiej mówić o etapach. Etapach czego? Poszczególne części książki zatytułowane Między kryzysami, Fabryka Aktorzy i Moja filmowa katastrofa pokazują, że poszczególne spektakle Lupy związane są z kwestiami, które próbuje rozstrzygnąć reżyser. Zarówno na papierze – w swoim dzienniku, jak również na scenie. Dlatego wiele wątków się przeplata, wiele problemów wraca – stąd daty rozmów na poszczególne tematy nie zawsze pokrywają się z datami premier przedstawień.

Koniec świata wartości pokazuje artystę, którego sztuka wyrasta z doświadczeń osobistych – z przemyśleń, przeżyć, skojarzeń, a także fascynacji lekturowych. Lupa bowiem bardzo dużo miejsca poświęca literaturze i wpływowi, jaki wywołują na niego Thomas Bernhard, Werner Schwab, Elfriede Jelinek, Robert Musil i inni pisarze. Imaginarium reżysera wzbogacone jest także o legendarne postaci – Andy’ego Warhola, Brigitte Bardot czy Marilyn Monroe. Z rozmów wyłania się wizerunek artysty działającego pod wpływem „prywatnych zachwytów”, które anektują coraz większe obszary jego życia. Zebrane rozmowy pochodzą z późnego okresu twórczości Krystiana Lupy, kiedy artysta zdobył pozycję i uznanie. Nie chodzi jedynie o zebrane przez niego nagrody i wyróżnienia, które reżyser traktuje ambiwalentnie, jednocześnie jako przyjemne i krępujące, bo zamykające w odbiorczym stereotypie.

Także działalność pedagogiczna w krakowskiej PWST jest przez niego postrzegana jako rodzaj obciążenia, artysta wychował przecież kilka pokoleń reżyserów, którzy określili język polskiego teatru. Za swój największy sukces Lupa uznaje pojawienie się publiczności, z którą od lat prowadzi swój dialog. Literaturoznawstwo zna kategorię czytelnika naiwnego, Lupa z kolei dowartościowuje „dziecięcość” odbioru widzów niezwiązanych z branżą teatralną, ich podatność na komunikację pozasemiotyczną.

Jeżeli zaś chodzi o odbiór wśród krytyków, rozmowy z Łukaszem Maciejewskim dowodzą, że udało się Lupie stworzyć własny język komentowania swojej twórczości – świetnie rozpoznawalny idiolekt, bez którego być może inaczej odbieralibyśmy jego spektakle.

Stefan Rogowicz w 1979 roku postawił pytanie, które na wiele lat określiło recepcję teatru Krystiana Lupy (powiela tę wypowiedź obu monografistów reżysera). Dylemat, czy jest on reżyserem, który uprawia filozofię, czy filozofem wypowiadającym się przez teatr – dzisiaj (to znaczy od okresu, który obejmuje Koniec świata wartości) wydaje się nieaktualny za sprawą upowszechnienia się metody twórczej Lupy (a także kontynuowania jej w teatrze współczesnym). Etapy (to, co prawda, terminologia Tadeusza Kantora, ale adekwatna do kreacji wyłaniającej się z tej książki) pokazują filozoficzne „zajmowanie się” poszczególnymi kategoriami – teatr, aktor, społeczeństwo, pornografia, polityka itd. Tak w warstwie intymnej, zapisanej w dzienniku, jak i scenicznej.

Po drugie zaś, zdefiniowanie postawy Lupy utrudnia sam język mówienia o tej twórczości. Język, który bardzo precyzyjnie jest konstruowany przez samego reżysera. W wywiadach wielokrotnie widać świadomość metajęzykową odnoszącą się do konstrukcji poszczególnych fraz i definicji, celowego uwieloznacznienia poszczególnych terminów. Język Lupy o Lupie jest nie tyle trudny w czytaniu, ile ciężki w doprecyzowaniu sensów. Jednakże w tak dużym nagromadzeniu widać jego konstrukcję. Jest on paralelny wobec metody twórczości scenicznej autora Persony. Marilyn.

Sam Lupa przyznał kiedyś, że chce wnieść do awangardy pierwiastek humanistyczny – „przybliżyć ją ludziom”. Wspominam o tym, ponieważ świadome uniejednoznacznienie jest metodą Krystiana Lupy, zarówno na poziomie pisarstwa, działalności scenicznej, jak i pozaartystycznej wypowiedzi. Przyznając teatrowi prawo do tego, aby sens był wtórny wobec wydarzenia, spotkania scenicznego, energii teatralnej (to leksyka Lupy – ciekawe, że nie używa on akademickiej „performatyki”), podobnie postępuje w warstwie metatekstowej.

Lupa mówi o niejednoznaczności, a nie wieloznaczności. Widać to w jego spektaklach (okres 2004–2014 to także czas głównych – z dzisiejszej perspektywy – przełomów artystycznych reżysera), ale również w autokomentarzu. Zachowuje się więc jak awangardzista, który niejednoznaczność rzeczywistości i swojego jej rozumienia przekłada na język wypowiedzi artystycznej. Jednocześnie mając świadomość sukcesu – szerokiej recepcji, sprzeciwia się zamykającym interpretacjom.

Dla kogo jest więc ta książka? Wspomniałem już o różnicach między nią a historycznoteatralnymi syntezami. Jednak mimo odmiennej formy wydaje się ona ważnym dokumentem, pozwalającym lepiej zrozumieć istotne w estetyce Krystiana Lupy momenty. Widzom spoza branży da możliwość dostrzeżenia w teatrze jakości, które nie dadzą się zwerbalizować – da prawo do nierozumienia, do przeżywania. W tym sensie to bardzo wymowny manifest estetyki reżysera.