Teatr wzajemnego okrucieństwa

Pamela, czyli cnota nagrodzona Samuela Richardsona zajmuje cokolwiek problematyczne miejsce w literackim kanonie. Opublikowana w 1740 roku jako pierwsza powieść epistolarna, stanowić miała dla kobiet instruktaż cnotliwego życia. Tytułową bohaterkę, służącą w posiadłości arystokraty, Pana B., dziś nazwalibyśmy ofiarą syndromu sztokholmskiego. Najpierw odpiera próbę gwałtu, a przez kolejne trzysta stron znosi katorgi swojego pana i opiera się jego „korupcji”. Ten, przechwytując jej listy (to z nich złożona jest powieść), doznaje przemiany i dzięki moralnej postawie bohaterki staje się „dobrym panem”. W podzięce oferuje jej małżeństwo, komentując potem, że „skoro już poddaliśmy się wystarczającym wzajemnym torturom, […] będziemy mogli czerpać szczęście z refleksji nad naszymi przeszłymi trudami”.

Stąd też bierze tytuł najnowszy dramat Martina Crimpa, będący wariacją na temat dzieła Richardsona. Mimo że Pamela wielokrotnie już stanowiła przedmiot satyr i trawestacji, premiera w londyńskim National Theatre szybko stała się ogromnym (o ironio) przedmiotem pożądania. Reżyserii podjęła się wieloletnia współpracowniczka Crimpa, Katie Mitchell. W głównych rolach pojawili się Cate Blanchett i Stephen Dillane. Grany zaledwie przez sześć tygodni na kameralnej Scenie im. Dorfmana spektakl spotkał się z tak wielkim zainteresowaniem publiczności, że sprzedaż biletów prowadzona była wyłącznie na zasadzie loterii i ograniczona do dwóch biletów na nabywcę.

Gorączkę ostudził kubeł zimnej wody (a czasem i pomyj) wylany na produkcję przez krytykę, aczkolwiek spektakl grany w tydzień po premierze prasowej udowodnił, że nieprzychylna recepcja nie rozmyła temperamentów aktorskich. Mitchell i Crimp to także tandem enfants terribles, których lokalna krytyka uwielbia nie znosić. Swoje największe tryumfy odnoszą na kontynencie.

Cóż zatem zgorszyło krytyków? Skoro już poddaliśmy się wystarczającym wzajemnym torturom. Dwanaście wariacji na temat „Pameli” Samuela Richardsona (When We Have Sufficiently Tortured Each Other. Twelve Variations on Samuel Richardson’s „Pamela”) to tuzin scen luźno powiązanych z sytuacjami i wątkami zaczerpniętymi ze słynnej powieści sentymentalnej. Osadzone w bliżej nieokreślonej teraźniejszości, opowiadają o grze o dominację między bezimiennymi Mężczyzną i Kobietą. Grze, która zawstydziłaby nawet bohaterki Faworyty Yorgosa Lanthimosa. W otwierającej scenie bohaterowie przyjmują role odpowiednio oprawcy i ofiary, które z czasem przekształcać się będą w pana i sługę, kapitalistę i proletariusza, ojca i matkę, męża i żonę – pośród innych skrajności. Role te są jednak płynne i nie zawsze przedstawiane równolegle. Co więcej, nie zawsze są przypisane do tej samej postaci, tak jak sama Kobieta staje się niekiedy Mężczyzną i vice versa. Mamy do czynienia z dramatem nie tyle postaci, co skonfliktowanych ze sobą społecznych konstruktów, które walczą o własne istnienie.

Katie Mitchell przeniosła jednak tę walkę w bardzo konkretne ramy. Przestrzeń sceny przekształcona została w skonstruowany przez scenografkę Vicki Mortimer garaż, którego lewe skrzydło zdominowane zostało przez czarne audi. W centrum pastelowymi światłami mruga maszyna do karaoke, z prawej pusty kąt. Kobieta (Blanchett) w szlafroku, z zaklejonymi taśmą ustami, snuje się nerwowo po scenie; Mężczyzna (Dillane), także z taśmą na ustach, wprowadza do garażu cztery kolejne osoby – młodego mężczyznę (Craig Miller), rosłą kobietę (Jessica Gunning) i dwie młode dziewczyny w szkolnych uniformach (Babirye Bukilwa i Emma Hindle). Ustawiwszy ich w kącie, upewnia się, że wszystkie drzwi pozostają zamknięte na klucz. Protagoniści ściągają ubrania, ujawniając stroje francuskich pokojówek, chwytają mikrofony i wsiadają do samochodu. Jedna z dziewczyn na sygnał gasi światło. Kobieta i Mężczyzna rozpoczynają spektakl dla zgromadzonej publiczności, która z czasem zmieniać będzie role z obserwatorów na współuczestników rozgrywek.

Punktem wyjścia jest dominacja Mężczyzny nad Kobietą. Z miejsca jednak podawana jest w wątpliwość. Oboje ubrani są w ten sam kostium, Kobieta jednak przywdziewa blond perukę, sygnalizując przynależność do odmiennej roli. Znajdują się w innej przestrzeni (wnętrze samochodu) niż pozostali aktorzy, a wygłaszane do mikrofonu kwestie brzmią ostentacyjnie deklamatorsko. Kobieta otrzymuje imię – Pamela, otrzymają je też dwie inne postaci, Ross i Pani Jewkes. Mężczyzna wraz z dwoma dziewczynami pozostaną bezimienni. Mężczyzna deklaruje, że Kobieta sprowadzona została siłą i więziona jest wbrew własnej woli. Odbiera jej buty, by utrudnić ucieczkę: „(K)obieta: Oddaj mi buty. / (M)ężczyzna: Nie mogę tego zrobić. / K: Czego się boisz? / M: Niczego. / K: Myślałam, że nie mogę uciec. / M: Nie możesz. / K: To oddaj mi je. / M: Widzisz, co mam na myśli? / K: Co niby masz na myśli? / M: Nie masz władzy. / K: Nie mam butów. / M: Na jedno wychodzi”.

Kolejne sceny oddzielane są zapaleniem i gaszeniem światła, co działa jako swoiste „słowo bezpieczeństwa” zawieszające grę. W przygotowaniu do kolejnej sceny Kobieta rozcina sobie nożem czoło, Mężczyzna przywdziewa garnitur. W klarowniej odseparowanych rolach i już poza wnętrzem audi odgrywają scenę, w której ofiara próbuje uciec od oprawcy. Oprawca ujawnia, że czyta spisywane przez „Pamelę” dzienniki i nalega, by opisywała ona taki świat, jaki on sam widzi. Świadoma własnej niemocy Kobieta korzy się przed Mężczyzną, nazywając go „Panem”. W kolejnej odsłonie Mężczyzna zmusza Kobietę, by czołgała się, błagając o wiśnie, gdy ta jednak łamie swój opór i spełnia żądanie, Pan odmawia jej przedmiotu pożądania. Kobieta zostaje upokorzona.

Kiedy jednak dochodzi do zmiany ról i Mężczyzna wkłada perukę, oddając Kobiecie marynarkę, zdaje się zapominać tekst. Skonsternowani voyeurzy obserwują, jak kobieto-mężczyzna staje się nagle suflerem podpowiadającym mężczyzno-kobiecie kwestie, by podtrzymać iluzję i kontynuować grę. Mitchell wnikliwie odczytuje wielopoziomowość nakreślonego przez Crimpa świata, dokładając do niego kolejną szkatułkę.

Kobieta w roli suflera nabiera demiurgicznych cech. Crimp kilkakrotnie odsyła do jej pisarstwa, sugerując, że jest autorką odgrywanych w garażu scen. Próby ingerencji Mężczyzny w kreowanie fabuły spełzają na niczym. Gdy przebieranki rozbudzają w bohaterach żądze, Mężczyzna daje dziewczętom sygnał, by do nich dołączyły. Zorientowawszy się w jego zamiarach, Kobieta przerywa rozpoczynającą się orgię. Jej obrzydzenie jest jednak tylko kolejną maską, po której nie ma śladu, gdy pod koniec dramatu pozwala na bycie uwodzoną przez Panią Jewkes.

Maski zdają się na chwilę opadać, gdy Kobieta nakazuje Rossowi, by ten ją masturbował. Gdy kończą, Mężczyzna ulega zazdrości i rzuca się na niego z pięściami. Dziewczęta ruszają na pomoc zbroczonemu krwią młodzieńcowi, po czym biegną do drzwi i szarpią klamki, próbując uciec – drzwi pozostają zamknięte. Wystarczy jednak zapalić światło, by przerwać grę. Nikt jednak nie sięga do włącznika.

Cate Blanchett i Stephen Dillane brawurowo żonglują kolejnymi postaciami. Dillane w jednej scenie portretuje narcystycznego i cynicznego biznesmena, w kolejnej jest żałosną niewiastą graną przez Mężczyznę, który myśli, że tak „gra się” kobiecość. Blanchett wodzi widzów za nos, nie pozwalając zidentyfikować żadnej z odgrywanych przez siebie postaci jako tej, którą jej bohaterka jest naprawdę. Ale też nie może, wszak grane przez nią „francuskie kokietki”, „damy w opresji” czy nawet „kobiety wyzwolone” to role, w których kobiety osadzane były i są przez mężczyzn.

To właśnie akty grania, pisania i mówienia o płci zdają się najbardziej interesować Crimpa. Wrażliwy na problematykę Pameli jako narracji kobiety pisanej przez mężczyznę, wskazuje na podobne uwikłanie we własnym dramacie: „(Dz)iewczyna 1: Kim jesteś? Dlaczego tu jesteś? / K: Jestem tu, bo chcę tu być. / Dz 1: Ale jesteś skuta łańcuchem. / K: Kto ci tak powiedział? Oczywiście, że nie jestem skuta. Jestem prawdziwą osobą – co, mam nadzieję, widoczne – i nie mam łańcucha u szyi. / Dz 2: Ale kto naprawdę to mówi? / K: Ja to mówię. Ja mówię to do was obu, dziewczęta. / Dz 2: Nie, ale kto naprawdę to mówi?”.

Decyzja o obsadzeniu Cate Blanchett ujawnia się nagle jako kolejny poziom gry z widzem. Jej gwiazdorski status i jej cielesność czynią z niej przedmiot pożądania, zarówno w świecie ekonomii teatralnej, jak i w poetyce „męskiego spojrzenia”. Trop upłciowionej narracji podpowiada finałowa scena, kiedy po ceremonii ślubnej Kobieta przypina sztucznego fallusa i przygotowuje się do penetracji analnej Mężczyzny; przywołuje to – absurdalne, choć wymowne – skojarzenie z umoczeniem pióra w kałamarzu.