Istota dialogu

W londyńskim Hampstead Theatre Edward Hall (syn Petera Halla, założyciela Royal Shakespeare Company i reformatora National Theatre) zwieńczył dekadę swojego kierownictwa artystycznego inscenizacją Cost of Living (Koszty życia) Martyny Majok. To kameralny tekst na cztery postaci, który mimo prostoty środków stanowi dla widzów niemałe wyzwanie. Autorka opowiada w nim o biedzie i bezdomności, a więc sprawach, które społeczeństwo często traktuje z niejaką protekcjonalnością. Jednocześnie Majok eksploruje tematy samotności i potrzeby bliskości, niepełnosprawności (fizycznej i symbolicznej) i zależności od innych.

Pierwszy z protagonistów – Eddie (Adrian Lester) – popija w brooklyńskim barze wodę ze szklanki i wygłasza do niewidzialnego bywalca monolog, streszczając własne losy i niemal desperacko starając się ukryć melancholię pod płaszczem rozważań i żartów. Bezrobotny i owdowiały, odmawia sięgnięcia po alkohol; stawia jednak kolejki innym w ramach samodyscyplinującej nagany za użalanie się nad sobą. Lester, po zapadających w pamięć kreacjach Iry Aldridge’a i Otella, portretuje Eddiego z szekspirowską dostojnością, wychwytując poetyckie niuanse tekstu. Z wirtuozerią ogrywa też oporną publiczność; traf chciał, że w oglądanej przeze mnie produkcji, w chwilę po zwierzeniach Eddiego o wysyłanych do zmarłej partnerki wiadomościach tekstowych, rozdzwonił się na widowni telefon. Lester nie wychodząc z roli, wplótł tę sytuację w monolog, odnosząc się do autorki ambarasu jak do bywalczyni baru.

Komizm stanowi istotny element tego prologu, przełamuje bowiem bariery odbiorcze, z którymi mogą się spotykać kolejne sceny. W licznych wywiadach Majok wspominała, że wprowadzenie na scenę niepełnosprawnej postaci drastycznie zmienia atmosferę na widowni, i dało się to odczuć w sali Hampstead Theatre, gdy pojawili się Jess (Emily Barber) i John (Jack Hunter), przenosząc akcję kilka miesięcy wstecz, i z Nowego Jorku do New Jersey.

Jess jest córką imigrantki, pierwszą osobą w rodzinie urodzoną w USA. Choć ukończyła studia na Princeton, zarabia na życie, pracując w barach i jako opiekunka. John ukończył studia na Harvardzie i rozpoczyna w New Jersey doktorat. Pochodzi z zamożnej rodziny i mówi o sobie tak: „Mam pieniądze. Mogę w zasadzie robić wszystko – poza rzeczami, których nie mogę”. Bohater cierpi na porażenie mózgowe i poznaje Jess jako aplikantkę na stanowisko jego opiekunki, lecz scena ta jest czymś znacznie więcej, niż prostą ilustracją rozmowy o pracę.

Majok konstruuje dialog tak, by przełamać konsternację, którą może w niektórych widzach rozbudzać postać „innego” – bohatera wjeżdżającego na scenę na skuterze inwalidzkim i wypowiadającego kwestie w spowolnionym tempie. Jess rozpoczyna rozmowę od użycia poprawnych politycznie sformułowań, i język ten z miejsca określony zostaje przez Johna jako „niedorozwinięty”. Jego kolejne wypowiedzi przesiąknięte są autoironią, jakby oznajmiał widzom: śmiało proszę państwa, można się śmiać.

Z drugiej strony scena ta jest portretem klasowości, która obrasta amerykańskie społeczeństwo. John to przystojny i młody WASP (White Anglo-Saxon Protestant to do niedawna dominująca w USA grupa społeczna wywodząca się od brytyjskich kolonizatorów), świadomy swojego statusu, inteligencji i atrakcyjności fizycznej. Bez skrupułów wypytuje Jess o jej niewspółmierną do wykształcenia karierę, nie zważając na jej skrępowanie i ewidentne kompleksy. Jego elokwencja i akcent kontrastują z ciężkim dialektem bohaterki pochodzącej z Jersey, które zamieszkiwane jest głównie przez biedniejszą, imigrancką społeczność i jej potomków (w kulturze amerykańskiej często stanowi to przedmiot kpin). Bohaterowie dochodzą jednak do porozumienia i Jess otrzymuje posadę.

W kolejnej scenie wprowadzona zostaje postać Ani (Katy Sullivan, która grała ją także w nowojorskiej produkcji w Manhattan Theatre Club) – polskie korzenie bohaterki skrywa silny akcent Jersey. Jest ona wspomnianą w prologu żoną Eddiego. Szybko staje się jasne, że bohaterowie przechodzą proces rozwodowy i nie widzieli się od wielu miesięcy. Wypadek samochodowy, któremu ona uległa po rozstaniu, pozostawił ją z nogami amputowanymi od kolan, a uraz kręgosłupa wprowadził ją w stan tetraplegii. Podobnie jak we wcześniejszej scenie, Ani zmuszona jest przezwyciężyć protekcjonalny język Eddiego, który wylicza wyszukane w Internecie porady mające „poprawić” jej kondycję. Ich wspólna przeszłość stanowi poważną barierę w znalezieniu porozumienia. Ani nalega, by pozostać pod opieką pielęgniarek, zaś Eddie sam chce być jej opiekunem.

Scena stanowi lustrzane odbicie poprzedniej i zabieg ten powtórzony zostanie w kolejnych sekwencjach. Choć temat nigdy nie zostaje przywołany wprost, tło dla obu scen buduje widmo amerykańskiego systemu sprywatyzowanej opieki zdrowotnej i ubezpieczeń dostępnych tylko dla zamożniejszych obywateli o ustabilizowanych przychodach. Ani i Eddie nie mieszczą się w tej grupie. Katy Sullivan jest aktorką o imponującym dorobku i znakomicie oddaje stoicyzm i determinację Ani, gdy ta odrzuca opiekuńczą łaskę Eddiego – wiedząc zarazem, jak bardzo jest jej ona w istocie potrzebna. Sullivan jest również mistrzynią olimpijską w pływaniu (rekord na 100 metrów na Paraolimpiadzie w Londynie w 2012 roku) i kunszt w tej dziedzinie pozwala jej odegrać jedną z najbardziej przerażających scen, jakie przyszło mi oglądać. Eddie w końcu zostaje opiekunem Ani i w pewnym momencie pomaga jej w kąpieli. Leniwy, czuły i romantyczny rytm tej sceny zostaje zburzony, gdy Eddie wychodzi, by dopalić papierosa. Ani, próbując odwrócić za nim głowę, ześlizguje się i zanurza pod powierzchnię wody. Minuta ciszy i bezruchu w teatrze trwa całą wieczność – i gdy Eddie w końcu wrócił, by odratować partnerkę, pomimo znajomości tekstu wycierałem z karku zimny pot.

Edward Hall zadbał w swojej inscenizacji, by inteligencja emocjonalna, którą przesycone są pisane przez Majok dialogi, mogła wybrzmieć w niespiesznym rytmie scen między Eddiem i Ani.

W skonstruowanej przez Michaela Pavelkę scenografii uwagę zwracają nastrojowe efekty opadu śniegu i deszczu oraz widzianego z lotu ptaka zaszronionego samochodu. Nierealistyczne odchylenie horyzontu przypomina zabieg z filmu Hitchcocka, jest niczym teatralny ekwiwalent efektu vertigo. Wnętrza zarysowane są zaś przez zjeżdżające z sufitu framugi drzwi i okien: odrapane i pożółkłe panele mieszkań Eddiego i Ani kontrastują z kremowym, bogatym wnętrzem mieszkania Johna.

Antytetyczność ta, tak silnie obecna w tekście, nie wybrzmiewa jednak w pełni. Mimo subtelnych kreacji Barber i Huntera sceny między drugą parą postaci sprawiają wrażenie pośpiesznych, nie pozwalają na dostrzeżenie detali w ich interakcjach. Kiedy John pyta Jess, czy ta jest wolna w piątkowy wieczór, dziewczyna zostaje postawiona w obliczu tragicznego konfliktu: niestawienie się na zmianę w barze jest równoznaczne z utratą pracy, która w najruchliwsze wieczory przynosi znaczne napiwki. Jej zgoda równoznaczna jest z utratą głównego źródła dochodów. Nie wiemy jeszcze wtedy, że Jess jest bezdomna – noce spędza w samochodzie, którego złowieszczy zarys widzimy w tle sceny. Zarabiane pieniądze służą jej do utrzymania mieszkającej za granicą matki. Jednocześnie jej zauroczenie Johnem pozwala jej marzyć o dostatniej przyszłości w ciepłym mieszkaniu.

Konflikt ten nigdy nie zostaje wypowiedziany, uobecnia się w licznych pauzach, zająknieniach i zmianach tematów. U Halla tymczasem pasaż ten przybiera formę galopu wzajemnie przeplatających się wypowiedzi i gubi swój podtekst. Trudno stwierdzić, czy pośpieszność tych scen kontrastować ma z dynamiką sekwencji z Ani i Eddiem, czy też przyspieszone zostały one w obawie o czas trwania spektaklu. Wątek Johna i Jess sprawia jednak wrażenie dopełniającego komentarza do wątku głównego. A szkoda. Dramat Martyny Majok może być wszak czytany w duchu Buberowskiej filozofii dialogu, w której kluczowy jest akt zwracania siebie ku drugiej osobie. Nieuwaga zaś przynosi konsekwencje – tak w życiu, jak i na scenie.