4/2019

Atrapy szczęścia

Pięćdziesięcioletni Tadzio latami kocha się w Karolinie, swojej koleżance z biura i… mężatce. Pewnego dnia postanawia wreszcie zawalczyć o swoje szczęście i porwać kobietę. Jak rycerz ocala ją z nieudanego związku, ale też pierwszy raz, świadomie i z determinacją, walczy o siebie. Filmowa baśń? Nie, „Teatroteka”!

Obrazek ilustrujący tekst Atrapy szczęścia

 

Choć brzmi to jak żart, to właśnie poprzez ten czyn mężczyzna wyrywa się z biernego życia i mierzy z własnymi słabościami. Nie tylko porywa Karolinę, ale – jak mówi tytuł spektaklu – porywa się na życie. Czy po latach obserwowania świata z boku można coś stracić, a może właśnie wtedy wszystko warto zaryzykować? Odwaga i miłość do kobiety wyzwalają w życiowym nieudaczniku siłę, która pozwala realizować największe marzenia. Mądry, a zarazem zabawny spektakl na podstawie dramatu Roberta Urbańskiego (reż. Michał Szcześniak) powstał w ramach trzeciego cyklu „Teatroteki” i zdobył najwięcej nagród na ubiegłorocznym festiwalu „Teatroteka Fest”. Czyżby współcześni bohaterowie najnowszej dramaturgii wyzwolili się z egzystencjalnego marazmu i stagnacji późnej nowoczesności? Czy w rozbitym i często nierzeczywistym świecie obudzili marzenia i zaczęło im na czymś zależeć? A może Tadzio to wyjątek?

Wzór na szczęście

W swoim klasycznym już dziś traktacie O szczęściu Władysław Tatarkiewicz podawał cztery rozumienia tej kategorii1. Po pierwsze to pomyślny los, pozytywne przeżycie, po drugie w sensie psychologicznym – stan intensywnej radości, po trzecie – eudajmonia, czyli największa miara dóbr dostępna człowiekowi, aż wreszcie zadowolenie z życia wziętego w całość – zadowolenie trwałe i pełne. Choć osiągnięcie stałego zadowolenia jest trudne i, wydawać by się mogło, nawet nieosiągalne, to stanowi ono nadrzędne dążenie człowieka. Bohaterowie „Teatroteki” nie są pod tym względem wyjątkowi.

Nicolas White w Filozofii szczęścia przekonywał, że przyglądając się zagadnieniu szczęścia, należy uwzględnić wszystko to, co ludzie uznają za pożądane i wartościowe2. Na drodze do osiągnięcia trwałego stanu zadowolenia stają jednak rozmaite przeszkody (Tatarkiewicz nazywa je brakami). Mogą one być natury biologicznej, społecznej czy psychologicznej. Niejednokrotnie prowadzą do przyjmowania za szczęście jego złudzeń3. Ograniczenia stojące na drodze ku szczęściu często implikują kolejne przeszkody. Braki zwalczane są bowiem przez antidota: różnorakie uzależnienia, eskapizm, prywatne utopie. Rozwijająca się współcześnie psychologia pozytywna przekonuje jednak, że osiągnięcie szczęścia zależy od wielu czynników i, mimo ograniczeń, możemy świadomie dążyć do osiągnięcia zadowolenia4. Na podstawie badań empirycznych podano wzór na szczęście, który wygląda następująco: S = U + O + W, gdzie S oznacza szczęście, U – uwarunkowany biologicznie potencjalny zakres szczęścia, O – okoliczności życiowe, a W – czynności wolicjonalne. Zgodnie z tym założeniem człowiek, który w genach ma już zapisany pewien poziom szczęścia, osiąga jednak zadowolenie zarówno dzięki własnym, wewnętrznym wysiłkom, jak i przez okoliczności zewnętrzne, na które ma pewien wpływ.

Wszyscy bohaterowie „Teatroteki” dążą do szczęścia, prawie nikt jednak nie wie, jak je osiągnąć. Pogrążeni w swoich ograniczeniach i kompleksach, nie znajdują w sobie wystarczająco dużo odwagi, by wyrwać się ze stanu oczekiwania i marazmu.

Zderzają się z różnymi przeszkodami, rzadko jednak próbują je usunąć ze swojej drogi, częściej przyjmują je z rezygnacją niczym pisany im los. Jednym z największych ograniczeń jest dla nich rodzina, co zaskakuje, bowiem jeszcze do niedawna filozofowie i psychologowie przekonywali nas, że to właśnie rodzina może dać jednostce pełne zadowolenie. Dlatego też na życiu z bliskimi uformowane jest nasze tradycyjne wyobrażenie o szczęściu5. Postaci najnowszej dramaturgii częściej uciekają od rodzinnych więzów, niż znajdują w nich spełnienie. Nawet jeśli podejmują próbę tworzenia rodziny, to zwykle kończy się ona niepowodzeniem. Świat, w którym żyją, nie jest światem pewnych siebie i własnych wyborów szczęśliwych singli, lecz poranionych samotników, którzy często po prostu nie potrafią budować relacji z innymi. Nie da się tak łatwo do ich życiorysów zastosować wzoru na szczęście. Jeśli genetyka wyposażyła ich w potrzebne atrybuty, to ograniczenia nadchodzą ze strony społecznej lub psychicznej, jeśli nie brakuje im woli, to nie sprzyjają im okoliczności życiowe, kiedy życie przynosi ciekawe możliwości, to nie mają odwagi i wystarczająco dużo chęci, by zmierzyć się z wyzwaniami. Co zatem jest nie tak? Może S wcale nie równa się U + O + W? Wzór jest wadliwy, a może utopijny, nieprzystający do realiów życia współczesnego człowieka? Gdybyśmy odjęli choć jeden komponent, sprawa nie byłaby przegrana, a psychologowie pozytywni mogliby udowodnić swoje równanie. A co, jeśli wzór jest jednak prawidłowy, tylko prawie nikomu nie udaje się harmonijnie połączyć wszystkich składników i szczęście pozostaje majaczącą w oddali wyspą, do której nigdy się nie dopłynie?

Kompensacja

Dramat Dziecko Ingi Iwasiów, zrealizowany przez Barbarę Białowąs, opowiada o losach młodego małżeństwa, które nie może doczekać się upragnionego potomka. Po wielu próbach spłodzenia dziecka para postanawia zgłosić się do ośrodka adopcyjnego. Dostosowanie się do biurokratycznych, często nieludzkich wymogów, wypełnianie wszystkich zadań i celów – kursy, ankiety, opiekowanie się wyimaginowanym niemowlakiem, zmiany nie tylko w urządzeniu mieszkania, ale nawet w stylu życia – odbierają małżonkom jakąkolwiek radość. By sprostać procedurom, muszą podporządkować się niezgodnym z ich światopoglądem zasadom. „Brak szczęścia, niedobór szczęścia […] są wystarczającym powodem, aby odrzucić posiadaną tożsamość i zabrać się do odkrywania czy wynajdywania innej” – przekonywał Zygmunt Bauman w Sztuce życia6. Marta (Magdalena Czerwińska) odrzuca nieudane „ja” na rzecz „ja” prawdziwego – tak naprawdę złudnego i fałszywego, wymaganego przez ośrodek. Kobieta, wbrew sobie i swoim przekonaniom, dostosowuje się do zaleceń urzędniczki. Ta przemiana nie podoba się Markowi, mężowi Marty (Marcin Bosak). Małżeństwo powoli traci radość z bycia razem. Ich starania o dziecko rodzą nowe przeszkody natury społecznej, wywołują lęk i niepewność oraz poczucie winy. Małżonkowie na wieczorną kolację kupują wino w innej dzielnicy, by osoby z ośrodka, które potencjalnie mogą ich obserwować, nie pomyślały, że prowadzą zabawowy tryb życia. W ich relacji wyczuwa się pewne napięcia i niedopowiedzenia. Pojawia się pytanie, czy dziecko jest dla nich źródłem szczęścia, czy tylko antidotum na problemy w związku. Trafnie analizował spektakl Szymon Kazimierczak: „Krytyka biurokracji przeplata się tu z obrazem małżeńskiego kryzysu, ale wydaje się też, że dla młodych bohaterów rodzicielstwo pełni rolę kompensacyjną: ponieważ pogubili się w życiu, potrzebują dziecka, by odzyskać pion”7. Czy tak można osiągnąć stan szczęśliwości?

Dramaturżka zestawia pogoń za szczęściem pary małżeńskiej – z utraconym prawdziwym szczęściem menela (bardzo dobry epizod Mirosława Baki). Pijaczek-filozof, którego Marta spotyka pod sklepem, stracił już swoją szansę, ale właśnie dlatego nabrał ożywczego dystansu do życia i patrzy na nie z szerszej perspektywy. W prostym i przejmującym dialogu przekonuje dziewczynę, że najważniejsze jest zaufanie, zrozumienie i wybaczanie. „Nie ma żadnego jutro – mówi na koniec do Marty. – Kochać, się, kochać się, więcej się kochać!”8. Budujące przesłanie ginie jednak w gonitwie młodych za fantomem szczęścia.

W ostatniej scenie spektaklu kamera pokazuje panujący w mieszkaniu bałagan, który ogarnia nie tylko zadbaną i schludną niegdyś przestrzeń, ale i życie wewnętrzne postaci. Coraz to nowe złudzenia, jakie roztacza przed parą bezwzględna urzędniczka, prowadzą, jak można się domyślić, do rozpadu małżeństwa.

Eskapizm

Z pragnienia realizacji szczęścia biorą się dwie siły: dośrodkowa – troska o własne dobro i odśrodkowa – troska o dobro drugiego człowieka. Choć siły te wzajemnie się przeplatają, to siła dośrodkowa niewątpliwie dominuje w świecie bohaterów „Teatroteki”, wpływa na ich strategie poszukiwania szczęścia. Postaci nastawione są w głównej mierze na dbanie o siebie, ich prywatne pragnienia stoją na pierwszym miejscu. Żyjemy przecież, jak mówił filozof, w czasach sprywatyzowanych utopii kowbojów i kowbojek – egoistycznych indywidualistów. „Sprywatyzowane utopie […] epatują nieporównywanie szerszą »przestrzenią wolności« (oczywiście mojej wolności) – szerszą, lecz także zagrodzoną, niedostępną dla nieproszonych i niemile widzianych gości”9.

Kowbojami sprywatyzowanej utopii stają się bohaterowie spektaklu Zakład karny – o stówę wyreżyserowanego przez Piotra Kurzawę. Warszawiak Aleksander (Bartłomiej Firlet) jest dobrze zarabiającym i mocno zapracowanym architektem. Jego brat Grzegorz (Philippe Tłokiński) odsiaduje wyrok w zakładzie karnym. Podczas odwiedzin brata Aleksander dostrzega, że ów zakład to nie prawdziwe więzienie, lecz azyl dla życiowych uciekinierów, schronienie przed realnym życiem i rodziną. Architekt też pragnie zostać w tym dziwnym miejscu, w którym nie ma dostępu do prasy, Internetu, telewizji, gdzie pensjonariusze utrzymują się z wykonywania mebelków dla lalek eksportowanych do Skandynawii. Pomysł, by Aleksander został w zakładzie, bardzo nie podoba się jego bratu, który pragnął uciec od bliskich i doświadczać własnej wolności. Chciał mieć swoją przestrzeń życia bez obowiązków i zobowiązań. „To miejsce to enklawa wolności, dla wszystkich tych, którzy są zmęczeni napierającą na nich rzeczywistością […]. To małe eldorado” – reklamuje fałszywy naczelnik. Dość szybko okazuje się, że ów raj jest jedynie fantomem szczęścia. Aleksander przeczytawszy wszystkie książki z biblioteki, zaczyna się nudzić, nie może też według własnych pomysłów wykonywać zabawek – szczęście w rozumieniu dyrektora to zaprogramowane działanie według narzuconych szablonów. Kiedy Aleksander chce wrócić do normalnego świata, okazuje się, że drzwi są zamknięte. Pozorna wolność okazuje się niewolą, szczęście z „nicnierobienia” przemienia się w obezwładniający marazm. Jedna złuda potrafi jednak gonić drugą – i kiedy Aleksander może wreszcie opuścić zakład, obietnica, że będzie mógł zaprojektować własne mebelki w stylu art déco, pociąga go bardziej niż powrót do realnego życia.

Pod koniec XX wieku nieco katastroficznie obwieszczał Gilles Lipovetsky, że kultura oparta na poświęceniu umarła. Francuski filozof i socjolog przekonywał, że „przestaliśmy postrzegać nasze życie w kontekście zobowiązań wobec czegokolwiek, co nie dotyczy bezpośrednio nas samych”10. Kierujemy się moralnością przystosowaną do naszej egocentrycznej filozofii życia. Przekłada się to na więzy rodzinne. W ujęciu Marty Guśniowskiej – autorki dramatu Zakład karny – jedynie podstępem można przyciągnąć do siebie bliskich. Matka braci, podobnie jak synowie, wykupuje sobie miejsce w fałszywym szpitalu, w którym udaje, że przeszła zawał i leży w farmakologicznej śpiączce. Dzięki temu może skupić na sobie uwagę syna, który wrócił z zakładu. Przy szpitalnym łóżku Grzegorz paradoksalnie stwierdza: „To głupie, że zwykle rodzinę docenia się dopiero, jak się ją traci. Nikt na całym świecie tak ci nie działa na nerwy, jak rodzina”. W spektaklu Kurzawy wszyscy konstruują fantomy szczęścia, tworzą alternatywne światy, które jednak pozbawione są tego, co w życiu najważniejsze – prawdy doświadczania, siły emocji, a przede wszystkim międzyludzkich relacji. Czy w społeczeństwie nowych narcyzów, którzy kierują się psychologicznym indywidualizmem, jest jeszcze szansa na odnalezienie pełnego zadowolenia?

Alienacja

Spośród bohaterów dziesięciu spektakli zdaje się, że szczęcie rozumiane jako trwałe i pełne zadowolenie z życia osiąga czterdziestoletni Andrzej – pisarz, bohater spektaklu Wariat (reż. Jakub Cuman). Co jednak dla Andrzeja (Piotr Głowacki) jest szczęściem, dla jego rodziny staje się życiową przegraną, „biedą i wstydem”. Czy ktoś poważny zostaje pisarzem? – pytają nerwowo rodzice. A siostra przekonuje: „Życie jest, jakie jest. Nic nie wymyślisz, zresztą nie trzeba niczego wymyślać”. To historia outsidera niemieszczącego się w społecznych ramach, „który mierzy się z własnym nieprzystosowaniem do świata: […] rozczarowani rodzice uważają jego życiowy wybór za niepoważny […]. Sprzymierzeńcem protagonisty nie jest także cyniczny wydawca, który w jego twórczości widzi jedynie szansę na biznes. To spektakl o niełatwej kondycji twórcy, którego tożsamość jest dla społeczeństwa trudna do zdefiniowania i zaakceptowania”11. Swoje szczęście Andrzej odnajduje w miejscu, gdzie nikt mu nie przeszkadza, gdzie może tworzyć – w szpitalu psychiatrycznym. Czy Andrzej wymaga medycznej pomocy? Wydaje się, że wymyślił sobie chorobę (udaje psa), by uciec od rodziny i żyć tak, jak pragnie. Tytułowego wariata widzą w nim bliscy, którzy chcą, by Andrzej wrócił do normalnego życia, czyli wpisał się w obowiązujące powszechnie schematy i korzystał z możliwości, jakie niesie świat, bo – jak uważają – tylko polityka się liczy. Andrzej w przeciwieństwie do rodziny wie, że współczesna kultura konsumpcyjna nie prowadzi do nasycenia, lecz często wywołuje niepokój. Widać to wyraźnie na przykładzie rodzeństwa głównego bohatera, które usilnie dążąc do rozwijania kariery zawodowej i zdobywania ekonomicznych profitów, popada w cywilizacyjne pułapki (depresja, alkohol). Choć życie wariata wydaje im się zupełnie nieudane, a nawet żałosne, to w scenie przy obiedzie u rodziców jedynie pisarz jest spokojny i zadowolony.

Jednym ze sposobów skutecznego dochodzenia do szczęścia jest uporządkowanie celów i obranie celu dominującego12. „Każdy, kto może żyć według własnego wyboru, zakłada jakiś cel dla pięknego życia, albo zaszczyty, albo sławę, albo bogactwo, albo kulturę, i, na ten cel mając oczy zwrócone, spełnia każdy czyn […]. Brak podporządkowania życia określonemu celowi jest dowodem wielkiej bezmyślności”13. Choć w praktyce życia założenie to jest trudne do zrealizowania, to wariat w przeciwieństwie do większości postaci „Teatroteki”, którym nie starcza albo siły, albo determinacji, konsekwentnie idzie w stronę jednego głównego celu. Wybiera sztukę i kontemplację. Zastanawiające, że właściwie w żadnym tytule „Teatroteki” bohaterowie nie dążą do osiągnięcia dóbr nadprzyrodzonych, szczęścia w wymiarze duchowym. W ich życiowej przestrzeni nie ma też miejsca na religię (chyba że na jej krytykę). Wariat to jedyny spektakl, gdzie pojawia się myśl o Bogu. W jednym z dialogów między Andrzejem a rodzicami padają słowa:

ANDRZEJ – Właściwie to, co mówicie, nie robi już na mnie wrażenia.
MATKA – Jak to, przecież my Cię kochamy. A Ty?
ANDRZEJ – Właściwie w ogóle się tym nie przejmuję. Ja się nie przejmuję. Zupełnie się nie przejmuję. Albo nie. Może właśnie zacząłem się przejmować.
MATKA – Jak możesz?
ANDRZEJ – Właśnie nie wiem jak. Widzicie, moje sprawy to nie są sprawy z wami.
OJCIEC – To nie są z nami sprawy? Ale z kim?
ANDRZEJ – Z kimś zupełnie innym.
MATKA – Z kim, Andrzejku, powiedz, z kim? Z burmistrzem, z wojewodą, z ministrem, a może poznałeś pana prezydenta. No, powiedz, Andrzejku, z kim, no powiedz.
ANDRZEJ – Nie wiem, jak to powiedzieć.
MATKA – Normalnie.
ANDRZEJ – To tak, jakby z Bogiem, a jednocześnie jakby nie z Bogiem.
OJCIEC – Zawsze byłeś jakiś dziwny.

Andrzej dojrzewa do realizacji najważniejszego celu na drodze do pełnego zadowolenia życiowego. Marzenia i plany, jakie snują wobec niego rodzice, postrzega w kategoriach złudy, celów konfliktowych wobec jego własnych. Podczas kolejnego spotkania z bliskimi wygłasza najważniejszy monolog. Podaje własną definicję spełnienia. Wykorzystując medium telewizji, reżyser każe patrzeć postaci prosto w kamerę, która najeżdża na pełną satysfakcji twarz. Dzięki zbliżeniu pisarz nawiązuje kontakt z widzem, dosłownie i symbolicznie odcina się od rodziny, której w ostatnich kadrach już nie widać. Kamera dodaje tu swój opis postaci do opisu aktorskiego14. Ma się poczucie, że Andrzej czuje się szczęśliwy. Posługując się psychologiczną terminologią, doświadcza afektu pozytywnego poprzedzającego osiągnięcie celu15. Z pozycji kogoś, kto już wie, kto zrozumiał naturę ludzką, wygłasza monolog:

Przecież wiecie, […] Bóg jest miłością znaczy tyle, że miłość jest Bogiem. Dopóki jest miłość, jest nadzieja. Kiedy zanika, wszystko się kończy. Tak już jest i nic z tym nie zrobisz. Miłość jest jedna. Nie możesz nienawidzić jednego człowieka, a kochać drugiego. To niemożliwe. Tak bardzo kochasz swego przyjaciela, jak bardzo kochasz swojego wroga. Tak już jest i nic z tym nie zrobisz, nie zmienisz tego. Kiedy zaczynasz nienawidzić, przestajesz kochać i wtedy chcesz już tylko wygrywać, chcesz być lepszy. Ale nie lepszym człowiekiem, tylko lepszym od innych. I to nas gubi.

Pisarz pragnie odciąć się od zgiełku współczesności, porzuca urzędniczą pracę na rzecz wolności twórczej, odchodzi z wydawnictwa, by pisać na własnych zasadach. Pozostaje jednak niepokojące pytanie, czy jest kontemplatorem i mistykiem, czy raczej kolejnym uciekinierem od realnego życia, który tworząc sobie fantom szczęścia, odcina się od społeczeństwa. Przyjmując założenie psychologów pozytywnych, że szczęście pochodzi zarazem z wnętrza człowieka, jak i ze świata zewnętrznego16, to Andrzej, nie budując relacji, pozbawia się jednego z koniecznych wymiarów pełnego zadowolenia życiowego. To samo można powiedzieć o jego rodzeństwie: brat i siostra, pozostający w społecznych stosunkach i spełniający oczekiwania rodziców, nie osiągają jednak zadowolenia z życia, ponieważ nie zabiegają o szczęście wewnętrzne. Którejkolwiek z opcji się nie wybierze, nie przynosi ona długotrwałej satysfakcji.

Odcięcie się od życia i leżenie na szpitalnym łóżku zdaje się być symbolicznym obrazem współczesnej psychiki.

Bohaterowie przywoływanych spektakli „Teatroteki” to często osoby nieszczęśliwe, którym braki społeczne, psychologiczne lub biologiczne stoją na drodze do osiągnięcia trwałego zadowolenia z życia.

Przeszkodą w osiąganiu szczęścia często bywa rodzina. Ten schemat pojawia się bowiem także w spektaklu Nie ma, gdzie nieżyjąca już matka objawia się córce (a może tylko zadręcza ją w myślach) i burzy spokój dziewczyny pragnącej znaleźć szczęście u boku mężczyzny; w Cichej nocy, w której zgromadzoną przy świątecznym stole rodzinę dzielą: polityka i różnie interpretowana historia, światopogląd i wspomnienia; czy w Gardenii, gdzie kolejne pokolenia kobiet z tej samej rodziny popadają w alkoholizm. W biografiach bohaterów znaleźlibyśmy wiele powodów nieszczęść, o których przed laty pisał Bertrand Russell w Podboju szczęścia17. Postaci najnowszej dramaturgii żyją biernie w oderwaniu od rzeczywistości, są zmęczone uczuciowo, odczuwają lęk przed opinią, koncentrują się na sobie. Choć pragną odnaleźć szczęście w miłości, to zatraciły już umiejętność budowania relacji, nie potrafią lub nie mają odwagi zdobyć się na wysiłek i ryzyko. Ich wzór na szczęście burzą nie tylko okoliczności życiowe, ale chyba jeszcze bardziej czynności wolicjonalne, a raczej ich brak.

Obraz współczesnego bohatera „Teatroteki” nie jest oczywiście jednowymiarowy. Trzeba sprawiedliwie przyznać, że można znaleźć nieliczne przykłady tych, którzy walczą o swoje szczęście, którzy wbrew przeciwnościom społecznym czy na przekór własnym ograniczeniom dążą do pełnego zadowolenia. Niewątpliwie należy do nich przywoływany we wstępie Tadzio, który mimo prawnych konsekwencji osiąga cel. Karolina podejmuje decyzję o rozwodzie i możemy domniemywać, że rozpocznie nowe życie z Tadeuszem. Nadzieja przyświeca też najmłodszej bohaterce Gardenii, która odcina się od przeszłości i bez obciążeń rodzinnych próbuje ułożyć swoje życie. Młodzi twórcy „Teatroteki” częściej jednak przekonują, że pragnienie szczęścia wywołuje strach przed realnym życiem, prowadzi do paraliżującej bezczynności lub ślepej pogoni za złudzeniem. Choć wszyscy marzą o szczęściu, to właściwie nikt nie wie, do czego naprawdę dąży. Współczesny samotnik porzucił też myśl o szczęściu w wymiarze duchowym. Co wypełniło puste miejsca? Krótkotrwałe atrapy spełnienia.

1. Zob. W. Tatarkiewicz, O szczęściu, Warszawa 1979.
2. Zob. N. White, Filozofia szczęścia. Od Platona do Skinnera, tłum. M. Chojnacki, Kraków 2008.
3. Zob. W. Tatarkiewicz, O szczęściu, dz. cyt., s. 38.
4. Zob. J. Haidt, Szczęście. Od mądrości starożytnych po koncepcje współczesne, tłum. A. Nowak, Gdańsk 2007.
5. Myśl taką wyrażał między innymi Heinrich Rickert – niemiecki filozof, przedstawiciel szkoły badeńskiej.
6. Z. Bauman, Sztuka życia, Kraków 2009, s. 32.
7. S. Kazimierczak, Taki mamy klimat, „Teatr” nr 4/2018.
8. Wszystkie cytaty ze spektakli pochodzą z zapisu filmowego.
9. Z. Bauman, Sztuka życia, dz. cyt., s. 191.
10. G. Lipovetsky, L’ère du vide. Essais sur l’individualisme contemporain, Paryż 1993; cyt. za: Z. Bauman, Sztuka życia, dz. cyt., s. 77.
11. S. Kazimierczak, Taki mamy klimat, dz. cyt.
12. Zob. N. White, Filozofia szczęścia…, dz. cyt., s. 84.
13. Arystoteles, Etyka eudemejska; cyt. za: N. White, Filozofia szczęścia…, dz. cyt., s. 19.
14. Zob. J. Limon, Obroty przestrzeni. Teatr telewizji. Próba ujęcia teoretycznego, Gdańsk 2008, s. 157.
15. Zob. J. Haidt, Szczęście…, dz. cyt., s. 153.
16. Zob. tamże.
17. Zob. B. Russell, Podbój szczęścia, tłum. A. Pański, Warszawa 1935.

teatrolog, profesor w Katedrze Dialogu Wiary z Kulturą UKSW. Autorka książek Promieniowanie rapsodyzmu. W kręgu myśli i praktyki teatralnej Mieczysława Kotlarczyka (2008) i Teatr przeciwko śmierci. Kryptoteologia Tadeusza Kantora (2015).