Stary aktor w teatrze Grzegorzewskiego

W dzieciństwie Grzegorzewskiego łączyła silna więź z dziadkiem Janem, który poświęcał mu dużo czasu i uwagi, często też z nim rozmawiał¹. Co ciekawe, ten model relacji przeniósł się potem na życie zawodowe reżysera, a także na część kultywowanych przez niego, zwłaszcza w dojrzałym życiu, przyjaźni. W czasie studiów w warszawskiej PWST Grzegorzewski był asystentem Władysława Krasnowieckiego (1900–1983), nie tylko w Teatrze Narodowym, ale także przy realizacji dyplomu na Wydziale Aktorskim². Dobrze układała się również jego współpraca z dyrektorem łódzkiego Teatru im. Stefana Jaracza Feliksem Żukowskim (1904–1976), który przyjął go w 1970 na reżyserski etat. Żukowski, choć, jak wyznał Stanisławowi Radwanowi, nie całkiem rozumiał teatr młodego artysty, grał w jego przedstawieniach i był dumny z regularnie przez niego uzyskiwanych nagród³.

Podobny rys miewały jego relacje w życiu osobistym. Najbliższym przyjacielem Grzegorzewskiego w czasie studiów w Łodzi był rówieśnik Stanisław Łabęcki; ale po przybyciu do Warszawy, już jako reżyser, zaprzyjaźnił się z dużo starszym od siebie Mieczysławem Piotrowskim (1910–1977), pisarzem i rysownikiem; przyjaźń ta trwała do końca życia Piotrowskiego i była dla reżysera niezwykle ważna⁴. W późniejszych latach Grzegorzewski nawiązał serdeczne kontakty z, ponad siedemdziesięcioletnim już wówczas, malarzem Jerzym Mierzejewskim.

Ów biograficzny wątek, dla wyjaśnienia wyborów artystycznych dojrzałego artysty z pewnością niewystarczający, a może nawet drugorzędny, ma jednak i inną odmianę. Grzegorzewski, w początkach swojej teatralnej drogi przedstawiany z reguły jako artysta plastyk, był od wczesnej młodości pasjonatem teatru. W rozmowie z Małgorzatą Dziewulską wspomina wielkie role Karola Adwentowicza (1871–1958) i Aleksandra Zelwerowicza (1877–1955), które oglądał w Łodzi; musiał widzieć także Józefa Węgrzyna (1884–1952), który grał Alonsa w Burzy⁵. Wszyscy ci aktorzy debiutowali w teatrze w okresie modernizmu (Zelwerowicz grał Kaspra w premierowym przedstawieniu Wesela w 1901; lista ról Adwentowicza w latach 1900–1906 obejmuje 103 pozycje)⁶ i stali się także legendami teatru w okresie międzywojennym. Doświadczenie Grzegorzewskiego – poprzez grę tych aktorów – zakorzenione więc było w historii teatru, w pewien sposób nawet w teatrze Młodej Polski. Z nieco młodszymi aktorami, których widział jako dziecko, na przykład w Krakowiakach i Góralach czy Burzy, później współpracował – jak z Krasnowieckim i Żukowskim właśnie, czy później, w Ateneum, gdzie chętnie obsadzał Jerzego Kaliszewskiego (1912–1990)⁷.

Po latach angażował także starszych aktorów, z którymi zetknął się w Warszawie, podczas studiów reżyserskich i asystentury w Teatrze Narodowym; podkreślał w ten sposób nie tylko wagę tradycji jako takiej, ale i swoją głęboką łączność ze światem teatru, z którego, jako plastyka bądź awangardystę, niejednokrotnie go wykluczano.

jak duchowie czarni

Pojęcie „stary aktor” odnosi się, oczywiście, nie tylko do praktyki teatralnej czy polityki obsadowej Grzegorzewskiego. Jest ono toposem zakorzenionym w sztuce Młodej Polski. Grzegorzewski zetknął się z nim za pośrednictwem Schillerowskiego Kramu z piosenkami, który zobaczył po raz pierwszy w 1957 i oglądał potem, wielokrotnie, przez całe życie⁸. Jego ulubioną częścią było Poddasze, z Walczykiem katarynkowym i Peleryną. Zwłaszcza ta ostatnia ballada, z jej dekadenckim czarem i artystowską legendą, fascynowała reżysera:

Mojej peleryny nie chcą już w lombardzie,
Zzieleniała z wieku, jak sztof na bilardzie,
Jest podziurawiona jak sztandar bojowy,
Moja peleryna ten mój znak cechowy.

[…]

Moja peleryna przed śniegiem i rosą,
Tuliła mi Zochę, nim śmierć przyszła z kosą,
Pod mą peleryną, bladziutka, z uśmiechem,
Tak zgasła mi Zocha, jak gaśnie głos echem.

Moja peleryna jak duchowie czarni,
Wlecze się wciąż za mną z szynku do kawiarni,
Kiedym chciał ją w biedzie, dla chlebnych rozkoszy,
Jak Judasz ją sprzedać za trzydzieści groszy.

Lecz gdy handlarz rzekł mi, że na czapki potnie,
Z rąk mu ją wyrwałem, besztając stokrotnie,
Wziąłem ją na ręce, tuląc jak dziecinę,
I łzy gorzkie spadły na mą pelerynę.⁹

Bohaterem piosenki był oczywiście malarz, jak i jego, zgromadzeni na poddaszu w towarzystwie modelek, koledzy. Jednak peleryna mogła być, jako atrybut każdego artysty starzejącego się i „wypadającego z obiegu”, kojarzona również i z aktorem. Tym bardziej że piosenkę tę, i jej melancholijny temat, wyprzedził Stanisław Wyspiański, wprowadzając w Wyzwoleniu postać Starego Aktora ze słynnym monologiem. Inspiracją dla tego motywu miał być jubileusz aktora Leona Stępowskiego 18 marca 1902, na którym obecny był Wyspiański; Stępowski wystąpił wówczas jako stary aktor Michonnet w Adriannie Lecouvreur Scribe’a, później zaś, zgodnie z wolą autora, zagrał napisaną dla niego rolę w premierowym przedstawieniu Wyzwolenia 28 lutego 1903¹⁰.

Wzbogacenie przez Wyspiańskiego motywu odchodzącego artysty o nowy, patriotyczny wątek, zbliżało Starego Aktora, w pewnej oczywiście mierze, do postaci Starego Wiarusa z Warszawianki (1898), a także, poprzez specyficzne sprzężenie zwrotne, do legendarnej postaci jego premierowego – i potem dożywotniego – odtwórcy, Ludwika Solskiego, uwiecznionej w pastelowym rysunku Wyspiańskiego. Tak więc topos sytuował się w triadzie: Peleryna – Stary Aktor – Stary Wiarus.

Choć patriotyczne emocje nie były Grzegorzewskiemu obce, czemu dawał w różny sposób wyraz, najbardziej poruszała go artystowska Peleryna. W zrealizowanym w Studio przedstawieniu La Bohème¹¹ miała ona być śpiewana w prologu przez Igora Śmiałowskiego (1917–2006) i w ten sposób wyprzedzać, prawie kończący spektakl, monolog Starego Aktora w wykonaniu Zdzisława Tobiasza, który w 1949 w Łodzi grał jednego z młodych malarzy w Poddaszu. Koło więc zamykało się.

długie i mozolne studia

Najciekawszym opracowaniem toposu Starego Aktora w teatrze Grzegorzewskiego była postać Kamińskiego w Hamlecie Stanisława Wyspiańskiego, adaptacji tzw. studium o Hamlecie, a właściwie – napisanej na jego podstawie sztuce¹². Wspomniana w studium wizyta słynnego aktora krakowskiego Teatru Miejskiego Kazimierza Kamińskiego (1865–1928), która sprowokowała Wyspiańskiego do rozważań o Hamlecie, miała miejsce w 1904 roku. Aktor miał wówczas trzydzieści dziewięć lat, był więc w sile wieku. W przedstawieniu Grzegorzewskiego Kamiński pojawia się jako starzec: grający go Igor Przegrodzki (1926–2009) ma lat siedemdziesiąt siedem¹³.

Punktem wyjścia dla tej transgresji były zapewne słowa Starego Aktora z Wyzwolenia: „Goniłem niegdyś sławę, grywałem Hamleta. / Nowe dzisiaj Hamlety…”. Kamiński, który, mimo iż nie całkiem już młody, zgodnie z młodopolską, ale także ogólnoeuropejską praktyką teatru gwiazd, pragnie zagrać Hamleta, zgłasza się do największego autorytetu sceny polskiej, by stworzyć Hamleta zgodnego z duchem czasu. Choć wiek Kamińskiego w spektaklu Grzegorzewskiego wyjaskrawia wspomnianą wyżej praktykę, nie zostaje ona przez reżysera bynajmniej ośmieszona. Szekspir wymaga mistrza. Toteż i Wyspiański-Hamlet traktuje pytania aktora i jego słowa serio, choć z pewnym rodzajem paternalizmu.

Kamiński pozostaje na scenie przez niemal całą pierwszą, o wiele dłuższą od drugiej, część spektaklu, a jego obecność jest niezbędnym dla przebiegu akcji medium¹⁴. Jest on również zwiastunem pojawiającego się w spektaklu świata teatru: przybywających do mieszkania pisarza/Elsynoru aktorów, godzin spędzonych przez Wyspiańskiego za kulisami Teatru Miejskiego, Józefa Sosnowskiego-Makbeta i Heleny Modrzejewskiej-Lady Makbet. On też wprowadza na scenę Szekspirowskie słowo, deklamując fragment monologu z niezwykle istotnej dla rozważań Wyspiańskiego sceny Hamleta z Duchem Ojca. Kiedy zaś Wyspiański-Hamlet kończy swe wywody, i obejmując Kamińskiego za ramię, prowadzi go na proscenium, na ich ramiona opada kurtyna. Kamiński owija się nią – jak peleryną.

Wątek Kamińskiego kończy się nie bez przewrotnego humoru; kwitują go zapiski aktora, który wspomina o tym, że po wykładach Wyspiańskiego „granie Hamleta wyperswadował sobie na całe życie”¹⁵. Ów zabawny akcent nie niweluje jednak całej pasji, z jaką Wyspiański podchodzi do Szekspira i jego dzieła; pozwala jednak widzom – przed przerwą – odzyskać do niej dystans.

Kamiński odgrywa jednak w przedstawieniu i inną rolę. Jest nie tylko słuchaczem szekspirowskiej egzegezy Wyspiańskiego; jest także widzem i świadkiem umierania artysty. Śmierć czai się zarówno w historii Hamleta, jak i w pokoju chorego Wyspiańskiego. Zapowiadają ją werble na cmentarzu i wygłaszane przez Rosenkrantza-Guildensterna imiona zmarłych, lecz także powracające ataki kaszlu pisarza i jego gorączkowy pośpiech, z którym roztrząsa akcję Hamleta. To właśnie zbliżająca się śmierć pozwala mu chwilami tak całkowicie utożsamiać się z Szekspirowską postacią. Kamiński ogląda ów spektakl z zewnątrz, z umieszczonej w tyle sceny pracowni-garderoby – tak jak Starzec obserwujący rodzinę, na którą za chwilę spadnie nieszczęście, we Wnętrzu Maurice’a Maeterlincka¹⁶.

Powinowactwo Warszawianki Wyspiańskiego z Wnętrzem dostrzegł niegdyś Tadeusz Pawlikowski, wystawiając obie sztuki razem we Lwowie w 1901 roku. Powtórzenie tego gestu przez Grzegorzewskiego w 1976 w Łodzi¹⁷ stało się punktem wyjścia dla ciekawej analizy Doroty Sajewskiej. W artykule Geschichtsbilder. Widok(i) na teorię teatru¹⁸ autorka stwierdza, iż w dramacie Maeterlincka (i w inscenizacji Grzegorzewskiego) nieustanne przenikanie się „dwóch tożsamości – słowa i obrazu […] prowadzi do fundamentalnego przekształcenia […] istoty akcji dramatycznej – do jej ustatycznienia”¹⁹. Wprawdzie w Hamlecie Stanisława Wyspiańskiego nie jest ono tak bezwzględne jak we Wnętrzu, a reżyser prowadzi grę pomiędzy skondensowanym lub fragmentarycznie się rozwijającym czasem akcji Hamleta i statyczną sytuacją uwięzionego w pokoju chorego Wyspiańskiego, jednak i tu zastosować można obserwacje Sajewskiej dotyczące dramatu Maeterlincka, w którym „bardzo krótki czas dramatyczny (już widać tych, którzy nadchodzą, by poinformować zamkniętą we wnętrzu domu, pogrążoną w niewiedzy rodzinę o śmierci córki i siostry) zostaje bezwzględnie rozciągnięty, a tym samym niejako uprzestrzenniony. Tak oto dochodzi jednocześnie do rozsunięcia historii i rozsunięcia przestrzeni – pisze dalej autorka – a zatem […] do »przestrzennienia – czasu, co znaczy, że trzeba pomyśleć czas jako ciało« ”²⁰. Według Sajewskiej, ciałem tym we Wnętrzu staje się „widz jako świadek trwania akcji w jej zatrzymaniu”. Gdyby interpretację Sajewskiej rozszerzyć na Hamleta Stanisława Wyspiańskiego, byłby nim Kamiński, jako figura widza i słuchacza. Jednocześnie jednak czasem akcji jest tutaj ciało Wyspiańskiego-Hamleta; ciało, którego „przestrzennym rozszerzeniem” staje się scena.

Inscenizacja Grzegorzewskiego jest dziełem nowoczesnego teatru, dalekim od symbolistycznej poetyki dzieł Maeterlincka.

Nawet ustawione na scenie krosna – jak zmierzające w stronę Danii wielkie fregaty – są raczej warsztatami, na których utkano wawelskie arrasy niż symbolem ludzkiego losu (choć Żona Wyspiańskiego w jednej ze scen pracowicie rozplątuje zwiniętą na wielkiej szpuli przędzę). Zapowiedzią zbliżającej się śmierci jest w spektaklu ogłuszający głos bębnów i piszczałek, gdy Wyspiański-Hamlet unosi nad głową kurtynę: głos pustoszącej jego ciało choroby i zarazem zbliżających się barbarzyńskich wojsk Fortynbrasa. Jednak stała obecność śmierci – owego „nieproszonego gościa” (tak brzmiał w pierwotnym polskim przekładzie tytuł sztuki Maeterlincka Intruz²¹) oraz uczynienie Kamińskiego świadkiem dramatu – jak we Wnętrzu, wiążą osobę Kamińskiego z pochodzącą z utworu belgijskiego autora archetypiczną postacią Starca i jej, często występującymi w młodopolskiej dramaturgii, zwłaszcza u Przybyszewskiego²², odmianami.

od tego dnia, ach, jakżem daleko odpłynął

O postaci Starego Konrada (właściwie: Starca-Konrada) w Dziadach – Improwizacjach²³ Grzegorzewskiego napisano sporo; ja sama w programie do przedstawienia pisałam o nim jako figurze czasu i pamięci²⁴. Elżbieta Morawiec, omawiając funkcję tej postaci w inscenizacji, pisze o „Bergmanowskiej perspektywie” – i to porównanie mnie zachwyca²⁵.

Rzeczywiście, oniryczny charakter Dziadów – Improwizacji zbliża utwór Grzegorzewskiego do Bergmanowskich Poziomek, a w postaci Starca-Konrada można zobaczyć granego przez Victora Sjöströma bohatera filmu. O ile jednak sny profesora Borga rozgrywały się w poetyce surrealistyczno-freudowskiej, sny Starego Konrada i jego powroty do przeszłości miały charakter głęboko romantyczny. Obrzęd dziadów był rytuałem dzikim, ezoterycznym, pełnym grozy i patosu, jakby rozgrywał się wśród ludów pierwotnych. Cała rzeczywistość Mickiewiczowskiego utworu pojawiała się na scenie za jego pośrednictwem – także Starzec i Chór młodzieży z Dziadów części I. „Młodzież” od początku była grupą uwięzionych studentów, którzy już w prologu, na galerii foyer, śpiewali, jak w Widowisku, „Nie wzdychaj, Starcze, w próżnej tęsknocie…” i wzywali: „Szukaj umarłych pośród nas żywych”²⁶. Ich relacja ze Starcem była bliska i ważna; przenosiła się też na przedstawiciela młodego pokolenia (i następnych: „Uwiędną jedni, powschodzą inni, / Chociaż mniej piękni, cożtemu winni?”), Gustawa-Konrada.

Co ciekawe, o tym, jak dalece postać Starego Konrada zakorzeniona jest w Mickiewiczowskim utworze, pisano mało, traktując tę postać jako swoistą ekstrawagancję reżysera. Tymczasem w Dziadach – Improwizacjach wszystko odbywa się z żelazną logiką. Duchy, raz wywołane²⁷, nie znikają: Starzec z części I staje się Starym Konradem; Widmo z obrzędu III części (przypominające Hetmana z Wesela) wciela się w Senatora (grane jest przez tego samego aktora – Andrzeja Żarneckiego), Widmo z II części, ukazujące się Pasterce, to, jak u Mickiewicza, Gustaw. Każdy z nich ma swoją grupę wprowadzającą: Starzec pojawia się z grupą młodzieży, Senatora wprowadzają „sowy, puchacze, kruki” – jego poplecznicy z Salonu Warszawskiego, Widmo Gustawa – dzieci.

Starca-Konrada grał Mieczysław Milecki (1907–1988). Jego gościnny udział w przedstawieniu wspominał Grzegorzewski tak: „Grał Starego Konrada, który szuka śladów własnej młodości, miejsc, siebie sprzed lat. Tą rolą obchodził sześćdziesięciolecie pracy artystycznej. Mówił fragmenty Wielkiej Improwizacji, odwołując się do swoich bogatych doświadczeń, także bardzo dawnych. Na scenie Studio, w przedstawieniu, które działa środkami i formą innego teatru. I nie było żadnego dysonansu. Ujawniała się jakaś szczególna harmonia, silne odczucie tradycji, prawdziwe wzruszenie”²⁸. Doświadczenia, o których mówi JG, to role Młodzieńca i Żegoty w Schillerowskich Dziadach z 1934 roku (i tu więc koło historii się zamyka), Ksiądz Piotr w inscenizacji Bardiniego z 1955 i Konrad z Wyzwolenia w Katowicach z 1957²⁹. Ale, zapewne, reżyser wspomina także role Mileckiego w Teatrze Narodowym za dyrekcji Dejmka, role, które sam oglądał w młodości. Jeszcze raz potwierdza się więc, że, jak dla poety-Mickiewicza „wieść [pieśń] gminna”, tak dla reżysera-Grzegorzewskiego „stary aktor” jest „arką przymierza między dawnymi a młodszymi laty”. Cytujący często słynną frazę w najróżniejszych kontekstach, nie zwracają uwagi na to, jak bardzo związana jest ona z medium, którym posługuje się poeta. U Grzegorzewskiego medium to znajduje się w samym centrum teatru.

*

Dorota Sajewska, we wspomnianym już wyżej artykule³⁰, pisząc o twórczości Wyspiańskiego, uznaje ją za „rodzaj wcielonej w praktykę historiozofii”, jego zaś „strategie rekonstrukcyjne – jak pisze dalej – służą odsłonięciu relacji między działaniem a obrazem, a zarazem ukazaniu szczególnej dynamiki teatru: jako zawsze-miejsca-powtórzenia, a zarazem maszyny pamięci i pamiętania”. Maszynę taką konstruuje również Grzegorzewski w Dziadach – Improwizacjach, i to nawet w dosłownym sensie. Jest nią ruch i słowa Guślarza, przesuwającego bramę z Wesela – jakby kadrował scenę w poszukiwaniu obrazu Dziadów. Odnajduje je, wpisane głęboko w strukturę Wesela. Ale także w historię.

Historyczno-polityczne aspekty Dziadów – Improwizacji wydawały się głęboko ukryte. Tkwiły raczej w samym tekście i w doświadczeniu widowni. Można by wyciągnąć je na światło dzienne poprzez uwspółcześniające akcenty; taką strategię reżyser jednak zawsze uważał za jałową. Sięgnąć po nią chciał wprost właściwie tylko raz: obsadzając Piotra Skrzyneckiego w roli Stańczyka w krakowskim Weselu – to posunięcie mieści się zresztą doskonale w jego przywiązaniu do wątku Starego Aktora³¹. Paradoksalnie jednak, właśnie uczynienie z grupy studentów siedzących na więziennej podłodze obrazu, uniwersalnej figury, i związanie jej z postacią Starca patrzącego w przeszłość, stwarzało szczególną perspektywę. Trwanie w tym obrazie, jego aktualność w 1987 mówiły same za siebie.

W jednej z recenzji z przedstawienia stwierdzono podobieństwo Mieczysława Mileckiego do Adama Mickiewicza³². Nie było ono w żaden sposób podkreślone, ale rodzaj postury aktora i sposób jego funkcjonowania w spektaklu uprawniały i do takich skojarzeń. Oto stary mistrz przygląda się swojej młodości „górnej i chmurnej”, jak narrator w epilogu Pana Tadeusza „krajowi lat dziecinnych”. „Od tego dnia, ach, jakżem daleko odpłynął” mówi – i jest Mieczysławem Mileckim, grającym niegdyś Żegotę, Starym Konradem z Wyzwolenia uwikłanym w spór z Geniuszem, ale także, trochę, Geniuszem samym. Nie jest tytanem, który „obejmuje cały naród”. Jego rolą jest jedynie towarzyszenie nowemu/dawnemu Gustawowi-Konradowi w jego najtrudniejszych doświadczeniach, które on przejść musi, gdyż „podjęcie czynów za pokolenia ojców jest przeznaczeniem, z którego się wywikłać synowie nie mogą – przyjść ku niemu muszą i padają jak Hamlet ze samowiedzą momentu śmierci” – jak mówi w swoim studium Wyspiański³³.

Ów opiekuńczy, a raczej głęboko rozumiejący duch męski ma w inscenizacji Grzegorzewskiego odpowiednik żeński (odwołujący się, świadomie czy nie, do Jungowskiej postaci Wielkiej Matki), z wielką Teresą Budzisz-Krzyżanowską w połączonych rolach Ducha i Rollisonowej, wypowiadającą w końcowej partii inscenizacji także widzenie Księdza Piotra. Tadeusz Konwicki – w mocno zainspirowanej Dziadami Grzegorzewskiego Lawie – tej idei nie przejął, choć obsadził w roli Rollisonowej tę samą aktorkę (na co jednak, dość wyrozumiały – a może tylko bezbronny – w sprawie całości inspiracji, JG się obruszał)³⁴. Rolę Starego Konrada w filmie grał Gustaw Holoubek, którego Grzegorzewski wielbił od czasu asystentury w Teatrze Narodowym. Być może więc przejęcie głównego pomysłu jego Dziadów przez wybitnego pisarza i udział tego aktora nieco mu pochlebiały.

szczęśliwie obrany cel podróży

Dlaczego Stary Tadzio, a nie profesor Aschenbach? To, niewątpliwie niebanalne rozwiązanie weneckiego tematu, Grzegorzewski narzucił widzom całkiem arbitralnie, nie mniej arbitralnie niż połączenie tekstów Thomasa Manna i Szekspira (o Rilkem nie wspominając). Do postaci Aschenbacha nawiązał przecież już wcześniej, w pierwszym swoim scenariuszu autorskim, Warjacjach (przez „j”). Jego ostatni dialog z Gondolierem wypowiadał wówczas Gustaw Holoubek, grający w spektaklu rolę Gombra.

Dla Czterech komedii równoległych³⁵ Holoubek był nieosiągalny. Nostalgiczna zaś postać Starego Tadzia przyszła może reżyserowi do głowy przy okazji przymiarki do stworzenia scenicznej wersji filmu Marcela Carné Komedianci³⁶. Pomysł ten nie znalazł się ostatecznie w cyklu Czterech komedii, ale być może Grzegorzewski nad nim się zastanawiał, gdyż do Komediantów powracał co jakiś czas, co potwierdzają jego notatki „repertuarowe”. Głównym bohaterem Komediantów jest mim, Baptiste Debureau, grany przez Jeana-Louisa Barraulta. W wielu scenach filmu występuje w teatrze ulicznym, w stroju Pierrota z pobieloną i uszminkowaną twarzą – jest postacią sceniczną i młodym mężczyzną zarazem. Być może, szukając odtwórcy roli Baptysty, Grzegorzewski wpadł na pomysł, by zaprosić do niej Stanisława Szymańskiego (1930–1999), legendarnego artystę polskiego baletu.

Ostatecznie nie wiemy, w jakim błysku wyobraźni reżyser uznał Stanisława Szymańskiego za Tadzia ze Śmierci w Wenecji i czy znaczenie tu miały jego rola Orfeusza w balecie Igora Strawińskiego (pochowanego na weneckiej wyspie San Michele) i otrzymana w Paryżu, wraz z tytułem „Danseur étoile”, nagroda imienia Wacława Niżyńskiego – a więc związki tancerza z epoką, w której toczy się akcja Mannowskiego opowiadania. I czy za naturalną dla wariacji na temat tego utworu uznał gejowską legendę Mistrza. Myślę, że chodziło o wszystkie te okoliczności razem wzięte.

Nie wiadomo jednak także, czy nie pomyślał o Szymańskim na początku jako o Aschenbachu, co unieważniałoby cały wyżej rozwinięty wątek Baptysty – i zrezygnował z tego pomysłu, gdyż Aschenbach – jak mówi Jagogogo w przedstawieniu – „żył […] – zawsze tak… (zaciska pięść) …nigdy tak (strzepuje dłoń)”³⁷. Szymański zaś miał w sobie coś z dandysa.

Zrezygnował – ale nie do końca. Stary Tadzio, powracający do Wenecji i „szukający śladów profesora Aschenbacha” w pewnym momencie staje się nim. Po ostatnim zejściu ze sceny Tadzia, Jagogogo mówi: „Oto Aschenbach”. Przywołuje również opis śmierci profesora w hotelu, której powtórzeniem, najwyraźniej, ma być śmierć Tadzia. Ta konstrukcja to rodzaj lustra – nomen omen – weneckiego.

„Nieoczekiwana zmiana miejsc” w poetyckim impromptu, jakim był scenariusz Jagogogo kocha Desdemonę, dotyczyła nie tylko postaci Tadzia. Sugestia, że partnerem Desdemony jest nie tyle, obecny przecież w przedstawieniu Otello, ile Jago (a raczej: „Jagogogo”, jak wygdakuje jego imię duszona i ciągnięta przez niego za szyję Desdemona), zawarta jest przecież już w tytule. Bohaterami tego utworu są bowiem nie ludzie, lecz postaci sceniczne/literackie, a także ich związki, zobaczone tu à rebours. Przebieg życia Tadzia nie ma tu żadnego znaczenia (może poza owym rysem dandyzmu), gdyż – jak i inne postaci – istnieje on tylko w Wenecji.

Odnosząc się do postaci jako istniejących niejako samodzielnie, poza utworami, z których pochodzą, i zamieniając ich role, Grzegorzewski omija jednak drastyczne, pomimo całego literackiego i kulturowego sztafażu, aspekty namiętności profesora Aschenbacha. Omija – ale nie do końca. Wprowadza bowiem, nie bez powodu towarzyszące akcji i nie bez powodu ubrane w formę platońskiego dialogu, Mannowskie rozważania o tym, że zarówno wszechrozumiejące poznanie, jak i piękno, poprzez Erosa – „prowadzą do przepaści. I one prowadzą do przepaści”.

na wysokościach

„Przed pierwszą wojną światową, coś tak około 1910 roku. Zblazowany birbant i lampart, hrabia Szarm, syn księcia Himalaj, planuje uwiedzenie Albertynki, cud dziewczynki. Ale jak nawiązać znajomość z Albertynką, nie będąc jej »przedstawionym«?” Tak dylematy swego bohatera opisuje Witold Gombrowicz³⁸.

W teatrze zazwyczaj hrabia Szarm jest mężczyzną w kwiecie wieku, Albertynka zaś ponętną młodą kobietą. Ale nie w teatrze Grzegorzewskiego. „Zblazowany birbant” u niego ma lat siedemdziesiąt – a więc bardzo już jest zblazowany – a Albertynka jest niemal podlotkiem³⁹. Rzecz nie jest jednak wcale drastyczna, ale nieodparcie śmieszna. Relacja Szarma z Albertynką jest w każdym calu nieporozumieniem: kulturowym, biologicznym, mentalnym i towarzyskim. Jest całkowitym absurdem.

Grającego Szarma Ignacego Gogolewskiego (ur. 1931) Grzegorzewski znał z czasu asystentury w Teatrze Narodowym (aktor po latach opowiadał, że obserwował go i skopiował jego zachowania i ruchy w roli „wiecznego studenta” – Pietii w Wiśniowym sadzie). W 2000 pomiędzy aktorem i reżyserem istniało pewne fizyczne podobieństwo. Stwarzało ono pole dla autotematycznego żartu – tworząc postać Szarma, JG stawiał się poniekąd na jego miejscu. Ale istniało i inne źródło owej postaci – to Pan Artiur z Kramu z piosenkami. „A my niestety, / ślepe jak krety, / na trzy kobiety / kochamy dwie” – lubił śpiewać Grzegorzewski⁴⁰. Niemal ślepy w jego Operetce był Mistrz Fior, a nie Szarm; widocznie postać uganiającego się za „dzieweczkami” Pana Artiura rozdzieliła się na dwie osoby.

Ignacy Gogolewski w latach dziewięćdziesiątych grywał w warszawskim Teatrze Polskim duże role; jednak środowiskowy ostracyzm wobec aktora⁴¹ i dość sklerotyczny styl tej sceny osłabiał ich wagę (być może aktorzy Teatru Polskiego widzieli to inaczej). Angażując Gogolewskiego – w błysku fleszy – ponownie do Teatru Narodowego i obsadzając tak niekonwencjonalnie, Grzegorzewski zwrócił uwagę publiczności i krytyki nie tylko na osobę wybitnego aktora, ale i na główne założenie swojej inscenizacji⁴².

Opozycje: młodość/starość i nagość/strój (jako metafora formy) nie były obce i Grzegorzewskiemu. Co ciekawe, sytuował się on zawsze po ich zachowawczej stronie. W cytowanej już rozmowie z Małgorzatą Dziewulską, której ostatni akapit nosi tytuł „Na barykady”, wzywał młodzież teatralną do buntu (którego sam miałby stać się ofiarą)⁴³. Równocześnie jednak rezultaty rewolty studenckiej z 1968 roku dyskretnie dezawuował (a w zakończeniu robił woltę, zapowiadając, że sam podpali lont). W wywiadach, w których utożsamiał się z postaciami Czajki Czechowa, niezwykle szybko zrezygnował z roli zbuntowanego awangardysty Kostii – przechodząc do Trigorina i Dorna⁴⁴. Nie była to rzeczywista rezygnacja z poszukiwań nowoczesnego języka w teatrze – w tej dziedzinie był do końca gotów konkurować z młodymi; chodziło raczej o podkreślenie własnej pozycji i prestiżu, które wiązał z postacią „starca”. Natomiast w żartobliwym wywiadzie ze Zdzisławem Pietrasikiem⁴⁵ po otrzymaniu dyrekcji Teatru Narodowego, w którym rysuje postać dyrektora w stylu „międzywojennym” („Sthój i maniehy, oto bastion nasz na wysokościach!”), wydaje się podkreślać raczej prestiż samej instytucji, której przypisuje ważną kulturotwórczą rolę. O tym, jak ważną, mogą świadczyć właśnie te fantazje, humorystyczne oczywiście, ale będące wyrazem jego ogromnych, związanych z nominacją, emocji.

W wywiadzie ze Zbigniewem Pietrasikiem nie brakło jednak i poważnego programu. Nieco później, na konferencji prasowej związanej z realizacją Nowego Bloomusalem w 1999, reżyser wypowiedział następujące słowa: „Pomyślałem sobie, że warto wrócić do tego przedstawienia, niejako kierując się w stronę ludzi starych. Teatr Narodowy powinien być zwrócony w stronę ludzi starych i bardzo starych. W dobie manifestującej się siły młodzieży, tak ostentacyjnie właściwie i bezwzględnie traktujących ludzi starych i w sztuce, i różnych manifestach, postanowiłem, żeby Teatr Narodowy był nie tylko Domem Wyspiańskiego, ale także domem ludzi dojrzałych, że nie powiem starych. To idea, która w tej chwili bardzo jest mi bliska, żywa. Co nie znaczy, że odżegnujemy się od kontaktów z młodzieżą, bardzo ciepłe uczucia żywimy wobec młodzieży, ale jednak nie damy się terroryzować. Żeby odzyskać – dla teatru – pokolenie ludzi, którzy po różnych przejściach właściwie przestali chodzić do teatru”⁴⁶. Pozwolę sobie tutaj na osobisty wtręt: trudno oddać satysfakcję i uznanie, z jakim wypowiedź tę powtórzyła mi wówczas pewna starsza sąsiadka (zapewne mniejszy entuzjazm wzbudziłaby w niej propozycja obejrzenia Nowego Bloomusalem).

Nie będę analizować polityki reżyserskich angaży, jaką Grzegorzewski uprawiał w Teatrze Narodowym w czasie swojej dyrekcji; miała ona różne (dyplomatyczne i artystyczne) podteksty; jednak i tu nie można mu odmówić próby przerzucenia mostu nad wyrwą w historii narodowej sceny⁴⁷.

Reasumując: Grzegorzewski nie podzielał raczej bezwzględnej fascynacji Gombrowicza młodością (za wyjątkiem adoracji pięknych młodych kobiet, oczywiście), a jego apoteozę „nagości” czy „bosości” (wynikającą u tego autora być może z tęsknoty do odsłonięcia się, uwolnienia z niewoli form i min) potraktował jako utopię. W radosny szał i frenetyczne zrzucanie ubiorów, towarzyszące powstaniu z trumny nagiej Albertynki, wkradały się niepokojące nuty: okrzyki „nagość”, coraz głośniej i wyraźniej skandowane, zagłuszały piosenkę Złodziejaszków; dołączały się do nich narastające odgłosy kolumny marszowej. Taką oto kolejną odsłoną rewii mód mistrza Fiora kończył się absurdalny romans Szarma i Albertynki.

*

W doświadczenie pracy ze starymi aktorami często wpisana była ich śmierć. Dla Grzegorzewskiego była ona z reguły dużym przeżyciem.

W czasie eksploatacji Ślubu we Wrocławiu zmarł nagle, zaproszony przez reżysera do przedstawienia, nestor Teatru Polskiego Antoni Odrowąż (1897–1976). Mimo że jego rola w grupie Dostojników⁴⁸ nie wyróżniała się niczym szczególnym, a okres prób jego sceny był bardzo krótki, to nagłe odejście wywarło, pamiętam, na Grzegorzewskim duże wrażenie. Angażując tak starego aktora, czuł się z nim związany emocjonalnie. Po latach, już w Studio, doświadczył kolejnych zgonów. Mówił o nich w cytowanym już wywiadzie z Barbarą Riss: „Często myślę o naszym spotkaniu – zespołu Studio i swoim – z Zofią Mrozowską i Mieczysławem Mileckim. Oboje grali gościnnie, byli w innych zespołach. Zofia Mrozowska próbowała w Parawanach Geneta Kadidżę. Jeszcze tydzień przed premierą grała jedną z najświetniejszych swoich ról. Z wielką ekspresją, gwałtownie. Inna niż dotąd, wyznaczała nowe granice swojej sztuki. Cały zespół przenosił się z bufetu i garderób na widownię teatru, kiedy próbowaliśmy Jej sceny. Nie wiedzieliśmy, że pozostaniemy jedyną publicznością, która mogła oglądać tę kreację”. Wspomnienie o Zofii Mrozowskiej (1922–1983) jest o tyle unikalne, że, jak można przekonać się wyżej, Grzegorzewski angażował głównie starych aktorów-mężczyzn. Współpracował, oczywiście, w ramach zespołów teatralnych, również z aktorkami starszego i średniego pokolenia (w Studio na przykład obsadzając Annę Milewską i Irenę Jun w rolach Witkacowskich podlotków⁴⁹), jednak gościnne, spektakularne angaże dotyczyły aktorek nieco młodszych⁵⁰.

Śmierć aktorów powodowała rozmaite perturbacje; ich udział był z reguły wszechstronnie pomyślany, a postaci – jak starałam się wykazać – organicznie związane z ideą przedstawienia. Zastępstwa nie zawsze mogły być równie trafione. Czasem, jak w przypadku śmierci Michała Pawlickiego (1932–2000), aktora znanego Grzegorzewskiemu wcześniej z czasów łódzkich i zaangażowanego przez niego do Teatru Narodowego, rola po przejęciu jej przez innego aktora nieco się zmieniała⁵¹.

Niektórzy z owych starych aktorów Jerzego Grzegorzewskiego przeżyli. Tak stało się na przykład z Igorem Przegrodzkim lub z Igorem Śmiałowskim, który miał śpiewać w La Bohème: „Moją peleryną dziś handlarz pomiata, / Choć mi była wierna po wszech krańcach świata…”. Sam Grzegorzewski peleryny nie miał (w tej roli występował jego kupiony na pchlim targu w Paryżu stary skórzany płaszcz); miał natomiast togę doktora honoris causa, ale to już całkiem inna historia.