Chaos rządzi

1.

„Film nie powinien zawierać elementów sztucznie wzbogacających akcję, takich jak morderstwa, broń itp.” – to szósty punkt słynnego manifestu duńskich filmowców Dogma ’95, którego jednym z twórców był niespełna trzydziestoletni Lars von Trier. Dziś, dwadzieścia cztery lata po opublikowaniu manifestu, do kin trafił najnowszy film reżysera, opowiadający historię seryjnego mordercy. Tego typu prowokacyjna niekonsekwencja dawno przestała dziwić zarówno widzów, jak i krytykę: von Trier zrealizował tak naprawdę tylko jedno dzieło w duchu niezwykle rygorystycznej Dogmy, po czym w kolejnych filmach zaczął ostentacyjnie łamać jej reguły, szczególnie zaś te nakazujące korzystanie wyłącznie z naturalnej przestrzeni, oświetlenia i ścieżki dźwiękowej, czy zabraniające używania efektów specjalnych i odwoływania się do kina gatunkowego. Dość przypomnieć, że w 2000 roku na festiwalu w Cannes odebrał Złotą Palmę przyznaną mu za… musical.

W zgodzie z regułami Dogmy powstały w swoim czasie ważne filmy, by wspomnieć tylko pionierską Uroczystość Thomasa Vinterberga (1998) czy Idiotów von Triera (1999), choć jako długofalowy projekt okazała się ona utopią. Jej certyfikat otrzymało w sumie trzydzieści pięć obrazów wyróżniających się ascetycznym minimalizmem środków filmowych, który miał doprowadzić do skoncentrowania uwagi widza na samym przebiegu historii i prawdzie przedstawionego świata. Twórcy manifestu twierdzą jednak, że w swoim czasie spełnił on swój cel. Bez wątpienia dla samego von Triera pozostał mimo wszystko punktem odniesienia. Z jednej strony przekora wobec Dogmy ugruntowała jego wizerunek outsidera idącego w poprzek oczekiwań widowni i krytyki, ale i artysty rozkochanego w łamaniu reguł – nawet tych, które sam ustanowił. Z drugiej – niektóre z założeń manifestu są widoczne w jego filmach do dziś. Reżyser wciąż często pokazuje świat okiem rozchybotanej kamery, umieszcza swoje postaci w zastanych lokalizacjach i naturalnym oświetleniu, widzom przyznając dwuznaczną rolę voyeurów. Choć od pewnego czasu zaczął wprowadzać do swoich filmów wizyjne, symboliczne obrazy, których malarskość mocno kontrastuje z formalną ascezą, która stała się artystycznym ideałem twórców Dogmy.

2.

Kino von Triera to kino szoku poznawczego. Pokazany przez reżysera świat na pierwszy rzut oka bliźniaczo przypomina nasze codzienne otoczenie, ale stopniowo okazuje się, że rządzi nim chaos. Bohaterowie jego filmów żyją w miejscu niemal kompletnie pozbawionym reguł, zaś ich losem najczęściej miotają kapryśne przypadki, zwykle strącając ich w przepaść. Von Trier umie konstruować mocnych protagonistów, za pomocą których uderza w etyczne, aksjologiczne, religijne i metafizyczne podstawy kultury europejskiej. Szokuje, wzbudza sprzeciw, ale też zmusza do refleksji nad ich kształtem, wartością i trwałością. Choćby przez negację.

W Tańcząc w ciemnościach (2000) mówił o sprawiedliwości, pokazując de facto, czym sprawiedliwość nie jest. Selma grana przez islandzką piosenkarkę i kompozytorkę Björk to imigrantka samotnie wychowująca w USA kilkuletniego syna – oboje cierpią na chorobę, która polega na stopniowej utracie wzroku. Bohaterka pracuje na dwie zmiany w fabryce, by tylko odłożyć pieniądze na kosztowną operację wzroku syna. Jednocześnie jest śniącą na jawie marzycielką rozkochaną w świecie musicalu, gdyż, jak mówi, tam zawsze wszystko dobrze się kończy. Doprawdy trudno sobie wyobrazić bardziej szlachetną i zarazem naiwną bohaterkę. Chciałoby się jej towarzyszyć w dążeniu do szczęścia, tymczasem wszystko i wszyscy obracają się przeciwko Selmie. Akcja filmu nieuchronnie prowadzi do tragicznego zakończenia, z którym nie sposób się pogodzić.

Szlachetna, ale bierna jednostka kontra aktywna i złowroga zbiorowość to konflikt, który znamy z wielu wcześniejszych filmów reżysera. Poza Selmą doświadczały go także bohaterki Przełamując fale (1996) czy nieco późniejszego Dogville (2003). Ale kino von Triera się zmienia i od pewnego czasu z filmów reżysera coraz dobitniej wynika, że zło rodzi się nie w społeczeństwie, ale w pojedynczych ludziach. W Antychryście (2009) pokazał on destrukcję więzi kobiety i mężczyzny spowodowaną żałobą po ich zmarłym dziecku. W Melancholii (2011) korzystał z elementów kina katastroficznego, apokalipsę czyniąc metaforą głębokiej depresji głównej bohaterki. W dwuczęściowej Nimfomance (2013) zaś brawurowo pokazał destrukcyjne opętanie seksem gnębiące protagonistkę, w którą wcieliła się rewelacyjna Charlotte Gainsbourg. W najnowszym Domu, który zbudował Jack reżyser podąża podobną ścieżką. W galerii jego bohaterów Jack jest jednym z tych, którzy nie poddają się naciskom otoczenia, bo sam realizuje się poprzez czyn. Jest on jedynym sprawcą wszystkich sytuacji, które oglądamy w filmie. Ale i twórcą w znacznie szerszym sensie.

3.

Osią filmu, podobnie jak w Nimfomance, jest spowiedź głównego bohatera. Fabule nieustannie towarzyszy płynący z offu dialog Jacka z niejakim Verge’em. Szybko można się zorientować, że postać ta to oczywiście wielki rzymski poeta Wergiliusz, który – jak w znanym utworze Dantego – prowadzi protagonistę przez kręgi piekielne. Gra go wybitny austriacki aktor Bruno Ganz, którego reżyser obsadził w tej roli najpewniej ze względu na jego wyjątkowy dorobek filmowy: od wybitnej kreacji zstępującego na ziemię anioła w Niebie nad Berlinem Wima Wendersa po znacznie późniejszą rolę Adolfa Hitlera w głośnym Upadku. Stary Verge widział i słyszał wszystko, twierdzi, że podróż ta większość ludzi skłania do wyznań, ale niemal nigdy nie są to wynurzenia jakkolwiek interesujące czy oryginalne. Jack (Matt Dillon) jest jednak przypadkiem szczególnym: twierdzi, że w swoim życiu popełnił ponad sześćdziesiąt morderstw i postanawia opowiedzieć o pięciu z nich. Film von Triera rozpada się więc na pięć epizodów, czy raczej – jak informują nas plansze tytułowe – pięć „zdarzeń”.

W pierwszych dwóch „zdarzeniach” uderza lekkomyślność Jacka.

Matt Dillon nie gra wilka w owczej skórze w typie Teda Bundy’ego, którego sympatyczna powierzchowność nijak nie pasowała do powszechnego wyobrażenia o seryjnym mordercy. Bohater filmu von Triera jest wręcz emanacją najbardziej zgranych stereotypów na temat wizerunku psychopatycznego zabójcy.

Kamienna twarz i koścista postura Dillona, czarny prochowiec i do tego środek lokomocji: furgonetka o krwistoczerwonym kolorze… Ofiary Jacka są zaś wyjątkowo naiwne, ale także – co znamienne – prawie kompletnie nieinteresujące jako postaci: wydaje się wręcz, że wszystkie pojawiają się w tej historii tylko po to, by zginąć z ręki głównego bohatera. Podobnie stróżowie prawa: zupełnie absurdalna jest choćby scena, w której Jack wymyka się policjantowi z miejsca zabójstwa, bezczelnie go najpierw zagadując, a następnie przejeżdżając całe miasto z trupem przywiązanym liną do furgonetki… I zostawiając za sobą krwawą ścieżkę wiodącą do jego kryjówki. Strzał w kolano? Nie w filmie von Triera. Gdy Jack dojeżdża na miejsce, z nieba spada deszcz, zmywając krwawy ślad do rynsztoka. Jakby jakaś siła chciała, by zbrodnia uszła mu na sucho. Jack zauważa tę prawidłowość, wobec czego jego lekkomyślność, podbijana początkowo przez zaburzenie kompulsywno-obsesyjne, stopniowo zaczyna przeistaczać się w skrajną pychę, jakby bohater coraz mocniej rozsmakowywał się w poczuciu kompletnej bezkarności: zaczyna epatować przemocą publicznie, coraz bardziej prowokując los. Jednocześnie dzięki temu odkrywa w sobie wolną istotę, czuje, że może zrobić wszystko, i z tego poczucia rodzi się w nim artysta. O swojej działalności zaczyna więc myśleć jako o… formie sztuki.

4.

Wielkim tematem filmu von Triera jest zderzenie etyki i estetyki. Jest to też jeden z głównych wątków rozmowy Verge’a i Jacka, a przy tym główna oś antagonizmu bohaterów. Wergiliusz wyznaje bowiem klasyczną definicję sztuki, ściśle łącząc piękno z dobrem – piękno, tak jak dobro, jest według niego aktem boskiej kreacji. Obie kategorie są kompletnie obce Jackowi, pociąga go raczej ich przeciwieństwo. Bohater z zawodu jest architektem, który przez cały film usiłuje zbudować tytułowy dom. Kilkukrotnie wznosi fundamenty, szkielet, by następnie, z niejasnego powodu, zburzyć niegotową konstrukcję. Dla Wergiliusza sztuka jest więc domeną kreacji, dla Jacka – destrukcji.

Ale architektura nie jest jedynym, i wcale nie najważniejszym, polem artystycznej ekspresji bohatera. Używając przydomka Pan Wyrafinowanie, zaczyna rozpowszechniać zaaranżowane jak w atelier fotografie swoich martwych ofiar, czy też traktuje ciała składowane masowo w chłodni jako plastyczny materiał do pracy twórczej. W finale zaś tworzy swoje bestialskie opus magnum, którego kształt niemal wymyka się racjonalnemu opisowi: Jackowi udaje się bowiem zbudować dom, którego tworzywem są przez lata przechowywane w chłodni zwłoki… Nawet Thomas De Quincey w swoim słynnym eseju O morderstwie jako jednej ze sztuk pięknych nie posunął się tak daleko w budowaniu analogii między zabójcą i artystą. Można sądzić, że nawet jemu dzieło Jacka przysporzyłoby szoku. Angielski pisarz twierdził bowiem, że w pewnych okolicznościach można usprawiedliwić rozpatrywanie morderstw czy innych tragedii w kategoriach estetycznych. Swój esej rozpoczynał od opisu tłumu przyglądającego się spektakularnemu pożarowi budynku: „Było to zdarzenie smutne, niewątpliwie bardzo smutne, lecz my naprawić go nie możemy. […] Ocieramy nasze łzy i chyba z satysfakcją odkrywamy, że wykonanie, które rozważane z punktu widzenia moralności było wstrząsające i nie dawało się w żaden sposób wytłumaczyć, przy zastosowaniu zasad Smaku okazuje się osiągnięciem bardzo chwalebnym” (T. De Quincey, O morderstwie jako jednej ze sztuk pięknych, [w:] Wyznania angielskiego opiumisty, tłum. M. Bielewicz, Warszawa 2002, s. 339–340).

Makabryczne dzieło Jacka będzie za to znacznie mniejszym szokiem dla koneserów współczesnej sztuki awangardowej, której de Quincey znać nie mógł. Pod względem formy i faktury bardzo przypomina ono choćby prace Johna Chamberlaine’a, twórcy imponujących swoim rozmachem instalacji, które artysta tworzył z części rozbitych i sprasowanych samochodów. Tematem tej twórczości również jest spotkanie destrukcji i kreacji. Warto pamiętać, że sztuce współczesnej nieobce są też przypadki, w których twórcy chronili obumarłą tkankę przed procesami gnilnymi, by wykorzystać ją jako materiał do swojej pracy. Wystarczy wspomnieć Damiena Hirsta i cykl jego rzeźb pokazujących przekroje martwych zwierząt, ludzką czaszkę wysadzaną diamentami bądź wstrząsający obraz Black sun złożony z setek martwych much. Innym przypadkiem, z pogranicza sztuki i nauki, jest ruchoma ekspozycja znanego patologa Gunthera von Hagensa o nazwie Plastinarium, w której przedstawił szereg instalacji z wypreparowanych ludzkich zwłok. Żadna z wymienionych prac nie może rzecz jasna budzić aż tak skrajnych etycznych wątpliwości jak dzieło Jacka. Nie jest też ambicją von Triera przestrzegać przed ruchami awangardowymi, które miałyby doprowadzić do podobnych deprawacji w imię wolności twórczej. Ale reżyser zdaje się jednak bardzo świadomie prowokować takie skojarzenia, wchodząc w sam środek dyskusji na temat natury sztuki i procesu twórczego.

5.

Wszystko zmierza do epilogu, w którym widzimy Jacka idącego u boku Wergiliusza przez piekło. Osobliwie pokazuje to miejsce von Trier. Jest w nim bowiem coś ostentacyjnie niespójnego: najpierw w surowy sposób, kamerą z ręki, kręci on pełne wody jaskiniowe wnętrza, chwilę później pokazuje poetyckie Pola Elizejskie, które przypominają obraz dzieciństwa głównego bohatera, w końcu zaś romantyczny, przeestetyzowany wizerunek piekła. Stworzona przez von Triera ruchoma replika obrazu Delacroix przedstawiająca Dantego i Wergiliusza na łodzi pośród tonących potępieńców, którą znamy z plakatu filmu, zapiera dech.

Chrześcijanie wierzą, że piekło jest miejscem jak najbardziej realnym. U von Triera jest ono przedstawione z taką mnogością cudzysłowów, że ciężko wziąć je na serio. Niezależnie jednak od tego, czy wierzymy w piekło, czy nie wierzymy, obejrzawszy nieprawdopodobne okrucieństwo głównego bohatera, odruchowo chcielibyśmy dla niego kary, podobnie jak chcieliśmy sukcesu Selmy w Tańcząc w ciemnościach.

Ziemska sprawiedliwość jest bowiem zawodna, prawo niewydolne, a ludzie bezradni wobec takiego potwora jak Jack. W związku z tym – zdaje się przekonywać reżyser – nie mamy innego wyjścia, jak łudzić się obrazami wiecznego potępienia, przedstawiać fantazje o tym, co czeka grzeszników – co prawda jeszcze nie na tym świecie, ale tuż za jego progiem. Sztuka – zwłaszcza sztuka religijna przedstawiająca wyobrażenia o sądzie ostatecznym – to nasza słaba odpowiedź na bezradność wobec zła, emanacja tęsknoty za sprawiedliwością. W tego rodzaju sztuce przeżycie estetyczne prowadzi do wstrząsu etycznego – chce ona za pomocą właściwych sobie narzędzi uświadamiać, że ludzki los wpisany jest w wielki plan Boga, który na końcu sprawiedliwie osądzi wszystkie nasze uczynki. W sztuce destrukcji, którą reprezentuje Jack, jest zupełnie na odwrót: jako odbiorcy mamy zawiesić moralny instynkt, by doświadczyć przeżycia estetycznego.

Twórczość filmowa von Triera jest dziwną kontaminacją obu nurtów. Jack w finale co prawda spada w czeluści piekielne, ale patos tego obrazu natychmiast unieważnia biała plansza z napisami końcowymi i akordy skocznego przeboju Raya Charlesa: „Hit the road Jack, and don’t you come back no more”. To piekło wydaje się urojone, tak jak urojony wydawał się Bóg w Przełamując fale. Bijące z nieba dzwony na cześć dobrodusznej Bess w finale tego filmu to kolejny obraz w twórczości reżysera, z którym naprawdę ciężko sobie poradzić. By tę twórczość odbierać w pełni, trzeba mieć w sobie gotowość na chwilowe zakwestionowanie podstaw naszej kulturowej tożsamości, nie po to jednak, by na jej miejscu pojawiła się przyjemność estetyczna. Podążamy za bohaterką, która uroiła sobie Boga, by na końcu zadać sobie pytanie, kim On jest naprawdę. Idziemy krok w krok z niewinną Selmą do celi śmierci, by zapytać, czym jest sprawiedliwość. Towarzyszymy w końcu psychopatycznemu artyście, by przemyśleć kwestię sztuki. Reżyser ma co prawda własne odpowiedzi na te pytania i formułuje je w bardzo zdecydowany sposób. Choć pokazuje zdecydowanie mroczną stronę świata, jego kino nie zamyka widzom drogi do indywidualnej refleksji.