Małe królestwa

Von Trier pielęgnuje swój wizerunek enfant terrible światowej kinematografii; być może to ciągła redefinicja stylu, do pary ze zgrywą, stanowi asumpt dla poszukujących twórców teatralnych. Już z samej lektury biografii duńskiego reżysera można wywieść wizerunek rozbestwionego megalomana. Słynny manifest Dogma ’95, napisany wespół z Thomasem Vinterbergiem (którego teatralna realizacja filmu Uroczystość odcisnęła znaczne piętno na świadomości przeciętnego polskiego teatromana), jest w zasadzie rodzajem modelu do składania. W samym ogłoszeniu manifestu upatrywano się zresztą ducha Międzynarodówki Sytuacjonistycznej pod wodzą Guya Deborda. Jest w tym pewna przesada. Wydaje się, że jedyną rzeczą, której pragnął von Trier, jest apoteoza własnej osoby. W swoim najnowszym filmie Dom, który zbudował Jack von Trier z uśmiechem radzi widzom, by wyszli z kina póki czas…

Idioci, film poświęcony mechanizmom rządzącym wspólnotą, to szczególnie atrakcyjny materiał dla teatru, zwłaszcza w dobie rozłamów wewnątrz uznanych zespołów. G.E.N Grzegorza Jarzyny to pierwsza polska interpretacja Idiotów. Z uwagi na czas dzielący dzieło z końca lat dziewięćdziesiątych i spektakl tworzony w 2017 roku, reżyser zdecydował się na reinterpretację scenariusza von Triera. Już na samym początku obnażony zostaje celebrytyzm grupy „odszczepieńców” – członkowie komuny zostają zaatakowani przez reporterkę, nie tyle prowokującą do rozmowy, co stawiającą śmiałe tezy. Bunt stał się towarem, trudno go zatem uznać za performans „świętego szaleństwa” współczesnych jurodiwych, których celem jest podważenie jedynie deklarowanych wartości i penetrowanie egzystencjalnej głębi. Pytanie-oskarżenie: „Wobec czego się buntujecie?”, obnaża faktyczny status niegdysiejszych aktywistów, tkwiących obecnie w klinczu. Bohaterowie G.E.N plączą się w swoich wypowiedziach, co przeradza się w niezborną próbę obrony własnej ideologii. Rafał Maćkowiak w roli pseudopsychoterapeuty próbuje zracjonalizować jałowe słowa i gesty członków grupy, ale jego komentarze są groteskowe. Egzystencję wspólnoty określa się jako „popełnianie zbiorowego życia”, choć jest to de facto bezrefleksyjne przedłużenie codziennych rytuałów. W trakcie projekcji wideo jeden z bohaterów dokonuje aktu „bluźnierstwa” w zaprzyjaźnionym (prawie pustym!) kościele, inna osoba odgrywa szaleństwo w „ulubionej kawiarni”. Działalność komuny zostaje skompromitowana. „Ludzie zostali wytrenowani w tolerowaniu inwalidztwa” – mówią postaci. I choć można traktować te słowa jako próbę wybielenia, to jednak Jarzyna jest wyczulony na zmiany, jakie zaszły w mentalności zachodnich społeczeństw – idiom tolerancji i równości szans poniekąd wyklucza spontaniczne reakcje.

To nie przypadkowe osoby, a bliscy próbują podważyć metodę kontestowania społecznego ładu. Lech Łotocki, jako ojciec lidera spastyków, wprost wyśmiewa idee niedzielnych buntowników, a jednocześnie staje się personalizacją ich lęków. „Intruz” dowodzi, że wykorzenienie ze społecznego podglebia jest niemożliwe, ale dopiero wizyta „Nowej”, granej przez Martę Nieradkiewicz, przyczyni się do naruszenia integralności grupy. Ujawnia się tu kolejna różnica między spektaklem a filmowym pierwowzorem – Karen powątpiewa w sprawczość działań nowych towarzyszy i początkowo się od nich separuje, „Nowa” ucieleśnia zaś prawdziwe szaleństwo. Dezintegracja kolektywu znajduje odzwierciedlenie w formalnym chaosie. Narasta kakofonia dźwięków, interakcja między bohaterami słabnie. Każdy wsłuchuje się w pulsujące rytmy swojego ciała. Wykonawcy wyrzucają w przestrzeń kwestie podszyte buddyjską filozofią roztopienia w niebycie. Owej duchowej rewolucji towarzyszy rytualne zrzucenie ubrań przy dźwiękach mosiężnych gongów.

Przedstawienie łódzkiego Teatru im. Stefana Jaracza w reżyserii Marcina Wierzchowskiego, powstałe we współpracy dramaturgicznej z Danielem Sołtysińskim i Jakubem Klimaszewskim, odchodzi daleko od tropów, które zaproponował Jarzyna. Głównym celem twórców stało się wykreowanie atmosfery intymności, czy wręcz swojskości. Przestrzeń stworzona przez Katarzynę Minkowską to surowe wnętrze obite gąbką, łącznie z podestami, na których zasiadają widzowie. Sytuację wyjściową stanowi towarzyskie spotkanie grupki ludzi, połączone z beztroskim spożywaniem poczęstunku. Na początku przedstawienia wykonawcy bezpośrednio zwracają się do doświadczeń odbiorców, co znamy z wcześniejszego Sekretnego życia Friedmanów. Zachęcie do wyobrażenia sobie „szczęśliwego, bezpiecznego miejsca” towarzyszy projekcja wideo przedstawiająca urywki z życia brata lidera grupy, Szczepana (w tej roli osoba z niepełnosprawnością, Radek Dąbek).

Dystans niwelowany jest na wiele sposobów. Kreacja Mikołaja Chroboczka jako Karola, guru gromady, odbiega od wizerunku buńczucznego lidera. Za kolejny element ocieplający wymowę Idiotów można uznać silnie akcentowany element lokalności. Rzekoma „łódzkość” projektu ujawnia się we wszystkich materiałach promocyjnych. Trudno jednak oprzeć się wrażeniu, że jest to jedynie wytrych. Owszem, urywki wideo z happeningami rozgrywającymi się w tkance miejskiej ukazują Łódź jako symbol ekonomicznego i kulturowego zapadliska, które mimo wszystko zostaje poddane procesom gentryfikacji – lecz trudno przy tym mówić o mieście jako o równorzędnym bohaterze. „Przytulanie Łodzi” staje się zgranym marketingowym hasłem. Przedstawiona w widowisku relacja człowiek – metropolia kłóci się zresztą z powtarzaną ze sceny skargą na zamykanie się na inność. Przypadkowi ludzie z reguły reagują na akcje spastyków z sympatią, okazjonalnie z subtelnym pobłażaniem.

Trzeba jednak przyznać, że główny wektor spektaklu Wierzchowskiego zostaje ustawiony w zupełnie innym kierunku. Od początku jawna staje się chęć badania intymnych ludzkich lęków. Obity gąbką opuszczony magazyn to symbol eskapizmu. Najistotniejsze stają się relacje w obrębie grupy, mikrowyładowania i drobne niesnaski, które początkowo można uznać za zaaprobowany element społecznej gry. Bohaterowie zwyczajnie lubują się w udawaniu idiotów. Na scenie odbywają się warsztaty terapii zajęciowej; aktorzy rozrzucają plastikowe kubeczki, tworzą coraz to nowsze bohomazy i zawieszają je na ścianie. Nawet przybycie nowej osoby, masażystki Ewy (Katarzyna Cynke) nie uruchamia zamachowego koła katastrofy. Postacie zamykają się w skodyfikowanych sekwencjach aktorsko-choreograficznych. Niechęć do rozmowy komunikują wyraźnym gestem „idioty” – to ich wentyl bezpieczeństwa. Rzeczywistość łódzkich Idiotów jest azylem, w którym Marcel (Hubert Jarczak) skutecznie kryje się przed dziećmi i żoną – a na dobitkę może wyrazić zniechęcenie wobec niespodzianki urodzinowej zaaranżowanej przez towarzyszy. To również miejsce, w którym przyznanie się do tradycjonalistycznych upodobań obywa się bez krytyki – dlatego dochodzi do „ślubu” Moniki (wyróżniająca się Agnieszka Skrzypczak) z Darkiem (Mateusz Czwartosz). Zapętlona scena korowodu weselnego, wraz z szopkowymi dialogami i polilogami, przypomina nieco wykrzywiony cytat z Wyspiańskiego – z tym że bohaterem zbiorowym jest tu przerażona życiem klasa średnia, odgrywająca wyobrażenia o patologicznej „nizinie społecznej”.

Bohaterowie są nawiedzani przez kolejnych członków rodziny, zaniepokojonych zachowaniem bliskich. W toku akcji owe wizyty przestają jawić się jako opresyjne. Na znaczeniu przybiera punkt widzenia krewnych. Ich wejścia tworzą kontrapunkt dla rosnącego rozhisteryzowania „szaleńców”. Największe znaczenie mają odwiedziny ciotki jednej z bohaterek, Ady. Bogusława Pawelec tworzy rolę przerysowaną, ale jest to zabieg świadomy – ciotka jest kobietą mającą lata swojej świetności dawno za sobą, a jednak próbującą roztoczyć wokół siebie dawny czar. Bezpośredniość podstarzałego wampa, podrasowana przez emfatyczne gesty, prowadzi do załamania w obrębie grupy – a w konsekwencji do oczyszczenia.

W finale publiczność zostaje przeprowadzona do ciasnego pomieszczenia wyobrażającego staromodny pokoik z przykurzonymi lamperiami. Na środku ulokowano szpitalne łóżko; ciotka Ada, podpięta do aparatury monitorującej czynności życiowe, umiera. W ciszy rozlega się niemiarowy chrapliwy oddech. Bliskość śmierci znosi jakikolwiek dystans. Każdy z bohaterów szepcze na ucho jednej z aktorek wstydliwe wyznania, które nie są w stanie przejść przez gardło. Wymowa zakończenia jest dość naiwna, ale stosunkowo trafnie podsumowuje spektakl – to osobiste traumy są przyczyną odcięcia symbolicznej pępowiny łączącej jednostkę ze społeczeństwem.

Drugą premierą opartą na scenariuszu von Triera, która miała miejsce w ostatnim czasie, jest Królestwo w reżyserii Remigiusza Brzyka, zrealizowane w Narodowym Starym Teatrze w Krakowie. Sam miniserial von Triera wydaje się trudny do przeniesienia na grunt teatralny. Pierwszy mainstreamowy sukces reżysera, jeszcze sprzed czasów międzynarodowego triumfu, wynika z inspiracji francuskim serialem Belfegor, czyli upiór Luwru oraz kultowym Twin Peaks. Zrealizowano go zresztą z podobną do Lynchowskiej artystyczną dezynwolturą. Wątki rozgrywające się w murach Rigshospitalet krzyżowały się w dowolny sposób; opera mydlana à la Szpital na peryferiach rywalizowała o uwagę widza z zagadką o paranormalnym charakterze. Charyzmatyczna postać Stiga Helmera, samozwańczego imperatora szpitala, znalazła swoje odbicie w artystowskiej postawie samego von Triera, demiurga zamykającego każdy odcinek odautorskim komentarzem.

Owszem, trudno wyobrazić sobie przelanie owej specyficznej „zupy ze wszystkiego” na grunt teatralny, ale wystarczy wyłuskać zeń kilka składników – tajemniczą przestrzeń zaludnianą przez duchy, wizytę przedstawicieli ministerstwa, będącą źródłem wszechogarniającego chaosu, figury „dobrych duchów” jako strażników nagle naruszonego porządku – by stworzyć matrycę, którą można przyłożyć do obecnej sytuacji Narodowego Starego Teatru. O dziwo twórcom udało się dochować wierności scenariuszowi. To odpowiednia kontekstualizacja umożliwia odczytanie opowieści o zwichrowanym personelu szpitala jako diagnozy sytuacji panującej w krakowskiej instytucji. Sama, zresztą dość osobliwa, narracja serialu nie nosi znamion alegorii. Krytyka status quo wyłania się jedynie z drobnych aluzji. Należy jednak zadać pytanie, czy Królestwo Brzyka jest w stanie przemówić jako wypowiedź uniwersalna, czytelna dla osób nieznających sytuacji w Starym Teatrze. Droga to nazbyt bezpieczna; minoderyjny kabarecik. To prawda, druga część spektaklu, poświęcona wizytacji ministerstwa, czytelnie dotyka drażliwego tematu – lecz pierwsza, zresztą o wiele dłuższa, stanowi splątaną drogę donikąd.

Oto mamy szpital, w domyśle teatr. Odbiorca eksploruje jego zakamarki, również dosłownie, za pośrednictwem obserwacji nagrań rzutowanych na tylną część sceny (za wideo odpowiada Jacqueline Sobiszewski). W rolę aktorów z zespołem Downa, swoistego chóru, wcielają się „duchy”, czyli weterani teatru – Krzysztof Globisz i Anna Dymna. Po scenie snują się ich bliźniacze widma, siostrzane duchy zmarłej przed laty Mary, kreowane przez dziewczynki rodem z Lśnienia Kubricka. W spektaklu z ust „duchów” padają pytania, co się dzieje, gdy budynek płacze – a wszak budynku nie można rozumieć w tym przypadku jako konstrukcji architektonicznej. Konflikty wśród personelu zostają zbyte hasłem „zespół to zespół”, co po raz kolejny budzi stosowną reakcję publiczności. Pewnym novum w odniesieniu do pierwowzoru stają się sesje terapeutyczne (w roli zbawcy dusz celny Zygmunt Józefczak) jako narzędzie pomagające wyklarować nowy model współpracy. Oczywiście terapia zostaje zredukowana do poziomu absurdu, kończy się udawaniem pingwina (skrępowane nogi, ręce, instynkt stadny). Nic nie jest w stanie powstrzymać rodzącej się anarchii. Nawet rzutki Helmer w interpretacji Radosława Krzyżowskiego, o wiele bardziej zachowawczy niż telewizyjny Ernst-Hugo Järegård, nie jest w stanie okiełznać swoich współpracowników i pacjentów; Elżbieta Karkoszka jako pani Drusse będzie węszyć tam, gdzie nie powinna, zafiksowany na punkcie „idealnego wątrobiaka” patolog kreowany przez Krzysztofa Zawadzkiego podda się ryzykownej ingerencji we własne ciało. Wszystkie motywacje rozmywają się jednak naprędce. Całość prowadzi do finału, w którym wcześniejsze akcje i konflikty całkowicie tracą na znaczeniu. Kluczowe, obfitujące w satyrę momenty spektaklu można by w zasadzie zmieścić w ramach drugiego, dalece dynamiczniejszego aktu.

Świat sceniczny stopniowo ulega rozpadowi. Przestrzeń wypełnia się wodą; aktorzy brodzą w niej po kostki. Rozwieszana między krawędziami gry czerwona tasiemka niepostrzeżenie przeistacza wnętrze szpitala w pułapkę. Na końcu każdego minisegmentu, odpowiadającego odcinkom serialu, padają słowa o równoczesnej akceptacji pierwiastków dobra i zła. Owa prostoduszna filozofia, tak wygodnie rozmoszczona w „Swedenborgiańskiej przestrzeni”, wciąż wybrzmiewa bardziej jako wyraz kapitulacji, niż realnego konsensusu. Królestwo pragnie być spektaklem krytycznym, choć właściwie do końca nie wiadomo, kogo czy co obiera za cel. Pozostaje więc – mimo całkiem sprawnej akcji, wizualnego przepychu i przyzwoitych kreacji aktorskich – kuluarowo-bankietową anegdotką dla stałych bywalców. – Duchy uciekają z królestwa – pada w pewnym momencie ze sceny. – Czy opuszczają tonący statek? Jestem daleka od takiej diagnozy; nie wiem, jak dokładnie układa się współpraca Rady Artystycznej z dyrekcją, choć z perspektywy widza horyzont stopniowo się przejaśnia. Ale może warto zainwestować siły w naprawdę przemyślaną artystyczną jakość zamiast w puszczanie szelmowskich oczek ku chwilowej uciesze wtajemniczonych.

Polski teatr upodobał sobie scenariusze von Triera, w szczególności jego wczesnych filmów (vide: Idioci, w tym spektakl dyplomowy studentów warszawskiej Akademii Teatralnej pod opieką Mai Kleczewskiej; Szef wszystkich szefów Rekowskiego, Przełamując fale Podstawnego oraz kilka realizacji Dogville), co być może wynika z dostępności praw autorskich. Abstrahując od zawiłości prawnych, trudno wyobrazić sobie wierną adaptację Antychrysta, Melancholii czy Nimfomanki, a więc filmów, w których reżyser zawarł swoje neurozy. Zastanawia skumulowanie kilku premier inspirowanych twórczością von Triera w przeciągu jednego miesiąca. Nie doszła wprawdzie do skutku planowana na początek marca premiera realizacji Przełamując fale, przygotowywanej przez Agnieszkę Lipiec-Wróblewską w Teatrze Śląskim, lecz zestawienie innych niedawnych spektakli prowokuje do postawienia diagnozy. G.E.N, Idioci, Królestwo dotykają tematu wspólnoty i pęknięć, jakie rysują się w jej obrębie. Teatr coraz częściej staje się autorefleksyjny. Owo spojrzenie z metapoziomu szczególnie widoczne jest w przypadku Królestwa, choć spektakle Jarzyny i Wierzchowskiego mogą otworzyć szerszą perspektywę. Kryzys mimetyczny wyniszcza grupę; antagonizują się całe społeczeństwa, odradzają się niebezpieczne ideologie. Niewiele trzeba, by zaprószyć ogień. Małe królestwa bynajmniej nie są azylami.