Być kochaną

„Wszystkie religie świata zebrane w jedną, w której jesteśmy Bogami i Boginiami” – mówi Margo Channing, gasnąca gwiazda Broadwayu, bohaterka dramatu Wszystko o Ewie. Jej słowa odnoszą się do teatru i otaczającej go kultury gwiazdorstwa; do czci oddawanej celebrytom. Słynna produkcja filmowa Mankiewicza z 1950 roku być może jeszcze silniej niż siedemdziesiąt lat temu rezonuje z otaczającymi nas problemami, trudno się zatem dziwić, iż zainteresowała Ivo van Hove’a.

Klasyczny dziś film z pamiętną kreacją Bette Davis zawdzięcza swój żywot wspomnianemu utworowi Orr pod tytułem The Wisdom of Eve (Mądrość Ewy). Adaptacja Mankiewicza jest arcydziełem, a jednak trudno wyobrazić sobie lepszą niż teatr przestrzeń dla realizacji historii rozgrywającej się to w kuluarach i garderobach, to w domach aktorek, reżyserów i dramatopisarzy. Scenograf Jan Versweyveld pomysłowo rozwiązuje konieczność częstych zmian lokacji: ściany pudełkowej sceny Teatru Noëla Cowarda – tu wyścielonej dywanem w kolorze zakrzepłej krwi – unoszą się w miarę konieczności, ujawniając zaplecze. Ich bardziej niedostępne zakamarki (na które składają się m.in. łazienka i kuchnia) udostępnione zostają widzom za pośrednictwem projekcji ze śledzących aktorów kamer, rzutowanych na płótno zawieszone pod sufitem. Obnażone ściany budynku pomalowane zostały na srebrno i otulone bałaganem rekwizytów, garderób i zdjęć Margo Channing, granej przez Gillian Anderson.

Van Hove widzi zamieszkiwany przez Margo świat jako echo reprodukcji Andy’ego Warhola, dlatego przestrzeń nawiązuje do „papieża” pop-artu i jego studia – Srebrnej Fabryki. Słynne obrazy Marilyn Monroe (która zresztą pojawia się w drugoplanowej roli w filmie Mankiewicza) ilustrować miały proces przejścia od persony do ikony, wielokrotnej reprodukcji obrazu aż do chwili, w której zaczyna on przesłaniać uwiecznioną na nim osobę. Taki efekt wywołują spoglądające na widzów wszędobylskie fotoportrety Margot.

Fotografie reprezentują ideał, do którego dąży tytułowa młoda i atrakcyjna Eve Harrington (Lily James). Każdego wieczoru wybiera się do teatru, by podziwiać idolkę w sztuce o wymownym tytule Aged in Wood (Dojrzewana w beczce) Lloyda Richardsa. Aktorka dostrzega niezmienną obecność Eve wśród widzów, dlatego po jednym z występów przyjaciółka gwiazdy, Karen (Monica Dolan), przedstawia je sobie nawzajem. Lloyd (Rhashan Stone), prywatnie mąż Karen, również obecny jest w kulisach. Eve wkupuje się w łaski Channing, opowiadając łzawą historię o własnej niedoli. Mimo przestróg garderobianej Birdie (Sheila Reid), która nie wierzy w szczerość dziewczyny, aktorka bierze ją pod swoje skrzydła.

W późniejszej sekwencji, gdy Margo schodzi ze sceny, Eve mierzy jej suknię, fantazjując o zajęciu miejsca idolki. Pragnie aplauzu, który jest dla niej wyrazem miłości i akceptacji. Tymczasem wedeta zdaje się gardzić publiką, porównując swoich wielbicieli do stada kojotów (dla których, w domyśle, stanowi padlinę).

Wyrażany przez wspomniane fotografie fantazmat kieruje działaniami także samej Channing. Na podobiznach unieśmiertelniona jest jako nieskazitelna bogini, ale poza sceną i poza okiem obiektywu pozostaje nad wyraz świadoma własnej ułomności i przyziemnego człowieczeństwa. Na wyprawionym przez nią przyjęciu urodzinowym dla swojego partnera, młodszego od niej o niecałą dekadę reżysera Billa Sampsona (Julian Ovenden), wita gości wystrojona w karminową suknię. Na tle zgromadzonych osobistości jaśnieje jak rubin. Przybyły na obchody krytyk Addison DeWitt (Stanley Townsend) porównuje ją do Piotrusia Pana. Można oczywiście odrzucić ten portret jako stereotypową ilustrację próżnej kobiety lękającej się zmarszczek. Ale Anderson widzi w swojej bohaterce więcej niż arogancką diwę trwożącą się przed brzydotą. Podstawową obawą Channing jest przemijanie.

Otaczający Margo świat producentów, reżyserów, dramatopisarzy i krytyków to świat mężczyzn. Atrakcyjność daje jej nawet nie tyle władzę, co wsparcie agencji pozwalającej w ogóle istnieć. Gdy gwiazda wdaje się w sprzeczkę z Lloydem, ten rzuca do niej: „Czas, by fortepian zdał sobie sprawę, że nie napisał koncertu!”. Aktorka uświadamia sobie wtedy, że jest meblem, który pójdzie w odstawkę. Van Hove sadza Margo przed garderobianym lustrem skrywającym kamerę, która projektuje zbliżenie twarzy na zawieszone nad sceną płótno. Animacje Aleksa Uragallo stopniowo postarzają jej oblicze, dodając zmarszczki i plamy wątrobowe, posiwiając i przedłużając włosy. Bogini schodzi z Olimpu i dołącza do grona śmiertelników.

Drogę tę symbolizują też zaprojektowane przez An D’Huys kostiumy – płomienność sukni Margo zostaje z czasem przygaszona przez blade róże spodni i rdzawe brązy płaszcza. Ostatnia kreacja to czarna suknia. Blaskiem czerwieni rozjaśniona zostaje tymczasem Eve, która stopniowo przejmuje tożsamość idolki, budując swój blichtr na zgliszczach kariery Channing. Kreowana przez Lily James postać równie dobrze mogłaby zamieszkiwać Elsynor, czając się wiecznie w zakamarkach sceny, przysłuchując się każdej rozmowie i podglądając interakcje nieprzeznaczone dla jej uszu i oczu.

Karen, zmęczona egotyzmem Margo, widzi w Eve szansę na odegranie się na przyjaciółce. Pomaga jej w zdobyciu pozycji dublerki dla Channing, po czym knuje intrygę, w wyniku której dziewczyna zastępuje gwiazdę na scenie. Po zakończonym spektaklu świeżo upieczona odtwórczyni siada przy garderobie idolki i barwi usta jej szminką. Kolejna projekcja przekształca twarz Eve w twarz Margo. W następnych scenach nagromadzone w tle wizerunki uznanej aktorki stopniowo przesłaniane są portretami jej protegowanej.

Charaktery wiodących bohaterek znakomicie dookreślają ballady napisane dla spektaklu przez PJ Harvey. Margo otrzymuje pieśń The Sandman, z którą pozbawiona skądinąd zaplecza muzycznego Anderson radzi sobie przykładnie, oddając specyficzną, melancholijną manierę wokalną autorki; odwołujące się do folkloru słowa splatają wątek przemijania z często kojarzonym z tym toposem oniryzmem. Tymczasem James w ostatniej scenie spektaklu wykonuje utwór The Moth, swoistą odę do ćmy wiedzionej złowieszczym powabem blasku.

Najbardziej intymne sceny – kryzys małżeński Karen i Lloyda, pijacka rozpacz Margo – umieszczono poza centralną areną i poza zasięgiem wzroku widzów. Ukazane zostają jednak za pośrednictwem kamery. Zabieg ten sygnalizuje chwile, w których postaci porzucają swoje publiczne maski i mierzą się ze skutkami intryg rozgrywanych na dostępnej widowni platformie. Sam gest przeistacza spektatorów w podglądaczy. Używając kamer, van Hove mówi o cenie sławy, która pozbawia prywatności osoby znajdujące się w jej centrum. Jest to komentarz może i wizualnie czytelny, ale oczywisty i chyba zbędny. Oko obiektywu, którym z niezwykłą precyzją i kunsztem operował van Hove w Network, tutaj niejednokrotnie kłóci się z akcją i utrudnia odbiór poszczególnych sekwencji. Przykładem scena urodzin Billa, w której rozmowy gości zestawione są z zataczającą się w łazience Channing, i nie sposób jest śledzić obu obrazów naraz.

Skądinąd wybornie zakomponowana scena demaskacji Eve przez DeWitta rodzi podobne wątpliwości. Ubrana w kwiecisty szlafrok wschodząca gwiazda upada na podłogę, popchnięta przez krytyka. Mężczyzna wywraca również stolik, strącając na ziemię przyniesiony przez niego bukiet. Dziewczyna zrównana zostaje z niszczonym pięknem i rozkwitem. Symbolika jest dość wymowna: władza i pozycja kobiet osiągalna jest tylko w kwiecie wieku, z czasem malejąc i podlegając niezachwianej temporalnie męskiej dominacji. Dostępna na pierwszym planie akcja zwielokrotniona zostaje na zawieszonym powyżej płótnie, ale wyłączenie kamery nie naruszyłoby żadnych zawartych w niej znaczeń – co czyni ją zatem zbędną.

Spektakl kończy obraz kolejnej dziewczyny, która wkrada się do sypialni Eve i zasiada przed „wymierzonym” w widownię garderobianym lustrem. Sięgając po szminkę nowej idolki, wymownie puszcza do publiczności oko. All About Eve to przede wszystkim list miłosny do ulotnej sztuki teatru. Sztuki, która każdego wieczoru umiera, by nazajutrz odrodzić się na nowo. I znowu. I znowu. Do czasu.