Niezniszczalne życie żab

Na jednym z najbardziej znanych plastycznych wyobrażeń ofiary Ifigenii, pompejańskim malowidle z pierwszego wieku naszej ery , zrozpaczona dziewczyna jest niesiona przez dwóch mężczyzn w stronę Kalchasa, który ma ją ofiarować bogini. Wieszczek zwraca się w kierunku zakrywającego oblicze Agamemnona. Ojciec-morderca chowa twarz za płaszczem, nie chcąc patrzeć na śmierć córki. Odwraca się także dlatego, że okrył się hańbą. Ifigenia unosi ramiona ku niebu niczym orantka z wczesnochrześcijańskich wyobrażeń świętych niewiast. Podobnym gestem Tycjan obdarzy później swoją L’Assuntę . Ponad głowami ludzi widzimy Artemidę niosącą na ołtarz łanię, która ma zastąpić dziewczynę. Ratunek istotnie przyjdzie z nieba, a sama Ifigenia zostanie „wniebowzięta”.
Według najpopularniejszej wersji mitu bogini, która uprzednio zażądała krwawej ofiary, zlitowała się nad bezbronną dziewicą i podmieniła ją w ostatniej chwili na zwierzę. Samą Ifigenię uniosła zaś w niebo i uczyniła ją swoją kapłanką w barbarzyńskim kraju Taurów. Tam niedoszła ofiara sama miała zostać okrutną kapłanką składającą ofiary z ludzi. W zachowanym do naszych czasów tekście Ifigenii w Aulidzie, jak i we wcześniejszej tragedii Eurypidesa Ifigenia w kraju Taurów, spotykamy się z takim rozwojem zdarzeń. Badacze są jednak zgodni co do tego, że epilog jednej z ostatnich sztuk tragika został napisany już po śmierci autora przez jego spadkobierców . Nie ma obiektywnych powodów, by uznać za pewnik, że w zamierzeniu Eurypidesa dziewczyna miała wyjść cało z opresji.
Krzysztof Warlikowski inscenizując Ifigenię w Aulidzie jako część (A)pollonii – swojej monumentalnej rozprawy na temat ofiary i wojny – nie przyjmuje możliwości ratunku. W spektaklu Agamemnon nie zakrywa oblicza, a skrada się od tyłu i łapie córkę za ręce tak, by nie mogła wyciągnąć dłoni ku niebu. Z Ifigenii Warlikowski czyni pierwszą ze swoich bohaterek – bezkompromisowych i beznadziejnych w walce o potwierdzenie własnego „ja”, zdradzonych przez bliskich i poświęcających życie za mniej lub bardziej słuszne idee.
W spektaklu Warlikowskiego – niejako na drugim planie, jednak w wielkim napięciu – toczy się sąd nad Bogiem. Zadawane zostają pytania o jego istnienie i jego ewentualny udział w cierpieniu Stworzenia. Teodycea (A)pollonii nie każe jednak twórcom zadawać naiwnego pytania „skąd zło?”. Reżyser uznaje tę kwestię tak za kluczową, jak i za bezsensowną. Zło, przemoc i cierpienie są stałymi elementami świata ukazanego w spektaklu, istnieją w nim naturalnie pod wieloma postaciami: krwawej ofiary, bestialskiego mordu i wyniszczania rodów, czy wreszcie w codziennym okrucieństwie egoizmu i pozbawionych miłości związkach międzyludzkich. Ucieleśniają się ostatecznie pod postacią nazistowskiego oprawcy mordującego ciężarną Sprawiedliwą. Co zaskakujące, postawienie przed oczyma widzów tego makabrycznego bestiarium nie prowadzi jednak do – niby oczywistych – wniosków. Istnienie Boga nie zostaje tu zanegowane i nie zostaje on oskarżony o okrucieństwo. Wydawać by się mogło, że w spektaklu tak mocno jednak osadzonym w przestrzeni kultury judeochrześcijańskiej i jawnie się z nią konfrontującym zakwestionowanie idei zbawczej ofiary i odrzucenie jej na podstawowym poziomie może odsyłać jedynie do wizji srogiego, bezwzględnego, pozbawionego empatii i nieomal sadystycznego starotestamentowego Boga. Wykorzystanie tragedii staroattyckiej jako materiału dramaturgicznego i wprowadzenie na scenę postaci greckich bogów sugeruje wizję boskości samolubnej, kapryśnej i boleśnie małej, stworzonej przez człowieka na podobieństwo człowieka.
Pierwsza część spektaklu, mimo zabiegów pozornego uwspółcześniania i uniwersalizowania tematów zaczerpniętych z tragedii greckiej, daje widzom poczucie bezpieczeństwa wynikające z historycznej odległości pokazywanego świata. Nawet jeżeli publiczność mogłaby zapomnieć o antycznym rodowodzie opowiadanych historii i ich mitycznym zakorzenieniu, reżyser, dramaturg i scenografka robią wszystko, by bezpiecznie odsunąć scenę od codzienności widzów. Mordujący córkę wódz nie jest już tu co prawda achajskim monarchą, lecz powracającym z wojny nazistowskim zbrodniarzem, pozostaje jednak postacią bliższą porządkowi historii niż współczesności. Zabijana przez własne dziecko Klytajmestra przypomina Jackie Kennedy, a mieszkańcy „współczesnego” domu Admetosa poruszają się wśród staromodnych mebli w kostiumach z poprzedniej epoki.
Pierwszy akt zostaje zwieńczony ostrym obrazem nazistowskiego oprawcy stawiającego Apolonię i jej ojca przed wyborem – „kto odda życie”. Pełne rozpaczy spojrzenie kobiety skierowane w stronę publiczności – połączone ze spuszczonym wzrokiem jej ojca i bezwzględnym oczekiwaniem hitlerowca – każe widzowi stanąć przed podobnym wyborem. Potencjalna refleksja widza jest jednak refleksją czysto teoretyczną. „Co bym zrobił, gdybym był tam wtedy”. Owo „tam wtedy” zdaje się być kluczowe dla interpretacji sceny.
Pomimo deklaracji dotyczących wiary zarówno w dotkliwą aktualność tematu zbrodni totalitaryzmów minionego wieku, jak i w ponadczasowość greckiego mitu – Warlikowski wydaje się nie robić nic, by wyjść poza poziom pięknego opowiadania historii. Atakuje widza i tłumaczy na współczesną rzeczywistość historie o Ifigenii czy Alkestis, jednak nigdy nie przekracza granicy, za którą poziom współodczuwania z postaciami zakłóciłby mieszczańską umowę pomiędzy aktorami a publicznością. Wstrząs, jaki oferuje widzom w pierwszej części spektaklu, jest wstrząsem wyłącznie estetycznym, osadzonym w „literackiej” percepcji przedstawienia.
W drugiej części, zamiast bezpośredniej kontynuacji wątku tytułowej bohaterki, widzowie zostają włączeni w przedziwny performans. Na scenie zostaje ustawiona mównica, a światło ponad głowami publiczności jest włączone. Do mikrofonu podchodzi elegancko ubrana kobieta. Obecni doskonale zdają sobie sprawę, że są w teatrze, a kobieta jest znaną i cenioną aktorką, uwiedzeni jednak teatralną magią poprzedniej części wpadają w pułapkę. Zostają uczestnikami wykładu ekscentrycznej literatki, Elizabeth Costello, która w dobrej wierze postanawia ich zbulwersować zestawieniem Holokaustu i przemysłowego uboju zwierząt. Nie poruszamy się już w nieokreślonej czasowo i geograficznie przestrzeni mitu konfrontowanego z doświadczeniem drugiej wojny światowej, która jest dla większości widzów takim samym mitem, jak dla widzów Ajschylosa była akcja Persów. Cała sytuacja – pomimo swojej głębokiej teatralności – radykalnie przenosi uwagę odbiorców z „tam i wtedy” na „tu i teraz”. Costello zwraca się do swoich słuchaczy. Mówi, że dzisiaj rano przyjechała do miasta, w którym teraz się wszyscy znajdują (u Coetzeego przemawiała w Seulu).
Costello jest kobietą bezgranicznie oddaną sprawie. Jej zaangażowanie emocjonalne w obronę mordowanych zwierząt sprawia, że prowadzenie wykładu wymyka jej się spod kontroli. Ucieka się do – jak sama mówi – „tanich chwytów” retorycznych i (czego jest świadoma) nieustannie naraża cierpliwość swoich słuchaczy. Główna teza jej wywodu – podobieństwo przemysłu mięsnego do obozów śmierci – jest już wystarczająco prowokacyjna, jednak rozgorączkowana pisarka przekracza wytyczone przez samą siebie granice prowokacji.
Pomimo wyraziście zarysowanego tematu odczytu i deklarowanego w nim krytycznego podejścia do religijnych i wynikających z religijności przekonań, w argumentacji i samym języku Costello wyraźnie zaznaczony zostaje prawdziwy cel jej wypowiedzi. Pisarka, lewicowa intelektualistka, staje się oskarżycielem, a nawet równoległym wobec Heraklesa sędzią nad człowiekiem, a co za tym idzie – nad Bogiem, na którego podobieństwo człowiek został stworzony. Spod jej maski, paradoksalnie niewiele różniącej się od maski Heraklesa-błazna, zdaje się wyzierać twarz głęboko wierzącej i pragnącej odkupienia idealistki. Jej ateistyczne wypowiedzi tracą tym samym swoją przynależność do bezpiecznego akademickiego dyskursu, a nabierają wymiaru bluźnierstwa, osobistej transgresji. Nawiązując do Kafki, a nawet chowając się za nim, autentycznie zrozpaczona krzyczy:

Spojrzenie, jakie widzimy na wszystkich zachowanych zdjęciach Kafki, jest spojrzeniem wyrażającym kompletne zaskoczenie: zaskoczenie, zdumienie, trwogę. A więc to, zdaje się mówić, to ma być ten obraz Boga?

Płaszczyzną porozumienia, jaką Costello widzi w relacji ze skonfliktowanymi ze sobą słuchaczami, staje się właśnie płaszczyzna religijna i spuścizna duchowa kultury europejskiej.

My – nawet ci, którzy mieszkają w Australii – należymy do cywilizacji głęboko zakorzenionej w greckiej i judeochrześcijańskiej myśli religijnej. Możemy nie wierzyć w profanację, możemy nie wierzyć w grzech, ale wierzymy w korelaty psychiczne. Akceptujemy bez zastrzeżeń to, że psyche (lub dusza) dotknięta świadomością winy nie może być zdrowa. Nie akceptujemy tego, że ludzie mający na sumieniu zbrodnie mogą być zdrowi i szczęśliwi.

Przedstawiwszy ów ogólnie przyjęty pogląd, możliwy do zaakceptowania przez słuchaczy, pisarka może ruszyć do ataku. Ma bolesną świadomość, że wszelkie okrucieństwa nie należą do porządku historii, nie są sprawą minioną. Chce ukazać słuchaczom, jak bardzo oni sami są „nieświadomi” dziejących się wokoło potworności i że niczym nie różnią się od tych, którzy „woleli nie wiedzieć” o obozach śmierci. Dochodzi jednak do szokujących, a dla niej samej głęboko bluźnierczych wniosków.

Wskazujemy palcem na Niemców, Polaków i Ukraińców, którzy wiedzieli i zarazem nie wiedzieli o dziejących się dookoła potwornościach. Lubimy sobie wyobrażać, że w koszmarnych snach nawiedzali ich ci, których cierpień nie przyjmowali do wiadomości. Lubimy sobie wyobrażać, że budzili się rankiem zmaltretowani i umierali zżerani przez raka. Ale prawdopodobnie wcale tak nie było. Fakty wskazują na coś całkiem przeciwnego: że możemy robić dosłownie wszystko i wszystko się nam upiecze, że nie ma kary.

Jej wywód prowadzący do ostatecznego bluźnierstwa zostaje w ostatniej chwili przerwany przez Heraklesa-błazna. Ze złośliwym uśmieszkiem prowokacyjnie neguje przedstawione przez nią tezy.

Szanowna pani, to, że człowiek został stworzony na podobieństwo Boże, nie znaczy, że Bóg jest na obraz człowieka.

Nie jest jednak oczywiste, po której stronie sporu stoi każde z nich. Costello ucieka przed Heraklesem, nie wydaje się jednak, by powodem tego była kompromitacja stawianych przez nią tez. Pisarka zdaje się być bardziej przerażona swoim bluźnierstwem i głęboką rozpaczą wynikającą z domniemania nieistnienia Boga.
Po dokonaniu się Ostatniej pracy Heraklesa i jego ostatecznej kompromitacji, a zatem i kompromitacji człowieczeństwa, Costello powraca na scenę niczym bóg z machiny. Rozwiązuje akcję i radykalnie zmienia wymowę spektaklu. Warlikowski odwraca mechanizm deus ex machina wprowadzony do dramatu przez Eurypidesa. Costello nie jest bogiem, który z pozycji swojego wątpliwego autorytetu zmusza ludzi do zaakceptowania tragicznej sytuacji, mamiąc ich pustymi obietnicami i zwietrzałymi ideami. To rozczarowana człowiekiem, przeżywająca kryzys wiary w podstawowe wartości intelektualistka, której jedyną bronią są udana ironia i filozoficzna ekstrawagancja. Uprzednio rozpaczliwie bluźniła przeciw bogom i negowała istnienie kary, sprawiedliwości i transcendencji. Dlatego tylko ona może wiarygodnie potwierdzić istnienie sensu i, afirmując ideę zmartwychwstania, autentycznie dodać otuchy uczestniczącym w spektaklu widzom.
Costello wbiega na scenę, trzymając w ręku martwego lisa. Łapie mikrofon i zdyszana zaczyna opowiadać o tym, że będąc małą dziewczynką, widziała zmiany przyrody w czasie pór suszy i ulew. Opowiada, jak przyroda zamierała w porze suchej i wszystko zdawało się być martwe. Po tym jednak przychodziła ulewa i rzekami płynęły niezliczone ilości martwych zwierząt, które zginęły zaskoczone powodzią. Spod ziemi wychodziły małe żabki, które skryły się w niej „jak w małych trumienkach” i pogrążone w stanie hibernacji przeczekiwały suszę. Wypełniały przestrzeń muzyką rechotu, który miał być „radosnym uniesieniem pod sklepieniem niebieskim”.

Nocami słyszało się rechot dziesiątków tysięcy żabek, radujących się niebiańską hojnością natury. Czasem tak maleńkich jak czubek mojego małego palca. Stworzonek tak mało znaczących i tak odległych od wzniosłych spraw, jakie was zajmują, że gdybym wam o nich nie opowiedziała, nigdy byście o nich nie usłyszeli. Skąd się nagle biorą te tysiące żab? Odpowiedź brzmi: były tam zawsze. W porze suszy wchodzą pod ziemię, ryjąc coraz głębiej w ucieczce przed palącym słońcem, aż wreszcie każda wykopuje sobie mały grobowiec. I w tych grobowcach, można powiedzieć, umierają. Rytm ich serc zwalnia, przestają oddychać, przybierają barwę mułu. I znów noce są ciche. Ciche, aż do nadejścia deszczów, które bębnią jak gdyby na maleńkich wiekach tysięcy trumienek. Serca w tych trumienkach zaczynają bić, zaczynają drgać kończyny, które całymi miesiącami były obumarłe. Martwe stworzenia budzą się do życia. Kiedy zaschnięte błoto mięknie, żaby przekopują się na powierzchnię i wkrótce ich głosy znów rozbrzmiewają w radosnym uniesieniu pod sklepieniem niebieskim. Wierzę w te żabki. Z powodu ich obojętności wobec mojej osoby, i z powodu ich obojętności wobec mojej wiary, wierzę w nie. I nie będę niczego ukrywać, obnażę wszystko. Opiszę ożywczą powódź, radosny chór żab, po którym następuje opadanie wód i powrót do grobu, potem susza zdająca się nie mieć końca, potem nowe deszcze i zmartwychwstanie.

W wizji Costello obraz śmierci utopionych zwierząt i obraz powrotu do życia małych żabek zostają ze sobą jawnie zespolone. Żaby, które tak jak u Arystofanesa mają być mieszkankami Hadesu, nieustannie schodzą pod ziemię, do piekła – i na nowo powracają, wieszcząc nowe życie. Ożywcza powódź jest również śmiercionośnym kataklizmem. W wieczne trwanie natury wpisane są śmierć i zniszczenie. Jak pisze Karl Kerényi:

W swej mowie codziennej Grecy mieli dwa różne słowa o tym samym znaczeniu co vita, dźwiękowo jednak odmienne – bios i zoe. […] Już we wczesnym okresie historii języka greckiego słowo zoe przyjęło „ton” oznaczający życie wszelkich istot żywych. […] Znaczeniem słowa zoe jest wszelkie bliżej nieokreślone życie. Gdy natomiast wymawiamy słowo bios, „brzmi” ono sensem nieco innym. Zarysowuje on natychmiast wyraziste, charakterystyczne kontury konkretnego życia, odróżniając jedno istnienie od drugiego; jego „ton” wyraża życie o określonych cechach. […] Bios nie stoi z thanatos (śmierć) w sprzeczności wykluczającej tę ostatnią; wręcz przeciwnie, swoiście określonemu życiu przynależy określona śmierć. Więcej nawet: charakter życia określony jest przez właściwy mu rodzaj zgonu. […] Zoe jest życiem rozważanym w oderwaniu od wszelkich charakterystyk i doświadczanym poza wszelkimi ograniczeniami. […] Zoe rzadko, jeśli w ogóle, posiada wyraźne kontury, ma natomiast zdecydowane przeciwieństwo w thanatos (śmierci). Brzmi ono jasnym i mocnym „tonem” nieśmierci, jest czymś, co nie przypuszcza do siebie śmierci .

Potwierdzenie niezniszczalności życia, a zatem najgłębszego dowodu istnienia boskości, pozbawione jest w spektaklu Warlikowskiego waloru naiwnego wyznania wiary. Za plecami Costello odbywa się przecież walka Heraklesa i Apolonii. Pisarka dużo wysiłku poświęca na rozważanie okrucieństwa i zagłady. Doświadczenie Holokaustu jest jej podstawowym punktem odniesienia. Jest świadoma wszechogarniającego zła i zniszczenia. Pamięta zarówno o wyborze Admetosa, jak i o mordzie na Ifigenii, ze wszystkimi jego konsekwencjami. Mimo to w pełni wierzy w wypowiadane słowa dotyczące zmartwychwstania. Trzymając w dłoniach martwe zwierzę i domykając swoim przemówieniem przerażającą wizję dziejowej przemocy, przez samą obecność swoją i widzów potwierdza prawdziwość słów o tym, że życia jako takiego zniszczyć nie można. Według niezachwianej logiki Costello wszechświat i ludzkość nieustannie się odnawiają po coraz to większych katastrofach.
Nie sama ofiara ma zbawczą moc, ale pojawianie się kolejnych, wciąż nowych ofiarnic. Ich motywacja (szlachetna czy neurotyczna) jest całkowicie nieistotna, podobnie jak akceptacja czy brak akceptacji roli ofiary. Bezinteresowność ofiar Ifigenii czy Alkestis jest co najmniej dwuznaczna, Klytajmestra broni się „jak lwica górska” do ostatniej chwili, a Apolonia wydaje się nie mieć nawet szansy wyrazić swojego stosunku do roli, jaka jej przypadła. Ta ostatnia krwawa ofiara okazuje się być całkowicie pozbawiona racjonalnego zaplecza, jest czystym działaniem, aktem poświęcenia niepotrzebującym uzasadnień. W obrazie zamykającym pierwszą część spektaklu z ust Apolonii nie usłyszymy nawet owego cichutkiego „tak”, które miała wypowiedzieć Alkestis. Podejmuje ona kluczową funkcję w rytuale poprzez milczenie i cielesne doświadczenie przemocy: gwałcona, katowana i wreszcie zastrzelona – oddaje się na rzeź, odmawiając komunikacji z oprawcą.
Rola tego, który ma obronić Boga i uzasadnić obecność zła, nie zostaje jednak przydzielona świętej męczennicy czy herosowi. Herakles, którego oglądamy w spektaklu, to – tak jak u Eurypidesa – cień bohatera, człowiek mały i śmieszny, który nie może już nic zdziałać. I to on podejmuje beznadziejną walkę o dobre imię świata i ludzkości, a co za tym idzie – Boga. Błazeński uśmiech na jego twarzy jest atrybutem czysto ludzkim, przykrywającym jedynie sedno sprawy. W spektaklu pada zaskakująca odpowiedź na ironiczne pytanie. Tak. Dopóki rodzą się kolejne istoty mogące uratować jedno życie i dopóki Thanatos może zaistnieć, dopóki jedno bios może zostać zakończone, nieustannie potwierdzane zostaje istnienie zoe. W tym panteistycznym, pradawnym rozumieniu wiecznotrwałości świata można dostrzec coś zaskakująco bliskiego chrześcijańskiemu postrzeganiu zmartwychwstania i jego nieodłącznej części: ofiary. Apolonia ratuje cały świat, ratując jedno życie i ginąc. W finałowej scenie spektaklu Herakles w ostatecznej walce z Apolonią spostrzega i adoruje jej ciążowy brzuch. Mordowana kobieta nosi w sobie nowe życie, w śmierci zawiera się zmartwychwstanie. Po morderstwie, w przeszklonej kabinie, wszyscy aktorzy, których postacie mordowały i były mordowane, wspólnie tańczą. Warlikowski, skupiony na ludzkich dylematach, pokazuje przewrotnie, że na poziomie transcendencji ich prywatne batalie nie mają najmniejszego znaczenia, podobnie jak zakończenie bios nie zakłóca wiecznego trwania zoe.

[Rozróżnienie między zoe i bios] zakłada doświadczenie życia nieskończonego. Religia grecka postępuje tu w zwykły sobie sposób: odsyła do form i obrazów, w których tajemnica przybliża się do człowieka. To, co w mowie codziennej i w odniesieniu do najzwyklejszych, codziennych zdarzeń i potrzeb brzmi tonami często pomieszanymi, napływa jakby z wielkiej dali, aby wkroczyć w czas oczyszczony – świąteczny – i na miejsce oczyszczone: na widownię zdarzeń nie rozgrywających się już w wymiarach przestrzeni, lecz w ich własnym wymiarze. Jest nim poszerzony wymiar ludzki, w którym oczekuje się bogów i zabiega o ich przyjście .

W owym potwierdzeniu archetypu życia niezniszczalnego w (A)pollonii zawiera się również afirmacja obietnicy jednostkowego życia wiecznego – ostatnim słowem, które pada na scenie, jest właśnie „zmartwychwstanie”, a ukazani w półprywatnej sytuacji aktorzy tworzą niezwykle radosną wizję zaświatów. Nie są one ani piekłem, ani niebem, a właśnie namacalnym istnieniem w obrębie wiecznego trwania.
W greckim wyobrażeniu zaświatów zmarli mieli być cieniami samych siebie, cały czas nosząc swoje charakterystyczne stroje, dzierżąc wszelkie swoje atrybuty. Mieli całą wieczność trwać w kondycji, która była ich udziałem na ziemi. Cień Heraklesa miał mieć swoją maczugę i skórę lwa, cały czas będąc przekonanym, że wykonuje swoje słynne prace. W (A)pollonii Krzysztofa Warlikowskiego mamy do czynienia ze swego rodzaju optymistycznym odwróceniem tego przekonania: duchy umarłych – czy to herosów i heroin tragedii greckiej, czy bohaterów dwudziestowiecznej historii – prezentują się jako ucieleśnione przez aktorów cienie. Wciąż na nowo przeżywają swoje trudy i wciąż na nowo walczą z Losem. W tym zaznaczonym w finale spektaklu pęknięciu pomiędzy mitem i jego bohaterami a inscenizującymi go osobami niezniszczalne życie znajduje swoje potwierdzenie. Wieczna ofiarnica Ifigenia, która przyjmuje również ciało Alkestis i Apolonii, podtrzymuje trwanie świata, sam ryt ofiarniczy odzyskuje swoją zbawienną moc, a pamięć zamieniona w mit pozwala na osiągnięcie katharsis.
Poddając krytyce mit ofiarniczy, Warlikowski w gruncie rzeczy potwierdza jego moc. Potrafi doskonale przewidzieć sympatie i antypatie publiczności, manipuluje nimi i nieustannie stawia widza w niewygodnej pozycji, zmuszając go do rewizji własnych przekonań. Ofiara Ifigenii, współcześnie wręcz niemożliwa do uznania za cokolwiek innego niż zwykłe bestialstwo, zostaje w (A)pollonii obnażona i zdesakralizowana. Decyzja Agamemnona budzi słuszny gniew, a Ifigenię ciężko postrzegać inaczej niż jako ogłupioną neurotyczkę. Przykład Admetosa zmusza publiczność do refleksji nad napięciem pomiędzy skądinąd słusznym i zrozumiałym instynktem samozachowawczym a powszechnie gloryfikowanym poświęceniem. Ofiara Apolonii okazuje się być właściwie bliźniaczo podobna w swojej strukturze do ofiary mitycznej córki Agamemnona. Podobnie jak Ifigenia, Machczyńska zostaje zdradzona przez ojca i w imię wyższego celu dobrowolnie idzie na mękę. Jedyną różnicę stanowi tu idea, za którą warto ginąć – w przypadku Ifigenii jest to powodzenie Greków w wojnie trojańskiej, w przypadku Apolonii sprzeciw wobec nazizmu i mordowania Żydów. Utożsamienie się z panhelleńską ideą wojny ojczyźnianej jest dziś w praktyce niemożliwe, natomiast poświęcenie Sprawiedliwych wydaje się być nienaruszalną świętością. Zestawienie bohaterek i udowodnienie, że ich postawy właściwie są identyczne, musi szokować. Refleksja nad mitologizacją doświadczenia Zagłady wydaje się być jednak drugorzędna wobec skupienia się na akcie ofiarniczym samym w sobie. Warlikowski jasno pokazuje, że czynniki historyczne i lokalne są tak naprawdę nieistotne wobec samej struktury i niezaprzeczalnej mocy rytuału, jak i niezwykłości postawy dobrowolnych ofiar.