Nieludzkie, niepojęte, niesamowite
W rozmowie z Johannem P. Eckermannem Goethe stwierdził, że „demoniczne jest to, czego nie da się zbadać rozsądkiem i rozumem, coś, co nie leży w mojej naturze, ale czemu jestem podporządkowany”. Definicję Goethego przyjęła Lotte Eisner w swojej słynnej książce Ekran demoniczny.
Idąc śladami Siegfrieda Kracauera (Od Caligariego do Hitlera), Eisner próbowała zrozumieć dziwną skłonność Niemców do tego, co demoniczne. Polem jej poszukiwań był ekspresjonizm niemiecki, którego symboliczny patos potrafił w filmach Wilhelma Murnaua nadać metafizyczną rangę zarówno postaci Nosferatu (Nosferatu – symfonia grozy, 1922) jak i Fausta (Faust, 1926). W tym samym stopniu bowiem czerpały one swą żywotność z ludowej legendy, która staje się rzeczywistością kultury. Co ciekawe, Lotte Eisner, znajdując w romantyzmie niemieckim źródła owej szczególnej podatności Niemców na pokusy demonicznego, dochodziła do podobnych konkluzji, co Oswald Spengler nadający w Zmierzchu Zachodu germańskiemu duchowi rysy „człowieka faustowskiego”, rozumnego podmiotu podbijającego bezwzględnie naturę za cenę pokątnej zmowy z tym, co nieludzkie, niepojęte i niesamowite – das Unheimliche. Rzecz jasna, po hańbie nazizmu inaczej oceniała tę konkluzję – tam, gdzie Spengler widział faktycznie przewodnią rolę „narodu faustowskiego” w budowaniu cywilizacji Zachodu, tam ona denuncjowała obłędną i zbrodniczą hybris, w której masowej projekcji kino miało swój niebagatelny udział.
Rozsądek i rozum, o których wspominał Goethe, na tyle skutecznie odczarowały świat, że podstawowe składniki mitu faustycznego, a więc uznanie obecności demonicznego za możliwe i przekonanie o istnieniu duszy nieśmiertelnej – straciły swą moc sceniczną, przenosząc opowieść o tym, co demoniczne, w sferę bajań bez znaczenia: horrorów dla młodzieży i satanistycznych thrillerów dla gospodyń domowych. Choć doskonałe technicznie dzięki efektom specjalnym, bajki te nie opowiadają już o realnej możliwości – w świecie „banalności zła” człowiek nie lęka się diabła. On sam, zwyczajny jak wszyscy, stał się źródłem lęku – to jest wspólna lekcja XX wieku, która obezwładniła możliwości przedstawienia mitu faustycznego zgodnie z intencjami Marlowe’a czy Goethego – jako nowożytnej tragedii.
Nie znaczy to wszakże, iżby kino zaprzestało mniej lub bardziej udanych prób adaptacji ekranowych dramatu Goethego, wzbogacanych zazwyczaj lekturą powieści Tomasza Manna i umieszczających akcję we współczesności. Znajdują się wśród nich dzieła całkiem przyzwoitej jakości, jak Alias Nick Beal Johna Farrowa (1949) czy La Beauté du diable René Claira (1950). W większości są to jednak rytualne hołdy składane przez muzealników dawnemu arcydziełu, obowiązkowe ekranizacje lektury szkolnej, nie zaś osobiste wypowiedzi. Osobną kategorię stanowią filmy, w których osią fabularną staje się motyw „zaprzedania złu” mający proweniencję faustyczną, ale bez szczegółowych referencji – w tym wypadku lista tytułów filmowych jest znacznie dłuższa i można wśród nich wymienić tak wybitne artystycznie dzieła jak Mefisto (1981) Istvána Szabó ze wspaniałą kreacją Klausa Brandauera w roli wzorowanej na Gustafie Gründgensie, najwybitniejszym aktorze III Rzeszy, protegowanym Göringa, ale także hollywoodzkie przeboje, jak Adwokat diabła (1997) Taylora Hackforda z Keanu Reevesem i Alem Pacino w rolach głównych.
Na tym tle wyjątkową pozycję zajmuje arcydzieło Aleksandra Sokurowa z 2011 roku. Jego Faust jest najważniejszą od czasów Murnaua próbą ekranowej transpozycji dramatu Goethego: to rzeczywiście Faust naszych czasów, jako figura stanowiąca wspólny punkt odniesienia do bohaterów wcześniejszego „tryptyku władzy”: Hitlera (Moloch, 1999), Lenina (Cielec, 2001) i cesarza Hirohito (Słońce, 2005). Faust Sokurowa jest naukowcem na tyle, by nie wierzyć w duszę, ale nie wierzy również w naukę, którą „uprawia” z nudów, nie stawiając pytań, nie szukając prawdy. Krąg jego pragnień jest wąski, by nie rzec: zwierzęcy, ot, najeść się, przespać z Małgorzatą – i to właściwie wszystko. Jego krzątanie trudno nazwać goetheańskim „dążeniem”, to dreptanie w miejscu, kręcenie się w kółko w poszukiwaniu jedzenia, niewielkiego zarobku, drobnych przyjemności. To Faust, który nie ma celu, Faust wegetujący. Właściwie zaprzeczenie Fausta. „Człowiek faustowski” jest dzisiaj niemożliwy, zdaje się twierdzić Sokurow. Również dlatego, że Faust nie ma czego zastawić w lombardzie Mefistofelesa. Jest tylko głodnym, rozczarowanym ciałem. Jednak i diabeł nie przedstawia się imponująco. Jego groteskowy demonizm budzi wesołość dziewcząt w łaźni publicznej. Żałosna figura „pana tego świata” zdaje się zwierciadlanym odbiciem nędzy otaczających go ludzi, których ma na swojej „liście rezerwowej”. Jaki świat, taki jego pan.
A jednak Faust Sokurowa nie jest żartem, parodią czy przedrzeźnieniem faustowskiego mitu – to tragedia ironiczna, w której duch przeczenia podważył również sens własnego istnienia. Ruch nicości zniwelował wszystko, włącznie z patosem demonicznego zakładu – w szarym, brudnym pejzażu nawet groza nudzi i zwyczajnieje. Sokurow, nadając współczesny sens dramatowi Goethego, wywrócił go na nice, choć uczynił to, korzystając z historycznych dekoracji, zmuszając aktorów do mówienia po niemiecku, noszenia surdutów i czepków, a jego film nie stroni od „gotyckiego” anturażu. Także i pod tym względem ekranizacja Sokurowa różni się od większości adaptacji, które odmieniając widzialne atrybuty współczesności Fausta, pozostają jednak w kręgu problemów i pytań, które dziś mają wartość archiwalną.
Eter Krzysztofa Zanussiego na tym tle jest raczej faustowską wariacją aniżeli adaptacją sensu stricto, choć deklaratywna wierność głównym założeniom faustycznego mitu nie pozostawia najmniejszych wątpliwości: Zanussi przemawia z głębi czasu, w którym konflikt pomiędzy wiarą i wiedzą wydawał się nierozstrzygnięty. Nauka zajmująca się wyłącznie faktami i odżegnująca się od sądów wartościujących w imię obiektywności poznania naukowego to dziedzina „poza dobrem i złem”, w której naukowiec uzyskujący wiedzę poddany zostaje pokusie władzy nad innymi. Władza oparta na wiedzy daje „magiczną” przewagę, umożliwia manipulację, strojenie się we wzniosłe motywacje, które pozwalają z kolei ukryć albo usprawiedliwić najstraszniejsze zbrodnie. Ten schemat moralnego oskarżenia współczesnej, technokratycznej nauki jest dobrze znany i widzowie Niepokojów wychowanka Törlessa (1966) Volkera Schlöndorffa czy Braci Witmanów (1997) Jánosa Szásza, których akcja toczy się, podobnie jak u Zanussiego, w monarchii habsburskiej przed pierwszą wojną światową, wiedzą o czym mówię. Film Zanussiego jest ciekawy z innego powodu. W roli Doktora stanowiącego odpowiednik Fausta został obsadzony Jacek Poniedziałek, a więc ktoś, kto jest nie tylko aktorem, ale także osobą publiczną manifestującą postawę, oględnie mówiąc, odległą od deklarowanego przez Zanussiego fideizmu. Bohater grany przez Poniedziałka ostatecznie przegrywa – pycha jego amoralnego scjentyzmu zostaje ukarana, a on sam zmuszony do uległości wobec Opatrzności. Nie zdziwiłbym się, gdyby na naszych oczach rozgrywała się podwójna walka: widoczna na ekranie bitwa o duszę bohatera filmu i niewidoczna (tajna?) walka o duszę aktora. Reżyser może sobie na to pozwolić, w filmowym świecie jest panem sytuacji…
