Duchy i ludzie

Faust Dariusza Błaszczyka jest pułapką bez wyjścia. Odpowiada zatem o kondycji człowieka nowoczesnego – wadzącego się, owszem, z Bogiem, lecz bezsilnego wobec przekleństw i bezwzględności przychodzących skądinąd (chorób, śmierci, żywiołów). Błaszczyk doskonale rozumie, że prezentowana w dramacie Goethego idea nieskończoności w warunkach ziemskich, a takimi rozporządza nawet romantyczny wizjoner, nieodmiennie ulega redukcji do sytuacji bez wyjścia. Istota zafiksowana na tej idei każdym nerwem czuje zniewolenie, którego źródłem jest zarówno śmiertelne ciało, jak i umysł wikłający się w wewnętrznie sprzeczne doksy i paradoksy.

Ten aporetyczny charakter części pierwszej dzieła Goethego reżyser zademonstrował za pomocą ramy metadramatycznej, którą w słuchowisku stworzyły – duchy. Wielce wymowne w dziele Goethego prologi, dedykacje i inne parabazy zastąpił zmyślnie wykoncypowanymi głosami z zaświatów, mową niewczesną, wręcz „starożytną”. Słyszymy w niej łacinę i hebrajski, lecz przede wszystkim nieco już dziś egzotyczną romantyczną niemczyznę. Kilkadziesiąt sekund tej zaświatowej mowy wprowadza nas w dzieło Goethego, a potem spina momenty szczególnie ważne, w tym również finał, powstrzymując wszechobecny w pierwszej części dramatu żywioł ironii. Duchy głoszą prawdy bezwzględne – ludzie stale wikłają się w sprzecznościach.

Gdy tytułowy bohater odzywa się wreszcie głosem znakomitego Szymona Kuśmidra, od razu rozpoznajemy w nim uczonego rozczarowanego własnymi kompetencjami. Po wielu latach studiów prawniczych, medycznych, filozoficznych i teologicznych Faustem wciąż targa niepokój wynikający z poczucia całkowitego odcięcia od tego, co ważne, istotne, prawdziwe. Uczony tęskni do wiedzy, która byłaby prawdą o życiu i śmierci, a nie tylko sumą mniej lub bardziej weryfikowalnych faktów z danej dziedziny. Owszem, zdobyta wiedza zwalnia go ze strachu przed „diabłem, piekłem, potępieniem”, lecz równocześnie odbiera mu wszelki entuzjazm oraz pogodę ducha. Znamy ten stan? Och, jak dobrze! Wszak to rozterki człowieka stricte nowoczesnego! To przecież niedająca się niczym zneutralizować względność, to targający nami każdego dnia relatywizm, to dręcząca nas bez końca nierozstrzygalność.

Wiedza o niewiedzy Fausta uniemożliwia mu nie tylko odczuwanie radości, ale i szlachetne obcowanie z innymi ludźmi („Nie łudzę się, że wiem coś, co naprawdę warto, / Ani że mógłbym czegoś uczyć ludzi, / Jakąś drogę im wskazać, dobro w nich obudzić”). Ponadto odcina go od „boskiej światłości” – takiego więc doświadczenia, które zarówno chrystianizm, jak i systemy alternatywne wobec metafizyki zachodnioeuropejskiej (na przykład buddyzm) uznają za najdoskonalszą formę istnienia. Warunkiem sine qua non wewnętrznej wolności jest więc dla Fausta oświecenie – stan absolutnie różny od negatywności i melancholii, w których dawno temu rozpłynęła się jego dusza. Co ciekawe, świat kreowany w słuchowisku nie pozostaje głuchy na skargi doktora. Przeciwnie – rezonuje z jego myślami. Słyszymy rytmiczne, a przez to również i niepokojące, czasem nawet złowieszcze dźwięki, skomponowane przez elektroakustyka Michała Jacaszka, a wytworzone we współpracy z multiinstrumentalistą Mieczysławem Litwińskim.

Również w apostrofie do Księżyca Faust skarży się na niedolę skazańca. Tym razem czuje się więźniem chorującego ciała i zatęchłych murów własnej pracowni (tej „rupieciarni, byle czym zapchanej”). Zrozpaczony i wymizerniały, sięga w końcu po księgę Nostradama, na której szeleszczących wymownie stroniczkach łudzi się znaleźć jakąś alternatywę – medium wymykające się poznaniu rozumowemu, stanowiące jak gdyby system tajemnych przejść i zapadni, które w niedający się pojąć sposób przeniosą go, śmiertelnego, w domenę niesamowitości. I rzeczywiście – przynaglane przez niego do ujawnienia swej (nad)obecności byty manifestują się na scenie Teatru Polskiego w przesiąkniętych ezoteryką znakach oraz formułach, przede wszystkim w łacinie stanowiącej w czasach Fausta język liturgii i magii, a także w symbolach używanych ówcześnie do wyrażania tego, co niepojęte. Odnalezione w magicznej księdze znaki budzą w uczonym niezwyczajny entuzjazm i podniecenie. „Jak wszystko tu się w całość wiąże, / Jak jedno z drugim żyje, krąży! / Jak moce niebios wznoszą się, zniżają / I wiadra złote jak sobie podają! […] Harmonią wszechświat przesycają! / Ach, co za spektakl!” – wzdycha wzruszony doktor, choć jego wielka ekscytacja rychło ustępuje jeszcze silniejszemu rozczarowaniu. Wszak spektakl, jak piękny by nie był, to przecież tylko „spektakl, nic więcej!”.

Faust Błaszczyka ukazuje człowieka współczesnego, którego kondycję funduje dojmująco realna sprzeczność: z jednej strony jest to zdolny do rozmaitych transgresji buntownik i rewelator, z drugiej zaś – zakleszczony we własnych ograniczeniach oraz kompleksach sceptyk, krytyk, w najlepszym razie zaś… demaskator.

Faust, choć równie nieoczywisty i skomplikowany, wyróżnia się jednak pewną kompetencją: nie jest mu obcy język magii, może więc za pomocą tegoż medium pokusić się o doświadczenie jakieś alternatywy.

Doktor natrafia w magicznej księdze na znak Ducha Ziemi i swoją nim ekscytacją „przyciąga” sprawcę „kipiącego życia” (Marcin Jędrzejewski), a więc instancję po wielokroć potężniejszą od niego, bezradnego wobec żywiołów śmiertelnika, do swej pracowni. Konfrontacja ta pozbawia Fausta ostatnich złudzeń. „Nic ze mnie z boga!” – rozpacza pośród (od)głosów przychodzących skądinąd. Złamany, sięga po flaszeczkę wypełnioną „zabójczych mocy subtelną esencją”, lecz nim ją opróżni, usłyszy wielkanocne dzwony i chór aniołów głoszący Zmartwychwstanie Pańskie. Uczony, choć wcale nie wierzy w radosną nowinę, ów „czysty i głęboki ton” dzwonu, dźwięk „od dziecka znajomy”, interpretuje jako zakaz wykonania powziętego zamiaru. „O płyńcie, płyńcie, słodkie niebios tony! Płaczę, bom znowu życiu przywrócony!” – wzrusza się w chwili, gdy wzniosła pieśń rezurekcyjna, podminowana żywiołowością ludu, płynnie przechodzi w spektaklu radiowym w skoczną, gminną piosenkę wygrywaną na fujarkach i tamburynach.

Reżyser redukuje scenę przed miejską bramą – w dramacie Goethego referującą nastroje stricte polityczne wśród przedstawicieli rozmaitych racji i stanów – do wspomnienia zarazy, które budzi się w Starym Chłopie (Antoni Ostrouch) na widok doktora Fausta: w tamtych dramatycznych chwilach adepta sztuk medycznych terminującego zresztą u własnego ojca, zdolnego medyka i alchemika. Fetowany po takim czasie za przeszłe zasługi Faust wyznaje swojemu towarzyszowi, młodemu uczonemu Wagnerowi (Adam Cywka), że ludzie, owszem, marli wtenczas jak muchy, lecz wcale nie od morowego powietrza, a od „piekielnych mikstur”, które warzył wraz z ojcem. Znamienne, że Wagner nie potępia wcale swojego mistrza, gdyż nade wszystko przedkłada eksperymentatorstwo i postęp w naukach wszelkich.

W apelującym do współczesnej wrażliwości słuchowisku Błaszczyka przybycia Mefistofelesa (znakomity Tomasz Drabek) nie musi zapowiadać pudel ani żaden inny znak sił nieczystych. Czart zjawia się ot tak, a my poznajemy go po tym, że przedstawia się jako „Cząstka tej dziedziny, / Co zła wciąż pragnie, a dobro wciąż czyni”. Eksponowana w przedstawieniu paradoksalność, nierozstrzygalność i aporetyczność jego natury („Ja jestem cząstką części, co wszystkim wpierw była, / Cząstką ciemności, co światło zrodziła”) świetnie współgra z kapitalną kreacją Tomasza Drabka. Skrzący się bowiem żywą ironią oraz humorem głos aktora nie tylko doskonale imituje modnie i młodzieżowo odzianego Mefistofelesa, ale i bezustannie wzmaga napięcie między nim a – rozdrażnionym tą iście diabelską frywolnością – doktorem. Nic więc dziwnego, że w kontaktach z Mefistofelesem Faust traci zupełnie głowę: wpierw przeklina wszelkie łaski i cnoty (w pierwszym rzędzie cierpliwość, co się wkrótce tragicznie skończy dla Bogu ducha winnej Małgorzaty), następnie sprzedaje własną duszę w zamian za romantyczne kłamstwo, którego najmocniej w świecie pragnie: „Jeśli pochlebstwem zdołasz tak mnie zmylić, / Że zacznę się zachwycać sobą samym, / To dokąd zechcesz za tobą podążę!”.

Faust tak dalece zatrzaśnięty jest w swej depresyjnej kondycji, że konstruuje pakt z diabłem niejako przeciwko sobie i własnym interesom: „Jeśli bym zawołał kiedy: / Trwaj, chwilo, jesteś taka piękna! / To spętaj mnie i porwij wtedy, […] Żywot mój będzie zakończony!” – powiada. Zdradza przy tym charakterystyczne dla ludzi epoki Goethego skrupuły, polegające na nieumiejętności uznania życia wypełnionego przyjemnością i szczęściem osobistym za cel nadrzędy i wystarczający.

Dosadność Mefistofelesa silnie stymuluje działania Fausta, nie minie więc chwila, jak usłyszymy kropelki krwi upadające na papier, a tuż po nich, przy wtórze dzwonów, wybrzmi program Faustowskiego maksymalizmu: „Rzućmy się w rzekę czasu rozpędzoną, […] Z pędu ku wiedzy teraz uleczony, […] Chcę duchem sięgać od nizin po szczyty, / Ludzkie zgromadzić dole i niedole w sobie, / By wszystkich byt uczynić moim bytem / I spocząć wreszcie tak jak wszyscy w grobie”. Ogarnięty manią wielkości Faust nie pragnie już pełnej wiedzy ani harmonijnego z bytem obcowania, lecz – totalności. Chciałby porzucić ludzką miarę oraz doświadczyć wszelkiej bezwzględności. Na takie dictum Mefistofeles radzi mu jednak, by udał się do jakiego poety. Przypisać ludziom nieskończone zasługi, rozwlec ich ego do nieskończoności i unieść je w dziedziny niedostępne śmiertelnym? Dla poetów to przecież igraszka!

Goethe diagnozuje w tym miejscu naczelną chorobę romantyków – ów afekt pchający ich w drogę, z której nie można zawrócić, ku nieskończoności. Lot na płaszczu Mefistofelesa to przecież one way ticket… Faust przeżyje w czarciej podróży niemało, lecz doświadczenie to pozostanie dlań zupełnie niekonkluzywne – takie więc, jakie zdaje się być ludzkie życie, kiedy pozbawi się je sankcji metafizycznych. Co ciekawe, autor Cierpień młodego Wertera, eksperymentując w laboratorium ludzkości, a więc stawiając na piedestale młodość, zdrowie i śmiertelne ciało, a strącając zeń ideę zbawienia czy wiarę w nieśmiertelność duszy, nie tylko referuje kondycję śpieszącej się ku powszechnej modernizacji ludzkości, ale także rejestruje zmiany projektowane na to, co zaświatowe. Mefistofeles przebiera się więc za szlachcica – tak iż nawet jego służka, Czarownica (Ewa Makomaska), nie rozpoznaje go. Czort nie tyle jednak podszywa się pod figury współczesności, co rozpływa się w nich – staje się niezbywalną ich częścią. Na tym właśnie, zdaje się mówić poeta, w dużej mierze zasadza się nieoczywistość i nierozstrzygalność nazbyt progresywnych konceptów oraz idei.

Błaszczyk inscenizuje dramat z przełomu epok ciekawie pod względem akustycznym. Porządki rozłączne – boski oraz szatański – uobecniają się w słuchowisku pod postacią niedwuznacznych sygnałów i znaków.

Sacrum lub wzniosłość zapowiadają czyste tony dzwonów kościelnych oraz krople wody spadające w jaskini (świątyni natury), zaś sferę profanum referują rozmaite efekty ezoteryczne oraz kabalistyczne, a także rechoty, charczenia, syki węża i strzelające w chacie Czarownicy płomienie. Z kolei to, co niejednoznaczne – raz poważne, raz śmieszne, zasadniczo jednakże średnie i pospolite, złożone jak ludzka psychika i pogmatwane jak ludzkie losy – rozgrywa się przede wszystkim w słowie. Mowa – ów wyróżnik ludzkości – w przedstawieniu Błaszczyka stanowi ewidentny znak ugrzęźnięcia człowieka w jego skomplikowanej kondycji. Byt zniewolony oraz zależny posiłkuje się niejasną, pełną aporii i nierozstrzygalności mową.
Reżyser nie zrealizował sceny sabatu oraz wielu innych motywów baśniowych czy fantastycznych, bo w jego interpretacji horyzontem działań i myśli Fausta nie jest wcale to, co nieludzkie (magiczne i zaświatowe), lecz właśnie to, co arcyludzkie, a więc fizyczny kres Małgorzaty (Hanna Skarga). Jej śmierć nie kończy wcale słuchowiska, lecz wynosi je na poziom wspomnianej już ramy metadramatycznej. W interpretacji reżysera koniec historii Fausta jest równoznaczny (i identyczny) z jej początkiem, zaś jego wędrówka odbyła się po okręgu, a właściwie – przez wzgląd na zwrot akcji, jakim było spisanie cyrografu – po okręgu skręconym w lemniskatę, symbol nieskończoności. Nadświadome i (nad)intensywne istnienie bohatera romantycznego czyni go zakładnikiem nieskończoności rozumianej jako pułapka czystej negatywności. W tym wypadku znakiem tej schyłkowości, ciemności, demoniczności będzie śmierć niewinnej dziewczyny, którą pomścić musi mowa niewczesna, starożytna i zaświatowa… mowa silnie romantyzowana – złowieszcza.