Najdroższa waluta

Kiedy publiczność brytyjskiej prapremiery Kosztu życia zasiada na widowni w londyńskim Hampstead Theatre, na pustej scenie stoi jedynie punktowo oświetlona szklanka wody. Sięgnie po nią Eddie Torres, czarnoskóry bezrobotny kierowca tira z New Jersey, zwracając się do widzów jako do nieznajomego faceta przy barze: „Nie da się pojąć tego gówna, które się wydarza. To z Biblii. Gówno, które ci się przydarza, Jest Nie Do Rozumienia”. Już te pierwsze słowa naznaczone są komizmem. Martyna Majok traktuje fatalizm i trudne położenie bohaterów swojej sztuki zgodnie z Beckettowskim stwierdzeniem „nie ma nic zabawniejszego niż nieszczęście”. Zmagania postaci z przeciwnościami losu, ich pomyłki w odczytywaniu cudzych intencji i próby walki o swoją godność wydają się zabawne, zwłaszcza że są okraszone poczuciem czarnego humoru na własny temat. „W świecie tych postaci użalanie się nad sobą jest niewiele wartą walutą. Natomiast humor wręcz przeciwnie” – podkreśla Majok w didaskaliach i stosuje tę zasadę dosłownie. Eddie wyznacza sobie kary (także finansowe), ilekroć w ponurym nastroju zaczyna smutne wywody niepozbawione wszakże głębszych refleksji: „My wszyscy jesteśmy w motelach, w drodze dokądś, gdzie jeszcze nie dotarliśmy, to wywołuje w nas uczucia. Drogi są mroczne, a Ameryka jest długa”. Nie wszyscy potrafią podnieść się z ogromu nieszczęść i znaleźć siły na to, by zawalczyć o siebie kolejnego dnia. Eddie próbuje wydobyć się z rozpaczy i tęsknoty za Ani – byłą żoną, która, sparaliżowana po wypadku samochodowym, wymagała całodobowej opieki.

Jest mroźny piątkowy wieczór na tydzień przed świętami Bożego Narodzenia, zarazem kilka miesięcy po nagłej śmierci Ani. W nędznym mieszkaniu wciąż są pamiątki i pudła z jej rzeczami. Eddie wyszedł do pubu i teraz walczy z pokusą powrotu do nałogu. Następują retrospekcje spotkań z Ani już po jej wypadku, widzimy próby Eddiego, by uzyskać zgodę eks-małżonki na podjęcie pracy jako jej opiekun, obserwujemy etapy budowanej na nowo intymności między parą.

Wspomniane sceny przeplatane są z wątkiem Jess, córki imigrantki, którą John, zamożny absolwent Harvardu cierpiący na porażenie mózgowe, zatrudnia do pomocy w codziennej pielęgnacji. Oboje znajdują wspólny język, a rutyna stopniowo pozwala na pewną poufałość między nimi. Pod koniec akcji wracamy do piątkowej grudniowej nocy, kiedy Eddie w drodze z pubu zauważa przemarzniętą Jess nocującą w samochodzie. Chce „pożyczyć” jej ciepły pled należący wcześniej do Ani, a w rezultacie oferuje nieznajomej ciepły kąt i resztki pizzy. Ta klarowna układanka skomponowana z bliźniaczych scen (dwie „rozmowy kwalifikacyjne”, dwie różne sceny kąpieli niepełnosprawnych osób), w oszczędnych urywanych dialogach odsłania psychologiczną złożoność postaci. Każda z nich potrzebuje drugiej osoby i wszyscy są w pewnym stopniu zależni od siebie nawzajem – jedni z powodu swojego kalectwa, inni z konieczności utrzymania pracy i źródła zarobkowania, ale także ze względu na potrzebę bliskości i kontaktu z drugim człowiekiem.

Ani jest wściekła na los, wolałaby opiekuna, który nie znał jej sprzed wypadku i nie byłby w stanie wedrzeć się w jej uczucia. Zasłania się wrogością, drwiną, ciętym językiem, wymierzając w ten sposób bolesne i bardzo celne ciosy w Eddiego. Nie chce uchodzić za ofiarę i nie pozwoli, by były mąż poczuł się lepiej dzięki swojemu „poświęceniu” („nie odprawiasz na mnie pokuty!”). Nie stać jej na specjalistyczny luksusowy wózek inwalidzki ani rehabilitację, która i tak nie odmieni stanu jej zdrowia (tetraplegia nie daje szans na neurologiczną poprawę), a tym bardziej nie może sobie pozwolić na życie ponad podstawowe potrzeby. Nagle została wrzucona w niemal nierealną, absurdalną sytuację. W pełni sprawna umysłowo, skazana jest na dalszą egzystencję w więzieniu własnego ciała, a przez swoje ubóstwo – w zamknięciu w czterech ścianach, gdzie już na zawsze jedynym kontaktem ze światem zewnętrznym mają być pracownicy opieki społecznej.

Rolę Ani odgrywa rudowłosa Katy Sullivan, paraolimpijka bez nóg poniżej ud, rekordzistka i mistrzyni w sprincie na 100 metrów, amerykańska aktorka, stand-uperka i producentka, która zagrała we wszystkich dotychczasowych teatralnych realizacjach Kosztu życia – od światowej premiery na Williamstown Theatre Festival, przez Off-Broadwayowskie przedstawienie w nowojorskim Manhattan Theatre Club oraz produkcję na Wschodnim Wybrzeżu w Fountain Theatre w Los Angeles, po europejski debiut na londyńskiej scenie.

Za kreację w amerykańskich produkcjach była nominowana do wielu nagród dla najlepszej aktorki. Jest laureatką Theatre World Awards 2018. Ani w jej interpretacji, mimo że unieruchomiona od szyi w dół, jest pełna temperamentu, zadziorna, złośliwa, pyskata i dowcipna, ale także zdesperowana, chwilami bezbronna, przerażona i bezradna. Robi wszystko, by pokazać, że jest niezależna psychicznie i mentalnie. Wie, jak wprowadzić Eddiego w zakłopotanie, wyłapuje jego gafy, nie przebierając w słowach, krytykuje najmniejszą niezgrabność w działaniu, ale to właśnie on jest jedynym człowiekiem, który potrafi odsłonić jej zmysłową, wrażliwą naturę. Widać to w jej reakcjach w scenie kąpieli, kiedy Eddie delikatnie markuje na jej ramieniu grę fortepianowego pasażu Satiego. Ich uśmiechy, czułość i wzruszająca intymność zdają się potwierdzać, że były mąż wreszcie odzyskał Ani dla siebie. W następnych kilku minutach Eddie przekonuje się, jak łatwo może ją jednak stracić. Wystarczy chwila nieuwagi, by bezwładna Ani osunęła się pod wodę. To rzadka chwila w teatrze, kiedy publiczność autentycznie zamiera z przerażenia, przez długie, niemiłosiernie wlokące się sekundy gęstej ciszy wstrzymuje oddech i wczepia wzrok w kulisy, w których na moment zniknął aktor. Widzowie pozostają w stanie takiego napięcia, że można poczuć naprężoną tkankę każdego mięśnia u siebie i u osoby obok. Kiedy Eddie wraca, wszyscy (po obu stronach rampy) mogą odetchnąć z ulgą.

Adrian Lester obdarza postać Eddiego wewnętrzną siłą, która nie pozwala mu poddać się nawet za cenę poniżenia. Popularny brytyjski aktor, który zasłynął jako pierwszy czarnoskóry artysta obsadzony w głównej roli w musicalu Sondheima (Company w reżyserii Sama Mendesa; uhonorowany Laurence Olivier Award 1996 dla najlepszego aktora w musicalu), zagrał w kilku hollywoodzkich produkcjach filmowych (m.in. Barwy kampanii, Pojutrze, ostatnio w Marii, królowej Szkotów). W teatralnym świecie najbardziej pamiętany jest dzięki rolom szekspirowskim: Hamleta w Tragedii Hamleta w reżyserii Petera Brooka, Henryka V w legendarnym przedstawieniu Nicholasa Hytnera w National Theatre (2003), ze współczesnymi odniesieniami do wojny w Iranie, i entuzjastycznie przyjętego Otella, także w inscenizacji Hytnera z 2013 roku. Stworzył również portret legendarnego czarnoskórego aktora Iry Aldridge’a w Red Velvet na West Endzie (nagroda Critics’ Circle Theatre Award dla najlepszego aktora w 2012). W ostatnich latach gościł na małym ekranie w cieszących się sukcesami serialach telewizyjnych BBC (m.in. Kopignaty, Przekręt oraz Trauma). Rola Eddiego w Koszcie życia jest dla aktora powrotem na scenę. W wywiadach podkreślał, że to, co go przyciągnęło do sztuki amerykańskiej autorki polskiego pochodzenia, to jej sposób pisania. Większość sztuk jest bowiem podobna do tego, co już robił, albo nie pozwala w pełni rozwinąć skrzydeł. Tekst Majok od razu go zaintrygował: „[…] postaci mówią i działają wbrew temu, czego – jak rozumiemy – naprawdę potrzebują. […] Od razu po przeczytaniu pomyślałem: »Muszę się w to zaangażować«. To nie zdarza mi się często”¹.

Lester emanuje ciepłem, odgrywa amerykańską otwartość i quasi-optymizm (artykułowany z amerykańskim akcentem z New Jersey), ale przede wszystkim jego Eddie ma w sobie życzliwą cierpliwość oraz przekonanie, że warto niestrudzenie walczyć o drugiego człowieka. W odróżnieniu od aktorów grających tę rolę w Stanach, którzy podkreślali zabawną niezgrabność i naiwność Eddiego, Lester nadaje swojemu bohaterowi szlachetność, która sprawia, że od razu wierzymy w jego dobre intencje. Wyczuwamy wewnętrzną mądrość nakazującą wytrwale krok po kroku mierzyć się z życiem, które chyba już nigdy nie odmieni się na lepsze. Widzimy uczucie Eddiego do żony – tym dotkliwiej rozumiemy skrywaną rozpacz po jej stracie i bezbrzeżną samotność.

Ten rodzaj samotnego zmagania z losem jest także udziałem Jess – bohaterki drugiej pary – która przez swoje imigranckie pochodzenie startuje ze straconej pozycji na drodze do społecznego awansu. A jednak w jej CV wymienione są studia w Princeton, w tej samej prestiżowej uczelni w New Jersey, w której John rozpoczyna swój doktorat. John podejrzewa, że dziewczyna bezczelnie nakłamała w papierach, nie wierzy w jej wykształcenie – i kiedy ona z wielką ostrożnością i z zachowaniem politycznej poprawności przyznaje, że jeszcze nigdy nie zajmowała się „osobami sprawnymi inaczej”, John natychmiast wykpiwa to jej „kurewsko niedorozwinięte” sformułowanie. Jest pewny siebie, wyniosły, wręcz arogancki. Jego niepełnosprawność spowodowana porażeniem mózgowym, objawiającym się zwiotczeniem mięśni oraz zaburzeniami ruchu i mowy, skutkuje unieruchomieniem fizycznym (porusza się na elektrycznym wózku). Nie stanowi to jednak dla niego wielkiego ograniczenia, gdyż jest osobą zamożną. „Mam pieniądze. Mogę zrobić wszystko, poza rzeczami, których nie mogę”. John ma wszelkie udogodnienia w mieszkaniu, stać go na prywatną opiekę, a przy odpowiedniej asyście funkcjonuje także bez problemu w społeczności uniwersyteckiej. Prowadzi życie towarzyskie, umawia się na randki. Jest inteligentny i uszczypliwy, jego autoironia w kilku momentach zyskuje mu sympatię i wywołuje śmiech, który (podobnie do reakcji na czarny humor Ani) spłoszeni widzowie wyciszają w chwili, gdy uświadamiają sobie, że przedmiotem tej wesołości jest czyjeś kalectwo.

Jess potrafi odpowiedzieć na prowokacyjne pytania i nie pozwoli, by ktoś kwestionował jej dokonania, nie zapomina jednak o nadrzędnym celu „przesłuchania”. Próbuje wyczuć, dzięki jakiemu zachowaniu zdobędzie pracę, skoro John chce, by potencjalny opiekun był także interesującym interlokutorem. Czy lepiej być potulną i uprzejmą, czy szczerą i bezpośrednią? Mężczyzna uraził jej dumę, ale jest zdeterminowana, powstrzymuje się przed ostrzejszą reakcją na jego bufonowate i snobistyczne zachowanie. Desperacko potrzebuje stałego zarobkowania. Pieniądze przesyła chorej matce, która wróciła do kraju, gdyż w Stanach nie miała szans na leczenie bez ubezpieczenia zdrowotnego. Jess chwyta się każdej pracy, maksymalnie oszczędza, nocuje w samochodzie na przedmieściach, ogranicza swoje wydatki do najpotrzebniejszych rzeczy.

W rolach Jess i Johna występują młodzi aktorzy, od niedawna pracujący w zawodzie, ale już z pewnym dorobkiem. Jack Hunter (aktor cierpiący na porażenie mózgowe w mało zaawansowanym stadium) jest absolwentem londyńskiego Uniwersytetu Queen Mary. Grał we współczesnych sztukach w Birmingham Rep i londyńskim Barbican Centre. Występował także jako stand-uper na festiwalach w Edynburgu i Aberdeen, co potwierdza jego wyczucie humorystycznych puent. Emily Barber ma za sobą role filmowe (Gwendolene w Bądźmy poważni na serio w reżyserii Adriana Noble’a z 2015 roku), zagrała również w kilku odcinkach popularnych seriali telewizyjnych (m.in. główna rola w kilku odcinkach dotyczących nielegalnej aborcji w serialu Z pamiętnika położnej, emitowanych w telewizji BBC w styczniu tuż przed premierą Kosztu życia, a także role w The Royals i Endeavour). Za rolę Liz w Billy Liar w reżyserii Sama Yatesa została nagrodzona Manchester Theatre Award 2015 dla najlepszej debiutującej aktorki. Udział w Cymbelinie w Shakespeare’s Globe w roli Imogeny przyniósł jej Charleson Award Commendation (nagroda przyznawana w Wielkiej Brytanii przez dziennik „Sunday Times” i National Theatre za najlepszą kreację w klasycznej sztuce dla aktorów w wieku poniżej trzydziestu lat).

Drobna i krucha Emily jako Jess w scenie konfrontacji z Johnem nagle wydobywa z siebie siłę i hardość, które są spotęgowane tłumioną desperacją, a podkreślone świetnie odgrywanym twardym słowiańskim akcentem. Bezsprzecznie Jess stanowi odmianę po bezbarwnych pielęgniarkach z agencji. Jej relacja z Johnem stopniowo staje się swobodniejsza, przyjacielska, niemal poufała. W scenie kąpieli, gdy John jest kompletnie obnażony, oboje potrafią zręcznie zmienić temat i obrócić sytuację w żart, a nawet lekko flirtują, co jednak staje się źródłem nieporozumienia. Szybko okazuje się, że John jest jedynie zgrabnym manipulatorem, zawsze mającym na względzie tylko siebie, niezdolnym do dostrzeżenia potrzeb innych. Niewłaściwe odczytanie jego intencji kosztuje Jess brak zarobku w nocnym klubie w piątkowy, najbardziej dochodowy wieczór, a zarazem utratę ciepłego dachu nad głową w mroźną noc. Dodatkowo płaci jeszcze podwójnym upokorzeniem, kiedy John wypomina jej zabranie używanego mydełka, kwalifikując ten czyn jako kradzież, co jest równoznaczne z utratą jego zaufania. Ostatnia scena przedstawienia, kiedy splatają się losy Eddiego i Jess, jest przejmująca do głębi. Eddie zaprasza przemarzniętą dziewczynę do swojego mieszkania. Jess, jak wycieńczone, zaszczute, trudne do oswojenia zwierzątko, które doświadczyło od innych jedynie okrucieństwa, nie jest w stanie zrobić jednego kroku do wnętrza ciepłego pomieszczenia i w obawie przez zranieniem prędzej cofnie się przed wysuniętą ręką, niż sięgnie po resztki jedzenia, którymi Eddie chce się podzielić. Jest zbyt dumna, by przyjąć litość albo jałmużnę. Nieufna, stoi w progu, drżąc z zimna, nie pojmując, że ktoś może wykazać zrozumienie dla jej położenia i zareagować życzliwością. Finał spektaklu pozbawiony jest wcześniejszej mrocznej komediowości, ale też nie ma w nim sentymentalizmu. Wahania, przemilczenia, pojedyncze słowa, minimalizm gestów tworzą niezwykle poruszający obraz relacji ludzi obnażonych do samego rdzenia człowieczeństwa. Jest w tym szczerość, uczciwość, autentyczność, uderzająca prawda.

W jednym z wywiadów Martyna Majok wspomniała, że w jej sztukach narrację tworzą znaczenia, brzmienia i tempo słów, dynamika ruchu scenicznego oraz nasycenie obrazów emocjami. Muzycznie „organizowane” słowa są równie ważne, co opowiadanie obrazami, które „oferują inny sposób komunikowania. Mogą zaprzeczyć temu, co mówi bohater. To jest ekscytujące, ponieważ publiczność musi w teatrze sama szukać prawdy. Słowa i obrazy działają dla mnie w zorkiestrowany sposób”². Rzeczywiście, autorka mistrzowsko rozgrywa sceny na pauzach, półpauzach, intonacjach, nakładaniu i zawieszaniu się wypowiedzi, żongluje znaczeniami i emocjami, budując gęsty, realistyczny, a zarazem poetycki zapis relacji swoich bohaterów. To, co na papierze ma postać zaledwie kilku pojedynczych słów oddzielonych długimi pauzami, na scenie przybiera kształt nabrzmiałej ciszą i dramatycznym napięciem sytuacji, która chwyta za gardło. Ta świadomość wagi każdego środka sprawia, że kiedy po przedpremierowych pokazach z publicznością autorka domknie finalną wersję dramatu, nie pozwoli później na zmianę ani jednego słowa czy półpauzy w oryginalnym tekście sztuki (z przekładami sprawa jest trudniejsza). Na moje pytanie, czy w czasie prób do premiery w Londynie pozwoliła na cięcia lub jakieś zmiany w tekście, odpowiedź była oczywista, choć niejednoznaczna:

Nie pozwalam zmienić ani jednego słowa! (uśmiech) …chyba, że się na to zgodzę. Czasami reżyserzy robią coś inaczej niż w oryginalnych realizacjach, ale nie pozwalam na zmiany językowe, dopóki tego nie przegadamy. To w większości przypadków typowy amerykański tryb pracy. Dramatopisarz ma prawo nie dopuścić do realizacji swojej sztuki, jeśli tekst jest znacznie zmieniony albo okrojony. Co powiedziawszy, przyznaję, że zmieniłam kilka słów w tym przedstawieniu, drobiazgi, na przykład nazwę piwa – aby w niektórych momentach być lepiej rozumianą przez brytyjską publiczność.³

Autorka prawie nie ingerowała w przygotowania spektaklu, wzięła jedynie udział w kilku próbach. Od początku sugerowała jednak obsadzenie Katy Sullivan w roli Ani. Generalnie wymóg obsadzenia ról Ani i Johna przez niepełnosprawnych aktorów Majok wpisała to tekstu sztuki jako notę odautorską, i za każdym razem zastrzega, że jest w stanie przedstawić listę agencji (w USA), które takich aktorów reprezentują. Kwestię narodowości imigranckich postaci zostawiła otwartą w zależności od pochodzenia aktorów i ich zdolności posługiwania się ojczystym językiem – tak więc, w zależności od tego, czy aktorka jest Polką, Meksykanką, Chinką czy Arabką, pełne imię i nazwisko Ani przykładowo może brzmieć Ania Łucja Skowronska-Torres, Ani Luz Hernandez-Torres, Ani Li-Torres albo Ananda Singh-Torres.

Martyna Majok znana jest z tego, że podejmuje tematy, które bardzo rzadko pojawiają się na deskach scenicznych, a bohaterami swoich dramatów czyni reprezentantów mniejszości rasowych, narodowych i etnicznych, osoby wykluczone, marginalizowane przez społeczeństwo lub znajdujące się na jego obrzeżach.

W tej grupie są niepełnosprawni, biedota, imigranci i… ludzie bez ubezpieczenia społecznego i zdrowotnego – przy czym ostatnia kategoria praktycznie obejmuje prawie wszystkie wymienione grupy. Stany Zjednoczone są jedynym krajem wśród państw wysoko rozwiniętych, który nie zapewnia swoim obywatelom podstawowej opieki zdrowotnej (trzeba wykupić odpowiedni pakiet ubezpieczeniowy na wolnym rynku, w miarę posiadanych środków). Majok, mimo iż krytykuje amerykański system świadczeń socjalnych oraz zwraca uwagę na ogromną część amerykańskiego społeczeństwa żyjącą w skrajnej biedzie, nie do końca zgadza się z przypinaną jej czasem etykietką autorki społeczno-politycznej. Niektórzy w decyzji kapituły o przyznaniu Majok prestiżowej Nagrody Pulitzera w dziedzinie dramatu w 2018 roku dopatrywali się wyboru politycznego, zgodnego z ostatnimi trendami i nasileniem ruchów społecznych w obronie mniejszości. W istocie, wyczulenie na te tematy jest widoczne w jej twórczości, ale dramaty Majok to przede wszystkim poruszające, odważne i szczere pisarstwo z niezwykłym wyczuciem odsłaniające istotę człowieczeństwa, ludzki rdzeń, którego nie wolno złamać.

Tak naprawdę Koszt życia jest sztuką nie tyle o osobach niepełnosprawnych o różnym społecznym statusie, ich stanach psychicznych i sposobach radzenia sobie z chorobą, ile po prostu dramatem o ludziach w różnych życiowych sytuacjach, studium alienacji i samotności. Pokazuje koszty życia w głębszym sensie – to, jak bieda odziera z niezależności, wolności, godności, nadziei – mówi o kosztach psychicznych, jakie niesie ze sobą nędza położenia. Majok stawia na równi niepełnosprawnych ze sprawnymi, widzi podobieństwa w funkcjonowaniu ich inteligencji emocjonalnej, budowaniu osłony ochronnej (Ani i Jess), w sposobie obdarzania innych uwagą mimo własnych ograniczeń. Kiedy jednak zestawia ze sobą w ten sam sposób bogatych i ubogich (John i Jess), okazuje się, że klasowość i status społeczny budują przepaść, odsłaniają absolutny brak komunikacji na poziomie emocji, doświadczenia, współczucia i rozumienia drugiego człowieka. Można powiedzieć, że bieda jest niepełnosprawnością ograniczającą ludzi czasem w równym stopniu, co choroba. Ale większym upośledzeniem jest bogactwo zamykające oczy na ludzką istotę i jej potrzeby.

Autorka miała obawy, czy „inni” bohaterowie jej dramatów zostaną przyswojeni przez lekko konserwatywną amerykańską publiczność teatralną. Jej wcześniejsza sztuka Ironbound, inspirowana historią jej matki i jej doświadczeniami życia na emigracji, przez „The Washington Post” została nazwana „nokautem”. Koszt życia miał równie mocny oddźwięk. Teraz zdobycie uznania widzów w Londynie stało się sporym wyzwaniem. Hampstead Theatre przez lata miał swoją „wypracowaną”, trochę snobistyczną publiczność. Od 2001 roku obserwowałam ją z dystansem, będąc tu częstym gościem. Hampstead był swego czasu moim „dzielnicowym” teatrem, do którego chodziłam na piechotę. Za dyrekcji artystycznej Edwarda Halla teatr zyskał nowe życie. Ostatnia dekada to odważne repertuarowe wybory, ciekawe inscenizacje, a nawet spektakularne sukcesy z transferami na West End. Hall miał ambicję sprowadzać nowe sztuki, wystawiać prapremiery nierzadko z rozmachem, nie szczędząc środków na rozbudowane scenografie. Jego konsekwentne działania wyprowadziły teatr z zapaści, a jednocześnie wywindowały na jedno z ciekawszych centrów światowej dramaturgii najnowszej. Koszt życia Martyny Majok to dokładnie setna współczesna sztuka, której brytyjska prapremiera miała miejsce w Hampstead Theatre. Jest to jednocześnie zwieńczenie dziesięciu lat pracy Halla jako reżysera i dyrektora teatru, który kończy swoją kadencję w tym sezonie.

Inscenizacja Kosztu życia w reżyserii Halla dała szansę w pełni wybrzmieć dramatowi. Realistyczna scenografia Michaela Pavelki w tonacji szarości i beżu, z elementami spuszczanymi na sztankietach, współgrała z wypracowaną estetyką całości – z pięknymi scenami w deszczu i w padającym śniegu wspaniale oświetlonymi przez Matta Haskinsa. Po premierze jeden z recenzentów sugerował jednak większą umowność inscenizacyjną, gdyż w pewnym momencie zaczęły mu przeszkadzać „hiperrealistyczne” sceny kąpieli, w których można nawet było wyczuć zapach kremu do golenia.

Ciekawe są niektóre różnice w odbiorze sztuki po dwóch stronach oceanu. Dotyczą one zwykle wiarygodności fabuły. Brytyjczycy zastanawiają się, czy w tak nakreślonej sytuacji między Johnem i Jess jest w ogóle możliwe, że mężczyzna chciałby flirtować ze swoją opiekunką (mimo że jedyna przepaść, jaka ich dzieli, to nie kwestia fizycznej atrakcyjności, wykształcenia czy poziomu inteligencji – chodzi tylko i aż o różnice majątkowe, które decydują o przynależności do klasy społecznej).

Amerykańskiej publiczności wydało się zaś nieprawdopodobne, by osoba, która ukończyła wyższą uczelnię, była bezrobotna i bezdomna. A przecież takie sytuacje zdarzają się w realnym życiu. Martyna Majok, córka sprzątaczki, polskiej emigrantki, wychowywała się w imigranckiej robotniczej dzielnicy Newark w New Jersey. Dzięki kilku znaczącym grantom i stypendiom (o które musiała mocno zawalczyć) ukończyła chicagowską uczelnię i podyplomowe studia na Uniwersytecie Yale (!). Z tych środków opłacała drogie studia, ale na swoje utrzymanie musiała zarabiać pracą w pubach, opieką nad ludźmi starszymi i niepełnosprawnymi. W swojej twórczości zwykle czerpie z własnych doświadczeń i historii swojej matki. Choć Jess ze swoją dumą, przebojowością i determinacją przypomina Majok, to jednak ona sama twierdzi, że w sztuce bliższy jest jej Eddie. W noc, kiedy straciła pracę w pubie niesłusznie oskarżona o kradzież stu dolarów, bez środków na czynsz, osamotniona przez bliskich (których nie było stać na leczenie w Stanach), bez pieniędzy na podróż do Polski, by wziąć udział w pogrzebie dziadka – „najważniejszego mężczyzny w jej życiu” – usiadła do pisania i od razu popłynęły słowa monologu Eddiego. W prologu Kosztu życia w kilku słowach nakreśliła charakterystykę tej postaci. Słowa te można odczytać także jako credo Majok:

Eddie Torres to człowiek, który zdaje sobie sprawę, że marudzenie i użalanie się nad sobą jest przywilejem ludzi, którzy w życiu mają przyjaciół i rodziny kochające ich bezwarunkowo, więc będą słuchać ich gówna. Ma nadzieję, że wszystko, co powie, będzie interesujące, zabawne czy rozrywkowe, ponieważ wie, że nie jesteście zobligowani, by zostać i go słuchać. Kiedy pogrąża się w smutku, szybko się z niego wygrzebuje.

Opowiadanie tragicznych historii Martyna Majok zawsze łączy z komizmem, który jest istotną kategorią w jej dramatach. Wybuchy śmiechu na widowni równoważone są momentami prawdziwego wzruszenia, które zostaje w widzach dłużej niż śmiech – dlatego sztuki Majok kojarzone są częściej z ich mroczną stroną. Krytycy doceniając te „mocne, realistyczne, przygnębiające, depresyjne” teksty, rzadziej odnotowują ich humorystyczne walory. Nic dziwnego więc, że autorka sama wspomina o tym w wywiadach – czasem już w pierwszych słowach. W programie One-to-One (w amerykańskiej telewizji publicznej PBS), w którym popularny prezenter Steve Adubato prowadzi rozmowy ze znanymi nowojorskimi osobowościami, Majok, zapytana o premierę jej sztuki Queens w Lincoln Center (Claire Tow Theatre, 2018), zaczęła: „Jest śmieszna, przysięgam!”. Warto dostrzec nie tylko komizm, ale i surowe piękno opisanych z wielkim autentyzmem bohaterów Majok, odnaleźć w doświadczeniach ich życia tlące się światełko nadziei i wiary w drugiego człowieka.

Martyna Majok to dramatopisarka, która zdaje sobie sprawę, że publiczność przychodzi do teatru po rozrywkę, po emocje, ale także w poszukiwaniu prawdy o człowieku i świecie. Wie, że najmroczniejsze zakamarki rozpaczy mają swoją humorystyczną stronę, której nie można oddzielać lub pomijać w pokazywaniu ludzkiej natury. Wierzy, że jakkolwiek doświadczani przez los, wciąż potrafimy znaleźć w sobie dobro, wrażliwość i życzliwość, dzielić się nimi lub je rozdawać – choć to najdroższa waluta, na którą nie stać niektórych bogaczy.

1. Adrian Lester: „With each job, I try to make myself a better actor”, [z A. Lesterem rozmawia D. Bowie-Sell], źródło: https://www.whatsonstage.com/london-theatre/news/adrian-lester-cost-of-living-interview_48369.html.
2. Dramatopisarka Martyna Majok: publiczność musi w teatrze szukać prawdy, [z M. Majok rozmawia A. Dobrowolski], źródło: https://dzieje.pl/wywiady/dramatopisarka-martyna-majok-publicznosc-musi-w-teatrze-szukac-prawdy.
3. Wypowiedź Martyny Majok udzielona Małgorzacie Szum, 22.01.2019, Londyn.