Twarz rozbrojona

W filmie dokumentalnym z 1987 roku, według pomysłu Marka Millera, Ryszard Kapuściński opowiada o dramatycznej sytuacji, jaką zawsze dla niego było przejście przez posterunek kontrolny – obligatoryjny punkt każdego frontu:

Stając wobec grupy uzbrojonych, ciemnych analfabetów, czasem pijanych, ale mających poczucie strasznej władzy i zupełnej bezkarności, ja jestem zupełnie bezradny. I teraz co ja mogę zrobić, żeby się uratować? Ja mam taką teorię, którą nazywam: rozbrajaniem twarzy. Bo ja tych żołdaków nie mogę rozbroić. […] Ja się uśmiecham do niego. […] I po jakimś czasie ta twarz się zaczyna zmieniać, ta twarz się zaczyna rozbrajać, zaczyna łagodnieć. Coś się zaczyna pojawiać na tej twarzy, jakiś wyraz, coś zaczyna żyć w tej twarzy, coś się zaczyna tam poruszać. W tym momencie […] ja już wiem, że jestem zbawiony, już wiem, że będę żył, już wiem, że dotarłem do tego, co jest w nim prawdziwe. […]

Myślę, że człowiek, jeżeli do niego podejść jako do kogoś, kto jest z natury swej istotą dobrą, to on zawsze dobrze zareaguje. Zawsze na dobro odpowie dobrem.

Jak w soczewce skupiają się w tej opowieści dwie propozycje parafrazy czy zabiegu przepisania tekstów Kapuścińskiego na spektakl i film, których autorami są Mikołaj Grabowski oraz Raúl de la Fuente i Damian Nenow. Twórcy ci odważnie wychodzą poza schemat reportażu. Grabowski, odpowiedzialny za spektakl Cesarz, jako źródła inspiracji wskazuje: groteskę, teatr absurdu, Gombrowicza, Szekspirowski dramat władzy. Dla polsko-hiszpańskiego tandemu, który jest autorem animacji Jeszcze dzień życia, ważny był Czas apokalipsy Francisa Forda Coppoli, magia Niekończącej się opowieści Wolfganga Petersena, czy wreszcie przedstawiona w formie dokumentu rozmowa Millera i Kapuścińskiego. Twórcy będący przedstawicielami różnych pokoleń, posługując się różnymi narzędziami, adaptując różne teksty tego samego autora, stają przed koniecznością zmierzenia się z taką samą metaforą, metaforą twarzy. Metafora ta jednak prowadzi ich w dwie przeciwne strony.

Twarz oddana bez walki

Mikołaj Grabowski otwarcie przyznaje, że dosłuchał się w Cesarzu frazy Gombrowicza. Postarał się to foniczne spostrzeżenie mocno podbić i wyeksponować kosztem wierności pierwowzorowi. Myślę jednak, że nie tylko w kwestii kształtowania warstwy dźwiękowej sięgał Grabowski po twórczość autora Kosmosu. Adaptując tekst Kapuścińskiego, reżyser skupił się przede wszystkim na jego części drugiej i trzeciej, czyli: Idzie, idzie oraz Rozpad. Są to fragmenty, które dotyczą przewrotu grudniowego w 1960 roku w Etiopii oraz przejęcia władzy przez oficerów w 1974. Świat cesarza Hajle Sellasjego i jego dworu dezintegruje się, ulega rozkładowi. Z takim właśnie kształtem rzeczywistości rozbitej mamy do czynienia na scenie. Chociaż pierwsze wrażenie jest zupełnie inne. Prosta scenografia: kilka krzeseł, szezlong, drzwi i dywan zamknięte w prostopadłościanie sceny, zapowiada, że będziemy świadkami rozmowy. Zapowiada również synekdochę pałacu, której wyobrażenie widzowie przenoszą z własnego czytelniczego doświadczenia. I rzeczywiście wypowiadana jest historia cesarza i jego dworzan. Wypowiadane są słowa. W słowach jednak dokonuje się dramat chaosu. Sceniczne słowa rozbijają znany nam tekst Kapuścińskiego. Grabowski nie trzyma się schematu monologów rozpisanych w pierwowzorze. Tekst jednej postaci każe wypowiadać dwóm, trzem aktorom. Dodatkowo urzędnicy ze spektaklu wypowiadają kwestie, które pierwotnie przypisane były narratorowi. A głos samego narratora w spektaklu znika. Brakuje tym samym elementu, który dla czytelnika Cesarza jest przepowiedzeniem nierozproszonej jeszcze całości. Prawdą jest, że sam narrator ulega sposobowi konstruowania zdań, doboru słów, które są charakterystyczne dla jego rozmówców. Niemniej jednak fakt, że Kapuściński daje mu zdolność patrzenia z pewnego dystansu na rzeczywistość, daje mu wgląd w inne jej aspekty, wiedzę o przebiegu zdarzeń, sprawia, że w prozie rozbity przez opowieści urzędników świat jest na nowo definiowany przez narratora. Grabowski pozbawiając widzów możliwości kontaktu z narratorem, uniemożliwia im złożenie rzeczywistości w całość. Dodatkowo słowa wypowiedziane w spektaklu drgają w pustce inscenizacyjnej, jak luźne odpryski niemające zakotwiczenia. Dopiero finał wprowadza elementy inscenizacji, ale tylko po to, by spotęgować wrażenie chaosu. Znaczące w tym kontekście jest również to, co na sam koniec spektaklu na tle nieładu scenografii mówi jeden z urzędników:

Najtrudniej ustalić, gdzie granica przebiega między panowaniem prawdziwym, panowaniem świat stwarzającym albo świat niszczącym a pozorem panowania, czczą pantomimą władania, sobie samemu statystowaniem, roli tylko odgrywaniem, świata niewidzeniem, niesłyszeniem, w siebie jeno wpatrzeniem. Jeszcze trudniej powiedzieć, gdzie zaczyna się ono przejście od wszechmocności do niemocności, od błyszczenia do śniedzienia.

Sens tych słów wybrzmiewa w pełni, gdy zestawić je z finałem książki. Kapuściński zamyka historię Cesarza gazetową informacją z „The Ethiopian Herald” o śmierci Hajle Sellasjego. Ta nota pozwala powrócić do podstawowych praw, stabilizuje rozchwianą rzeczywistość Cesarza aż do punktu kompletnego bezruchu. W tym punkcie można próbować objąć bezład, można próbować dotknąć Cesarza jako człowieka. Grabowski nie daje swojemu widzowi takiego komfortu. Pod powierzchnią powoli dopełniającej się kompozycji Grabowski schował… pieniądze. Banał? Niekoniecznie, gdy zauważyć, że oto jeden chaos zastąpił drugi. I że właściwie cała historia może zacząć się od nowa w nieco zmienionej scenografii.

Idea rozchwianej, złożonej z luźnych elementów rzeczywistości jest wyobrażeniem wziętym z Gombrowicza, szczególnie z jego Kosmosu, w którym dał swym rozważaniom najpełniejszy wyraz. Jerzy Jarzębski, w – jak to sam nazywa – „swoistej instrukcji dla teatralnego zespołu”¹ przedstawił dwanaście interpretacji Kosmosu. Zdaniem badacza jedna z możliwości pozwala widzieć w powieści groteskową perspektywę świata. Zauważa on:

Wizja groteskowa powstaje zazwyczaj wtedy, gdy świat znany nam rozbijemy na drobne kawałki i spróbujemy je składać na nowo, wedle poniekąd obłędnych reguł. Tak z pewnością jest ze światem Kosmosu, który atakuje czytelnika już od pierwszej stroniczki rozdrobnieniem, powodującym zerwanie więzi sensu i zależności między poszczególnymi ziarenkami tej rozrzuconej mozaiki².

Taką pozbawioną pewników rzeczywistość widzimy na scenie Ateneum. Deformacji ulega nie tylko rzeczywistość, ale i człowiek, który zostaje pozbawiony człowieczeństwa. Staje się postacią wyobrażoną w formach ludzkich, jest „obiektem groteskowym”. Wypaczeniu ulegają przede wszystkim ludzkie ciało i twarz³. Żadna z postaci, które oglądamy, nie jest do końca ukształtowana. Patrząc na zabiegi siedmiu osób, kobiet i mężczyzn, chcemy widzieć w nich indywidualności. Pierwsze prowadzone przez te osoby: gest, sposób poruszania się, podawania tekstu, dają taką nadzieję. Jednak kompletująca się struktura dramatu jednoznacznie to wrażenie rozwiewa. Żadna z postaci nie ma imienia, czy choćby przypisanych jej inicjałów. U Kapuścińskiego pełniona przez urzędnika funkcja, obok inicjałów, jest początkiem stwarzania bohaterów. Niektóre z postaci Grabowskiego mówią o roli, którą pełniły na dworze, ale to ich nie określa, bo przecież tekst książkowy został pocięty, więc zadeklarowana chwilę wcześniej funkcja przechodzi wraz z nowym zdaniem na inną postać. Dodatkowo postać grana przez Mariana Opanię ujawnia nam się chwilami jako cesarz, Marcin Dorociński i Wojciech Brzeziński w drugiej części spektaklu z urzędników stają się oficerami organizującymi zamach stanu, Julia Konarska w jednej ze scen wypowiada słowa zbuntowanego studenta, natomiast Janusz Łagodziński ostatnią kwestię, zamykającą cały spektakl, mówi w taki sposób, że trudno oprzeć się wrażeniu, iż są to już słowa spoza rzeczywistości Cesarza. To jednoczesne bycie i niebycie, połowicznie transformowane w kolejne postaci, nie pozwala skonkretyzować się bohaterom. Stan braku ukonkretnienia widoczny jest też w zainscenizowaniu wielogłosowych starć bohaterów, które nie są kłótnią czy ścieraniem się argumentów, ale powtórzeniem tego samego słowa z opóźnieniem i w innej tonacji. Kontrapunktem dla tych scen – niosącym podobne znaczenie – jest sekwencja z trzema kobietami, które wypowiadają równo ten sam tekst z różnym natężeniem głosu. Jest w tym jeszcze coś więcej. Martin Esslin charakteryzując świat, w którym rodzi się teatr absurdu, zwraca uwagę na olbrzymie naciski, którym poddawana jest ludzkość, a które mają doprowadzić do zgody na stan utraty wiary i pewników moralnych. Człowiek narkotyzuje się „do niepamięci rozrywką masową, płytkimi satysfakcjami materialnymi, pseudowytłumaczeniami rzeczywistości i tanimi ideologiami”⁴. Bohaterowie Grabowskiego odurzają się opowiadanymi historiami, mechanicznym śmiechem i owymi wielogłosowymi starciami. Ale ulegają też naciskom, które przychodzą z zewnątrz, raz jest to muzyka disco polo, innym razem powtarzany niczym refren Taniec rycerzy Sergiusza Prokofiewa. Bohaterowie porzucają dotychczasowe działanie i podrygują w mechanicznych pląsach do rytmu ogłuszającej muzyki. Ich reakcja staje się euforyczna, hipnotyczna, bezsensowna. Nie ma znaczenia, z jakiej przestrzeni sztuki przychodzi muzyka, jaką tradycję ze sobą niesie, jest w takiej samej mierze ubezwłasnowolniająca. Przyglądamy się działaniu siedmiu postaci, które przechodzą jedna w drugą, które wynurzają się na chwilę poza nadrzędną dla nich substancję urzędnika cesarza, by znowu do tej substancji wrócić. Obserwujemy mężczyzn i kobiety, którzy oddają swój gest, ruch, rytm we władanie przychodzącego z zewnątrz przymusu. Obserwujemy symboliczną pełnię, która okazuje się być pusta, bo nie niesie ze sobą znaczenia albo wcześniej ustalone znaczenie rozbija.

Nieokreślone, pozbawione twarzy postacie w nieokreślonej rzeczywistości próbują opowiedzieć o twarzy Hajle Sellasjego. Dokąd doprowadza nas ta konstrukcja? „Człowiek człowieka stwarza”⁵ – mówi Gombrowicz i nazywa to punktem wyjściowym własnej psychologii. Eryk Pieszak zastanawiając się, na czym polega spotkanie Gombrowicza z Innym, zauważa, że w filozofii pisarza twarz człowieka, twarz Drugiego, jest zawsze zasłonięta jej odbiorem⁶. I wyjaśnia dalej:

[…] w komunikacji międzyludzkiej człowiek zostaje zepchnięty do roli interpretowanego przedmiotu, jednak poprzez uświadomienie sobie uprzedmiotowienia rozpoczyna walkę. […] Często zdarza się, że walka o siebie jest najbardziej zaciętą walką, jaką można sobie w ogóle wyobrazić. Jest to przecież walka o prawdę istnienia⁷.

Urzędnicy cesarza stwarzają go poprzez przypisywanie mu cech według własnego uznania. Podlegają więc procesowi uchwyconemu przez Gombrowicza. Kiedy jednak przyjrzeć się bliżej ich działaniom, to odkryjemy, że zgadzają się jednocześnie na coś, na co Gombrowicz nie mógł się zgodzić. Zdaniem Gombrowicza człowiek sam dla siebie zawsze jest podmiotem. W tym fakcie dostrzegał pewien punkt równowagi. Urzędnicy cesarza ze swej podmiotowości zrezygnowali. Stwarzając cesarza, sami zatracają siebie, swoją prawdę istnienia, bo swoje istnienie podporządkowują wymyślonej prawdzie o cesarzu. Akt deformacji dokonany na cesarzu pochłania ich osobowość, człowieczeństwo, twarz.

Gombrowicz, gdy zaczynał gubić swoją tożsamość w określeniach go opisujących, zmieniał kierunek widzenia. Zaczynał od nazwiska, od „Gombrowicza”, a potem przypisywał mu cechy⁸. Pieszak zauważa:

Nazwisko staje się tym, czym jest „twarz” w twórczości Lévinasa, z tą jednak różnicą, że „twarz” narzuca się innemu, gdy nazwisko – to znaczy siebie, trzeba narzucić⁹.

Bohaterowie Grabowskiego pozwalają na to, by euforyczny i bezsensowny automatyzm zawładnął ich ciałami, nie mają nazwisk, nie maja nawet inicjałów. Nie mają twarzy, oddali ją bez walki.

Twarz, która mówi: „Nie zabijaj”

Grabowskiego fascynuje wpływ Gombrowicza na Kapuścińskiego. To odkryte w języku podobieństwo stoi u początku spektaklu. Nenow i de la Fuente szukają w twórczości Kapuścińskiego jego samego. Jednocześnie, jak zaznacza w wywiadzie Nenow:

My nie badamy, „jak było naprawdę”. Trudno też powiedzieć, że film jest ekranizacją książki – są w nim wątki, których w książce nie ma. Szybko zdecydowaliśmy, że nie robimy fabularyzowanego dokumentu ze wstawkami animowanymi, tylko fabułę. Animowany film wojenny z elementami dokumentu¹⁰.

To, co interesuje twórców przede wszystkim, to historia korespondenta wojennego, depeszowca PAP, który dojrzewa do napisania książki. Dla twórców filmu powstanie książki Jeszcze dzień życia jest momentem, w którym Kapuściński narodził się jako pisarz.

Zarówno w spektaklu, jak i w filmie chaos jest stanem, który opisuje świat. Taki kształt rzeczywistości wzięty jest oczywiście z książkowych pierwowzorów, niemniej jednak twórcy w skrajnie odmienny sposób realizują pomysły Kapuścińskiego. Grabowski pozbywa się wszelkich bezpieczników, które Kapuściński pozostawił. Chaos, który zaczyna się w słowie, naznacza postaci, przepływa na materię scenografii, pochłania świat spektaklu, a w ostatnich słowach, wypowiedzianych przez Łagodzińskiego bezpośrednio do widzów, wypływa na widownię. Nenow i de la Fuente wręcz przeciwnie. Za wszelką cenę próbują zastany chaos uchwycić, włożyć w ramy. Rozpad rzeczywistości widoczny jest przede wszystkim w obrazie. Kreska rysowników urywa się gwałtownie, rozrywając elementy przestrzeni. Domy, drogi zapadają się albo wybuchają nagle, uruchamiając bezładny ruch. Chaos pochłania ludzkie ciało, przenosząc je powoli w niebyt. „Confusao” – mówi Ricardo.

Confusao, stan anarchii i nieładu, całkowitej dezorientacji. […] Może wybuchnąć w tłumie i ogarnąć masę ludzi, a wtedy dochodzi do walk, podpaleń i śmierci.

Wypowiedź definiuje, nazywa, w jakiś sposób więc unieruchamia to, co dynamiczne i nad czym nie można zapanować. Paradoksalnie przez to, że i wizja chaosu, i jego charakterystyczna nazwa stają się motywem filmu, pojawiają się niczym refren – stają się przez to elementem porządkującym. Unieruchomienie w planie treści pojawia się również wtedy, gdy napotkani ludzie proszą Ricarda o to, by zrobił im zdjęcie. Zdjęcie ratuje przed confusao, ponieważ ratuje przed śmiercią. Zdjęcie – jak zauważa to Susan Sontag – to nie tylko interpretacja rzeczywistości, ale też „ślad, coś odbitego bezpośrednio ze świata, niczym odcisk stopy albo maska pośmiertna”¹¹.

Zestawienie komiksowych rysunków z wypowiedziami autentycznych postaci współgra z jego motywem przewodnim, z próbą przełamania confusao. Hybrydyczna konstrukcja filmu działa na podobnej zasadzie jak cytaty, którymi Kapuściński poprzedzał każdą część Cesarza. Moment przejścia między jedną a drugą formą, podobnie jak wprowadzenie cytatu, daje wrażenie dystansu. Pozwala spojrzeć na oglądane (czytane) wydarzenia z innej perspektywy, jest chwilą stabilizacji, bo odwołuje się do tego, co znane: ludzka twarz zapisana kamerą, fragment wyjęty ze znanego dzieła. Takie działanie zakotwicza to, co w filmie surrealne czy groteskowe w historii cesarza.

Rzeczywistość confusao staje się miejscem spotkania. Kiedy myślę o spotkaniu, to myślę o spotkaniu w sensie, jaki został zaproponowany przez Lévinasa, czyli jako odpowiedzialności i odpowiedzi na potrzeby tych, którzy cierpią. Nie wiem, kiedy Kapuściński zaczął czytać Lévinasa, jednak u schyłku życia filozofię tę postrzega autor Cesarza jako jeden z trzech przełomów, jaki dokonał się we współczesnym postrzeganiu Innego przez Europejczyków.

Zatrzymaj się – zda się mówić do spieszącego w rozpędzonym tłumie człowieka. Zatrzymaj się. Oto obok ciebie inny człowiek. Spotkaj się z nim. Spotkanie takie jest największym przeżyciem. Najważniejszym doświadczeniem. Spójrz na twarz tego Innego, którą on ci oferuje. Poprzez tę twarz pokazuje ci siebie, więcej – przybliża ci Boga.¹²

Lévinas idzie dalej. Mówi: nie tylko musisz spotkać się z Innym, przyjąć go, dokonać aktu rozmowy. Musisz wziąć za niego odpowiedzialność .

Od kiedy poznajemy Ricarda, jest w nim silny przymus spotkania. W jednej z pierwszych scen Ricardo cieszy się z faktu, że Angola odzyskuje niepodległość, dodaje jednak:

Ale wiesz co, potrzebuję nazwisk. […] Handlarze niewolników porwali miliony, ale czy znamy choć jedno imię? […] Przez całą historię [Afryka – przyp. I.T.J.] była anonimowa, a teraz potrzebuje twarzy.

Przymus, z jakim zmaga się Ricardo, jest dla Friedkina powodem do drwin. Zrozumienie znajduje za to w Arturze, który narażając własne życie, zgadza się zawieźć go na południowy front. Artur wie, co kieruje poczynaniami Ricarda. Od dziecka słyszał od matki: „Synu, zawsze musisz stać po stronie tych, którzy cierpią”. Wszak opowiedzenie się po stronie tych, którzy cierpią, to realizacja „spotkania” w ujęciu Lévinasa. Spotkanie, czy nawet dążenie do spotkania, prowadzi do „samourzeczywistnienia się bycia jednostki”¹³, które nie jest jednocześnie subiektywizmem czy indywidualizmem, bo zadaniem jednostki jest ciągła odpowiedzialność za Drugiego. Pieszak wyjaśnia tę relację w następujący sposób:

Dopiero w „dotknięciu” twarzy Drugiego, w zaspokojeniu potrzeb, które wypowiada, w odpowiedzi na jej pragnienia rodzi się człowieczeństwo „Ja”, rodzi się prawdziwa duchowość¹⁴.

Twarze, które Ricardo spotka w drodze na południe Angoli, to twarz Carloty i twarz Farrusca, to one spowodują, że Afryka przestanie być dla niego anonimowa. W filmie inni powiedzą o nich: „Ma uśmiech jak wyjęty z okładki żurnala. To twarz Angoli”, „Jest pan bohaterem, twarzą sprawy”.

Twarz w ujęciu filozoficznym – jak zauważa to również sam Kapuściński – jest prawdą o człowieku, jest człowieczeństwem, jest słowem, które zostaje wypowiedziane do Drugiego, w końcu jest śladem Boga. Jednak twarz Drugiego jest też miejscem, w którym słyszę: „Nie zabijaj”, tylko przyjmij prawdę, i jest miejscem, gdzie świat nabiera sensu. Dlatego Ricardo ma tak wielką potrzebę spotkania Drugiego, spotkania twarzy. Musi znaleźć sens, by okiełznać confusao. Droga Ricarda rozpoczęła się od poznania imienia. Jednak samo imię okazuje się nie wystarczać. „Farrusco” jest dla Ricarda początkiem, wskazuje na konkretnego człowieka, daje jego wizerunek, ale nie twarz. By zobaczyć jego twarz, Ricardo musi przejechać całą Angolę.

Spotkanie jest odpowiedzią na potrzeby Drugiego. Farrusco bardzo konkretnie przedstawia Ricardowi, czego mu potrzeba. Ricardo wypełnia zadanie. Można powiedzieć, że dopełnia spotkania. Jednak confusao go nie opuszcza. Dlaczego? Nakaz spotkania ma w sobie pewną dozę wolność co do formy realizacji pod warunkiem niestosowania przemocy. Okazuje się, że odpowiedzialność Ricarda za Drugiego jest znacznie większa niż konkretne działania w ramach wyznaczonego zadania. Dopiero po powrocie do domu odkrywa, że jego spotkanie się jeszcze nie skończyło.

Można zauważyć, że Twarz jest postrzegana przez Lévinasa nie tylko bezpośrednio, ale także w śladzie innego, w tym, co naznacza jego obecność. Jest więc absolutną obecnością. Jest obecnością, której nie sposób odrzucić, która nie rozpoczyna się wraz z zauważeniem Twarzy i nie kończy się bezpośrednio po jej zniknięciu¹⁵.

Ricardo złożył obietnicę Carlocie. Obiecał, że zadba o to, aby o nich nie zapomniano. Twarz Angoli prosi go, by ją uwiecznił… Ricardo, by pozostać człowiekiem, musi stać się pisarzem. Z korespondenta-obserwatora musi stać się współodczuwającym twórcą.

Musisz coś ocalić – mówi do widza Ricardo w monologu zamykającym film – jeśli się da, bowiem ludzie znikają bez śladu. Zupełnie i bezpowrotnie. Najpierw ze świata, a potem z naszej pamięci. Będę pisał. Nigdy nie zostaną zapomniani. Zostawią ślad. Pozostaną.

Poprzez sztukę człowiek może wejść w dialog z innym, może pokazać swoją twarz. Pod warunkiem, że nie dąży do uprzedmiotowienia Drugiego. W sztuce śmierć kryje się w tworzeniu podobizn, w simulacrum, które nie ma nic do powiedzenia¹⁶. Ricardo odkrył, że dla niego depesza stała się simulacrum, ponieważ odbiera podmiotowość, tworzy kopię, zabija twarz.

***

Siedząc na widowni Ateneum i śmiejąc się z bardziej lub mniej subtelnych politycznych aluzji, zapominamy, że jest to również sztuka o nas, o naszej chęci narzucania drugim swojej woli. Grabowski w wywiadzie udzielonym Marcie Perchuć-Burzyńskiej mówi:

W naszej naturze nie jest „Kochaj bliźniego swego jak siebie samego”, ale „Dominuj bliźniego, bo to ci się bardziej opłaci”. Ta strefa dominacji ludzkich, którą teraz tak strasznie w życiu obserwujemy, ponieważ świat nam się poszerzył i nie jest to tylko nasze podwórko, ale to jest podwórko, które dotyka nas w każdym momencie. […] Jak się bronić? Jak człowiek ma zachować swoją integralność, swoje własne myślenie wobec faktu, że wszystko na niego naciska?¹⁷

Grabowski w spektaklu nie odpowiada na te pytania, on diagnozuje sytuację. Teatr absurdu, jak chce tego Esslin¹⁸, bierze swój początek w idei śmierci Boga. Z tego względu wyraża nieobecność ogólnie przyjętego kosmicznego systemu wartości. Nie może więc odsyłać do boskich praw. Ma jednak siłę, by konfrontować widza z obrazem rozpadu i dzięki temu wyzwalać w nim proces sił integrujących¹⁹.

Próby odzwierciedlenia podstawowych wartości możemy szukać w filmie de la Fuente i Nenowa oraz uśmiechu bezbronnego Kapuścińskiego, którym rozbrajał twarze żołnierzy. Ich działanie jest formą powtarzania za Lévinasem: „Kochaj bliźniego swego, to ty sam”.