Teatr, który się wtrąca w Kościół

Juliusz Osterwa twierdził, że Bóg stworzył teatr dla tych, którym nie wystarcza Kościół. Teatr był dla niego miejscem sakralnym, gdzie słowo wypowiadane przez aktora stawało się echem jedynego Słowa, które – zgodnie z prologiem do Ewangelii św. Jana – „było na początku”. Osterwa widział teatr i Kościół w rytualnym continuum, a aktorstwo przyrównywał do kaznodziejstwa. Obie przestrzenie były dla niego sferami sacrum. O Kościele można jednak myśleć także w zupełnie innych kategoriach. Na przykład jak o instytucji sprawującej władzę, i to władzę nie tylko duchową, ale także polityczną czy społeczną, gdzie sacrum wykorzystywane jest – zgodnie z koncepcją Pierre’a Bourdieu – jako instrument przemocy symbolicznej. Relacja między teatrem a tak rozumianym Kościołem będzie definiowana jako spór, a teatr przyjmie w tym sporze nie tylko rolę krytyka, ale także oskarżyciela. Publikacja Teatr a Kościół, zbierająca teksty wygłoszone na konferencji o takim samym tytule, zorganizowanej w Instytucie Teatralnym im. Zbigniewa Raszewskiego w roku 2017, to swoisty raport z pola walki, bo o dialogu teatru z Kościołem, Kościoła z teatrem – jak należy wnioskować z zamieszczonych w tomie tekstów – nie ma mowy. Co więcej, nie wiadomo, czy któraś ze stron sporu jakiegokolwiek dialogu chce.

Autorzy zebranych tekstów proponują nam retrospektywne spojrzenie w historię tego sporu: od Klątwy Olivera Frljicia po Apocalypsis cum figuris Jerzego Grotowskiego. W takiej właśnie kolejności. Prócz tych dwóch spektakli, które tworzą powtarzający się układ interpretacyjnych odniesień, pojawiają się jeszcze m.in.: Msza Artura Żmijewskiego, Golgota Picnic Rodriga Garcíi, Dziady. Ekshumacja, Był sobie Polak Polak Polak i diabeł, Tęczowa Trybuna 2012, nie-boska komedia. Wszystko powiem Bogu! Moniki Strzępki i Pawła Demirskiego, Mord w katedrze w reżyserii Jerzego Jarockiego, Białe małżeństwo Tadeusza Różewicza, Biwak pod gołym niebem Mariana Pankowskiego. Zbiór obejmuje dwanaście tekstów, których autorami są: Agata Adamiecka-Sitek, Dorota Sajewska, Grzegorz Niziołek, Weronika Szczawińska, Dorota Semenowicz, Monika Kwaśniewska, Marcin Kościelniak, Małgorzata Dziewulska, Zuzanna Berendt, Ewa Guderian-Czaplińska, Marta Kufel oraz Leszek Kolankiewicz. Trudno omówić tutaj wszystkie zamieszczone artykuły. Odwołam się tylko do kilku, zarysowujących najważniejszy punkt zapalny sporu, którym jest skandal jako strategia teatralna.

W szkicu zatytułowanym Skandal: casus polski, narodowo-katolicki Dorota Semenowicz zauważa: „Sztuka nie jest przestrzenią dialogu z Kościołem, a nawet, jak można by sobie wyobrazić, inicjatorem dialogu w samym Kościele, ale przestrzenią walki, wciąż odradzającego się konfliktu. Im większy opór Kościoła, tym większy bunt, zgorszenie i pogarda ze strony twórców; im silniejszy atak twórców, tym silniejsza reakcja Kościoła. W tej eskalacji zgorszeń oburzenie rodzi oburzenie za każdym razem gwałtowniejsze. Skandal »nakręca« obie strony konfliktu i je konsoliduje jako grupy, a tym samym umacnia istniejące w społeczeństwie podziały. […] Skandal ujawnia swoją wspólnototwórczą moc w odniesieniu do obu aktorów polskiego konfliktu: artystów i Kościoła”. Semenowicz trafnie diagnozuje naturę tegoż skandalu. Odnosząc się do Klątwy Frljicia, pisze: „O ile reżyser bawi się teatralną konwencją, umownością teatru, bada granice tego, co realne i fikcyjne, o tyle symbole religijne traktuje bardzo poważnie. […] Jeśli odbierze się im realność, sprowadzi tylko do teatralnego rekwizytu, to spektakl staje się zwykłą parodią”. Tym, co rodzi skandal, jest właśnie „poważność” rekwizytu i gestu. Zamierzona przez reżysera, jest tak samo odbierana przez widza. Dodajmy – zarówno przez tego, który się z krytyczną wizją reżysera zgadza, jak i przez tego, kto ją zaszokowany odrzuca. Agata Adamiecka-Sitek w tekście zatytułowanym Jak zdjąć klątwę? Oliver Frljić i Polacy deklaruje: „Ja sama należę do tych, w których obraz ścinanego krzyża wzbudził euforię – tym większą, że towarzyszy jej świadomość, iż dzięki instytucjonalnemu kontekstowi teatru repertuarowego akt ten będzie ponawiany wielokrotnie, w majestacie konwencji teatru kulturalnego miasta. […] Obraz ścinanego krzyża jest więc przeze mnie doświadczany jako akt słusznej zemsty i niesie głęboką satysfakcję, także dlatego, że w teatrze mogę poczuć, jak bardzo nie jestem w tym momencie sama”. Żaden „rekwizyt” nie miałby nigdy mocy sprawczej. „Krzyż to krzyż, a nie tylko rekwizyt” – przytomnie zauważa Semenowicz. I w tym tkwi jego performatywna siła: w realności, a nie w teatralnym udawaniu czegokolwiek.

W ten sposób rodzi się pytanie o status sacrum teatralnego i pozateatralnego, o czym traktuje tekst Grzegorza Niziołka. Jest to tekst o tyle szczególny, że jego autor poddaje krytyce artykuły opublikowane przez autora niniejszej recenzji, które ukazały się w „Tygodniku Powszechnym” bądź na portalu „Więzi”. Nie ma tutaj miejsca na obszerną polemikę z tezami Niziołka. Warto jednak odnieść się do jednego, ale za to kluczowego stwierdzenia autora, który zauważa: „Istotą retorycznej gry stosowanej przez Dragułę jest pełne zinstrumentalizowanie kategorii sacrum jako narzędzia paraliżowania dyskusji. […] Najbardziej zagrożoną wartością jest zawsze sacrum, a strona zarządzająca sacrum decyduje arbitralnie gdzie, przez kogo i w jakich okolicznościach może być ono zagrożone. […] Przemieszczające się w sferze publicznej sacrum, uznane za najwyższą wartość, staje się w ten sposób narzędziem cenzurowania teatru i legitymizowania stanu wyjątkowego w obszarze zarządzania sztuką”.

W rozumieniu Niziołka stroną zarządzającą sacrum jest oczywiście Kościół. I trudno się z nim nie zgodzić. Sacrum, które jest przedmiotem sporu, a tym samym materią teatralnych przeobrażeń i reinterpretacji, to pierwotnie sacrum kościelne. Czy będą to próby generowania jakiejś „równoległej” sakralności opartej na katolickim rytuale (Msza, Apocalypsis sum figuris), czy też otwarta dekonstrukcja rytualności (Klątwa), „materią pierwszą” jest sacrum, którego pierwotny kształt i prymarne znaczenie zostały ukształtowane wewnątrz Kościoła. Nikt nie ma chyba wątpliwości, że tak jest choćby z wizerunkiem Ukrzyżowanego czy z katolicką liturgią Mszy Świętej. Nawet jeśli oba te elementy stały się częścią powszechnej kultury, zarówno tej religijnej, jak i świeckiej, to ich macierzą jest Kościół. Tym, co łączy analizowane w książce spektakle, jest właśnie fakt, że spór z Kościołem toczy się w nich za pomocą naruszenia sacrum, bo czymże innym jest choćby akt ścięcia krzyża za pomocą piły mechanicznej? I choć – jak rozumiem – w geście tym emblematyzowany ma być Kościół, to przecież gest ten dotyka sedna chrześcijańskiego sacrum. Kiedy więc Agata Adamiecka-Sitek – pisząc o Klątwie – zauważa, że „spektakl [ten] pozwala nam w warunkach sztuki doświadczyć, czym jest narastający w naszym społeczeństwie klincz, odsłania afektywne podłoże niemożności prowadzenia racjonalnej debaty publicznej dotyczącej pozycji Kościoła i laickości państwa – debaty, która wymaga uznania autonomicznych i prawomocnych pozycji innych”, to trzeba natychmiast dodać, że spektakl ten nie tylko nie wpisuje się „w racjonalną debatę”, ale że ów klincz wzmacnia.

W tym kontekście bardzo ciekawie brzmią uwagi zawarte w szkicu zatytułowanym Uświęcanie. Polska krytyka teatralna a język religijny autorstwa Weroniki Szczawińskiej. Autorka zarzuca krytykom z „progresywnej grupy recenzentów” nic innego jak „próbę »uświęcania« teatru krytycznego”, a więc w gruncie rzeczy zdradę teatru krytycznego i jego potencjału. Szczawińska z nieukrywanym niezadowoleniem pisze, że „progresywni” krytycy „starają się złagodzić, uświęcić, kontrowersyjne momenty spektakli Frljicia i na zawsze zamknąć je w ramach religijnej wyobraźni (oraz dyskursu wzniosłego piękna). Przekonują, że spektakle te odwołują się do żywej tkanki chrześcijaństwa – jakiejś niezbrukanej praktyką i instytucją esencji wiary – przekonując, że jest ona gdzie indziej, poza teatralną i społeczną rzeczywistością, nienaruszalna”. W ten sposób krytyczny i demaskujący teatr staje się teatrem sakralnym, zgodnie z zasadą Mistrza Eckharta: „Deum ipsum quis blasphemando Deum laudat” („Boga samego wielbi ten, który Bogu bluźni”). Jak zauważa Szczawińska, opisywanie Klątwy Frljicia w kategoriach bluźnierstwa przesuwa go do sfery teatru religijnego, choć jest to sakralność à rebours. Prawdziwym tabu polskiej krytyki teatralnej jest niemożność przekroczenia tabu laickości – twierdzi autorka. Zamiast tego mamy swoiste uzależnienie od sacrum: „Z recenzenckich tekstów autorów o całkowicie sprzecznych światopoglądach wyłania się jedna, wspólna przesłanka – dobry teatr nie może opuścić domeny świętości. W ten sposób ustanawia się mechanizm błędnego koła: atak na katolicyzm jest w istocie odesłaniem do jego niezbrukanych esencji”. Wyjściem z tego błędnego koła jest odrzucenie religijnego myślenia o religii i potraktowanie symboli katolickich jako symboli władzy – jednej z jej odmian, władzy religijnej.

O niewystarczająco krytycznym potencjale spektakli duetu Strzępka/Demirski pisze z kolei Monika Kwaśniewska w tekście o wiele mówiącym tytule Krytyczna przeciwskuteczność i utajony konserwatyzm. Jak pisze autorka, w spektaklach tego artystycznego duetu „Krytyka Kościoła katolickiego czy polskiego kleru niejednokrotnie łączy się z bardziej lub mniej jawnym dowartościowaniem tej instytucji czy postaci jako medium porozumiewania się z Bogiem. W ten sposób krytyczny potencjał ulega rozmyciu, staje się niejasny, nie wiadomo, czy ma dotyczyć przywołanych zjawisk i mechanizmów, czy tylko konkretnych jednostek”. Kwaśniewska nie kryje swego niezadowolenia, że teatr Strzępki i Demirskiego nie wpisuje się w jednoznacznie krytyczny paradygmat. Co więcej – „sposób tematyzacji relacji Kościoła i państwa […] cechuje krytyczna niemoc oraz lepiej lub gorzej tajony, wręcz może podświadomy, konserwatyzm”. O jednym ze spektakli pisze, że „jest to […] ruch odświeżający i uatrakcyjniający poglądy antydemokratyczne i ortodoksyjnie katolickie”. Jak się wydaje, trudno jej zaakceptować zdanie Demirskiego, że atakowanie Kościoła jest banalne i jałowe. To jednak, co Kwaśniewska uznaje za słabość prac duetu, należy – moim zdaniem – uznać za jego wartość. Strzępka i Demirski świadomie wykraczają poza redukcyjny model, który widzi w Kościele jedynie instytucję sprawującą opresyjną władzę. Zbyt mało skandalizujący – Kwaśniewska zauważa, że ich spektakle nigdy nie wywołały takich reakcji i protestów jak Klątwa – stają się zbyt dialogowi, przez co spór artystów z Kościołem neutralizują, zamiast go wzmacniać.

Istotne pozostaje pytanie, na jakiej płaszczyźnie dokonuje się ów spór. W kontekście tego pytania interesująco brzmią uwagi sformułowane przez Dorotę Semenowicz w odniesieniu do teatru jako wydarzenia społecznego i artystycznego. Odwołując się do spektakli Śmierć i dziewczyna Eweliny Marciniak czy Golgota Picnic, Semenowicz zauważa, że dzięki skandalizującemu potencjałowi oba te spektakle były bardziej wydarzeniami społecznymi niż artystycznymi. Jak stwierdza, „żadna debata na temat samego przedstawienia nie była możliwa. […] wydarzenie społeczne przesłoniło całkowicie wydarzenie artystyczne”. W ten sposób teatr – zdaniem Semenowicz – ujawnia swoje pragnienie brania udziału w debacie publicznej, co jednak miewa negatywne konsekwencje dla wartości artystycznej. Skandal „wskazuje na społeczne ruchy generowane przez spektakl, a nie na jego treść czy formę, dlatego wartość artystyczna przedstawienia nie musi iść w parze ze skalą wydarzenia społecznego”. I odwrotnie – dodajmy.

Szczególnym przypadkiem pozostaje Apocalypsis cum figuris – spektakl, który wykracza poza strategię skandalu, przesuwając się w obszar dojrzałego bluźnierstwa. Jak zauważa Semenowicz, przedstawienie to „rozsadzało utrwalone linie podziału, a więc było w jakiś sposób paradoksalne. I właśnie przez tę paradoksalność, przynależną do samego spektaklu (jego formy i treści) – szokujące, gorszące, skandaliczne”. Tekst Leszka Kolankiewicza Świntuch, bluźnierca, pantokrator, guru, heretyk, Grotowski na tle pozostałych pomieszczonych w recenzowanym zbiorze wyróżnia się niezwykle szczegółową i drobiazgową rekonstrukcją myślenia Grotowskiego, a także przywołaniem szerokiego kontekstu kulturowego, kościelnego czy politycznego działań teatralnych reżysera Apocalypsis… Szczególnie interesujące jest nawiązanie do Grotowskiego rozumienia profanacji i bluźnierstwa. W tym pierwszym widział on „brak poczucia świętości”, w tym drugim – „drżenie”. W rozumieniu Kolankiewicza Grotowski jest nie tylko teologicznym, drżącym bluźniercą, ale także antyklerykałem poszukującym sakralnego doświadczenia poza ortodoksyjną wspólnotą Kościoła. Heterodoksja Grotowskiego ujawnia się zwłaszcza w Apocalypsis… w opozycji między Szymonem Piotrem a Ciemnym – „jurodiwym, świętym idiotą szukającym zbawienia wbrew społecznemu ładowi życia parafialnego”. Teologiczny spór jedynie ukrywa instytucjonalną niechęć.

W perspektywie lektury całej książki dość zaskakująco brzmi teza Grzegorza Niziołka, który twierdzi, że „to właśnie niewierzący próbują podejmować rozmowę z wierzącymi. Są bardziej zainteresowani i skłonni do ugody, ponieważ są mniejszością”. Przyznam, że nie wyczytałem tej chęci z książki Teatr a Kościół. Ta publikacja wzmocniła we mnie raczej przekonanie, że wcale teatrowi na dialogu z Kościołem nie zależy. Ale czy powinno mu jakoś na takim dialogu zależeć? Może chce pozostać siłą krytyczną, a nie dialogiczną? Dorota Semenowicz pisze o podwójnej pułapce, w jakiej znalazł się polski teatr krytyczny: z jednej strony domaga się artystycznej autonomii, z drugiej – chce pozostać siłą społeczną. W ten sposób powstaje – jak głosi motto Teatru Powszechnego – „teatr, który się wtrąca”. Ta monografia o takim teatrze mówi. O teatrze, który „się wtrąca” do Kościoła, a który – owszem – generuje ważne społecznie wydarzenia, ale – raczej – nie generuje ważnej debaty. Strategia skandalu nie służy żadnej debacie. A od teatru, który „się wtrąca” w Kościół, osobiście wolałbym taki, który „się wtrąca” w religię. Pytanie o Boga jest ważniejsze od pytania o Kościół.