„Powróćmy jak za dawnych lat”

O tym, że rekonstruowanie ich historii po kilkudziesięciu latach nie jest zadaniem łatwym, świadczy to, jak często w książce Świąder-Puchowskiej pojawiają się podobne uwagi: „W związku z brakiem jakiejkolwiek dokumentacji, nie sposób dokonać pełnego opisu działalności teatru, nawet na poziomie dokładnych dat poszczególnych premier” (s. 205), czy konstatacje o „ulotności, efemeryczności” tamtych przedstawień, którym „towarzyszył swoisty urok, czar – nie dający się w pełni udokumentować” (s. 105). Stąd przedstawienia tamtych grup, idąc za określeniem stworzonym przez Jacka Fedorowicza, a dotyczącym dzieła Bim-Bomu, można porównać do rzeźb z lodu, które nie poddają się próbom rekonstrukcji, a więc – jak pisze Świąder-Puchowska – jest to działanie „z góry skazane na porażkę” (s. 105).

Co więc – by pisana przez nią książka nie była także „z góry skazana na porażkę” – proponuje w swojej pracy autorka? Z jednej strony stara się umieścić działalność grup takich jak Bim-Bom, Cyrk Rodziny Afanasjeff, Teatr Rąk Co To, Teatr Galeria czy Ą w kontekście tradycji teatralnych oraz plastycznych i filmowych, wychodzących daleko poza obszar „kultury studenckiej”. Na tym polu widać największą wartość książki gdańskiej badaczki. Szczególnie ciekawe wydały mi się rozważania na temat tego, jak za sprawą filmów okresu włoskiego neorealizmu przeniknęły do teatrów plastyków tradycje komedii dell’arte. Wprowadzeniem do tego tematu jest rozdział Pokolenie socromantyków, w którym autorka kreśli coś na kształt mentalnego portretu młodych ludzi dorastających w latach pięćdziesiątych XX wieku, wykazując, że sentymentalizm i infantylność pojawiające się w teatralnym obrazowaniu mogły być efektem spóźnionego dzieciństwa, które odebrała im wojna. Przywołuje także słowa Agnieszki Osieckiej, która w Szpetnych czterdziestoletnich pisała o swoich rówieśnikach: „Byliśmy potwornie, nieludzko sentymentalni sentymentalnością nie do podrobienia […] dorosły mężczyzna, który nie miał pluszowego misia, po prostu nie mógł się pokazać w towarzystwie” (s. 47). Ów „sentymentalny sentymentalizm” jest powodem, dla którego liryczne postacie z włoskiej komedii improwizowanej znalazły swoich scenicznych dublerów w przedstawieniach Bim-Bomu. Dokładniej Świąder-Puchowska zajmuje się echem tradycji włoskich komediantów w rozdziale poświęconym Cyrkowi Rodziny Afanasjeff.

Każdy z rozdziałów opisujących działalność poszczególnej grupy ma podobną budowę: po przedstawieniu dorobku teatru autorka proponuje umieszczenie go w kontekście rozmaitych zjawisk kulturowych, niektórych bardziej oczywistych, jak tradycja amerykańskiej awangardy, z której narodził się happening, innych mniej – jak właśnie neorealizm czy tradycje współczesnego mimu albo „lalkarstwa nagiej ręki” z początków XX wieku. Te przywoływane konteksty i tła historyczne stanowią najciekawszą część Myślenia obrazem… Natomiast wstępna część publikacji, która jest próbą wyjaśnienia, czym był teatr studencki tamtych czasów, jest w zasadzie wyłącznie zebraniem i przywołaniem tego, co już dawno zostało na ten temat napisane. Autorka idzie tu pewnie prostą (i zaakceptowaną) drogą porządkowania refleksji o tym nurcie teatru, wyznaczoną przez Lecha Śliwonika. Nie ujmując niczego kategoryzacjom przez niego stworzonym, chciałoby się, by autorka, szczególnie jeśli bierze na warsztat teatry tworzone przez plastyków, spróbowała chociażby wyjść poza ten – użyteczny, lecz poznawczo już wyczerpany – schemat. W tym wstępnym rozdziale, zatytułowanym Wiosna w kulturze, raził mnie także trochę zbyt kategoryczny ton odnośnie do polskiego teatru głównego nurtu w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych, który – zdaniem autorki en bloc – „podporządkowany socjalistycznej sztampie”, „nie był wówczas dla młodych ludzi obszarem inspirującym, zaspokajającym ich aktualne potrzeby” (s. 25). Tego rodzaju uogólnienie, dotyczące przecież aż dwóch dziesięcioleci polskiego teatru dramatyczno-repertuarowego, wydaje mi się formułowane trochę na wyrost.

W tak pomyślanej książce, która jest zapisem dziejów konkretnych teatrów, nie można jednak całkowicie zrezygnować z jakichkolwiek „prób rekonstrukcji” historii, o których tak sceptycznie wypowiada się Świąder-Puchowska. W związku z niewielką ilością zachowanych źródeł, dokumentów czy z brakiem naukowych analiz, które powstawałyby równolegle lub krótko po zakończeniu działalności owych grup, autorka niejako skazana jest na korzystanie ze wspomnień lub też autoanaliz tworzonych przez samych twórców oraz na nieliczne relacje prasowe, pisane w czasach, kiedy nie wykształciły się jeszcze narzędzia opisu teatru nieopartego na dramacie, przez osoby, które próbowały ową twórczość traktować podobnie jak każdy inny spektakl teatralny. Stąd być może wynika pewien kłopot z przekonującym analizowaniem owych grup (szczególnie tych z lat pięćdziesiątych) jako „myślących obrazem”, skoro na tak niewielu źródłach autorka mogła się oprzeć, a opisy przedstawień skupiają się na próbach rekonstrukcji narracji. Świąder-Puchowska zdaje sobie zresztą z tego sprawę, pisząc, że trójmiejskie teatry tamtego okresu „współtworzyły początki teatru plastycznego, znajdując dla dzieła malarskiego i rzeźbiarskiego nowe formy istnienia w ramach widowiska teatralnego, nadające mu temporalny i ruchomy wymiar” (s. 11). Dodaje jednakże, iż „teatrami narracji plastycznej w pełni były grupy Galeria i Ą – ich spektakle przekraczały i kwestionowały zasadnicze wyznaczniki dzieła teatralnego, stając się audiowizualnymi zdarzeniami […] lub zmierzając ku happeningowi” (s. 11).

Wykorzystanie dostępnych źródeł jest jednocześnie słabością, jak i wartością książki. Słabością, ponieważ autorka w swojej narracji idzie śladem autorefleksji twórców, którą skonfrontować może wyłącznie z dalekimi od doskonałości materiałami prasowymi. Równocześnie jednak jest to wartość, bo czytelnik ma poczucie, że otrzymuje materiał niejako z pierwszej ręki, od ludzi, którzy sami owych czasów doświadczali oraz współtworzyli przywołane teatry. Jest to tym ciekawsze, że Świąder-Puchowska nie korzystała wyłącznie ze wspomnień, wywiadów przeprowadzonych przez innych, już opublikowanych, lecz sama na potrzeby książki przeprowadziła rozmowy z żyjącymi jeszcze twórcami, m.in. z Józefem Fuksiem i Ryszardem Ronczewskim z Cyrku Rodziny Afanasjeff, Włodzimierzem Łajmingiem z Teatru Rąk Co To czy Jackiem Fedorowiczem z Bim-Bomu. Dało jej to możliwość uzupełnienia, zgodnie z własnymi zainteresowaniami oraz tematem książki, tego, co już na temat tych grup napisano.

Równocześnie, jakby w podskórnym nurcie, książka Świąder-Puchowskiej jest opowieścią o powojennym Gdańsku, miejscu dopiero w trakcie „stawania się” Polską. Jak pisze, „przybyła do Gdańska [grupa] twórców wywodziła się z tej samej orientacji estetycznej, a trzeba dodać, przyjechała na ziemię całkowicie niczyją. Miejscowe tradycje artystyczne należały do odległej historii i nie mogły stanowić materii bezpośrednich odniesień, ani tym bardziej kontynuacji. Przedwrześniowy Gdańsk […] był kulturalną pustynią” (s. 65). Ożywianie owej pustyni było równocześnie procesem zadomowiania się na niej nowo przybyłych, którzy – także poprzez sztukę – zamieniali to miejsce w swoje. Świąder-Puchowska bardzo starannie przeplata przez historię teatrów także opowieść o środowisku, które je powołało do życia, o relacjach towarzysko-twórczych, które zaowocowały powstaniem owych historycznych już teatrów, tworzonych przez niewielkie grono osób w różnych konfiguracjach, przez które równocześnie przewinęło się tak wiele osób ważnych dla polskiej kultury.

Wniosek, jaki nasuwa się po lekturze książki Myślenie obrazem…, jest taki, że niezwykle ważne dla rozwoju konkretnego miejsca są funkcjonujące w nim szkoły wyższe. Nakierowanie ku plastyczności w teatrze w trójmiejskich grupach studenckich tamtego okresu wydaje się wynikać głównie z tego, że uczelnią wyższą (jedyną na Wybrzeżu obok politechniki), z której rekrutowali się członkowie zespołów, była właśnie szkoła plastyczna. Nic więc dziwnego, że wybrali rodzaj twórczości bliski „myśleniu obrazem”. To również tłumaczyłoby, dlaczego niedostatecznie przekonująco udaje się przedstawić Bim-Bom (prowadzony przez zawodowych aktorów Teatru Wybrzeże Zbigniewa Cybulskiego i Bogumiła Kobielę) jako teatr narracji plastycznej. Co ciekawe, owa dominacja „myślenia obrazem” w trójmiejskich teatrach studenckich kończy się w latach siedemdziesiątych – wtedy, kiedy pojawia się Uniwersytet Gdański oraz studenci, którzy nie zajmują się w pierwszym rzędzie plastyką.

Myślenie obrazem… to książka, która bardzo starannie porządkuje wiedzę o gdańskim teatrze studenckim spod znaku narracji plastycznej. Jest bardzo erudycyjna (choć przydarzyły się autorce drobne pomyłki, jak na przykład ta, gdzie kategoria liveness zamienia się w „nażywność” – s. 104) i ciekawie przybliża złotą erę polskiej kultury studenckiej.