Mistrzowska szkoła inżynierii dusz

Zamach na pomnik Andrzeja Wajdy, jakiego przed dziewięcioma laty dokonali Monika Strzępka i Paweł Demirski, był jednym z pierwszych sygnałów, że „rząd dusz”, sprawowany przez artystę przez wiele dekad, ulega erozji. Ich głośny spektakl Był sobie Andrzej Andrzej Andrzej i Andrzej uderzał w mit „inżyniera zbiorowej wyobraźni”, dowodząc zarazem, że fantazmaty, jakimi uwodziły jego filmy, narzucające Polakom sposób postrzegania historii i samych siebie, nie wytrzymały próby transformacji. Jak mówiła jedna z postaci przedstawienia, „inżynier, który buduje mosty / zawsze jako pierwszy staje pod mostem / który zaprojektował / i czeka, czy się most zawali, czy nie”. Przechadzka po wystawie Wajda, zrealizowanej przez krakowskie Muzeum Narodowe, upewnia, że most się wprawdzie zawalił, lecz jego resztki wciąż mają urzekającą moc.

Ekspozycja nie ma charakteru rewizyjnego. Nie widać tu prób dekonstrukcji ani „przepisywania” dorobku artysty i zawartej w nim wizji polskości. Nie jest to również narracja hagiograficzno-pomnikowa. W jej polifonicznej strukturze splata się wiele opowieści. To portret artysty w ruchu, widziany z różnych perspektyw: historii, polityki, warsztatu twórczego, realiów produkcji filmowej, wreszcie – prywatności. Opowieść o Wajdzie staje się przez to również opowieścią o dziejach najnowszych Polski, o powojennej kinematografii i ewolucji postaw bliskiej reżyserowi formacji inteligenckiej. Przewijają się przez nią bowiem postacie towarzyszących mu na różnych etapach życia osób: mentorów, współpracowników, uczniów, rodziny. Kurator Rafał Syska i autor koncepcji przestrzennej wystawy Tomasz Wójcik nie filtrują tych wszystkich tematów przez jedną soczewkę, lecz pozwalają im trwać w pewnym rozproszeniu, pozostawiając inicjatywę w budowaniu narracji publiczności. Są nawet momenty, w których sam widz może się poczuć bohaterem opowieści – feeria obrazów, zacierających granice pomiędzy iluzją i realnością, sprawia, że wystawowe ścieżki stają się dla zwiedzających przestrzenią bezpośredniego doświadczenia. Takim miejscem zmaterializowanej fantazji jest moduł poświęcony filmowi Kanał, w którym widz, osaczony masą obrazów i dźwięków w ślepym, ciemnym korytarzu, może odczuć fizycznie grozę powstańczej matni. W aranżacjach wizualno-dźwiękowych wystawy nie chodzi jednak wyłącznie o efekt iluzji. Koncepcja scenograficzna problematyzuje cytowane obrazy filmowe, wydobywając z nich określone motywy i detale. Odbicia, deformacje i powtórzenia elementów „wyprowadzonych” poza ramy ekranów dialogują z oryginałem, podsuwając interpretacyjne tropy.

Metaforą spajającą całość wystawowej narracji jest dom. Mieszczą się w niej zarówno życiowe przystanie reżysera, którym poświęcono wstępną część ekspozycji zatytułowaną Moje domy, jak i dyscypliny sztuki, z którymi czuł się związany, począwszy od malarskiej inicjacji w krakowskiej ASP, poprzez film, teatr, aż do fascynacji sztuką japońską, dla której zbudował dom w Krakowie – Muzeum Sztuki i Techniki Japońskiej Manggha. Sama ekspozycja, do której prowadzą monumentalne drzwi z napisem „Wajda”, stanowi wielki gmach opowieści. Koncepcja kuratorska Syski uwydatnia jeszcze inną wykładnię tej metafory, a mianowicie dom, jakim była dla reżysera polska kultura. Twórcy wystawy przypomnieli zdanie, którym Wajda rozpoczął swoje oscarowe przemówienie: „Będę mówił po polsku, bo chcę powiedzieć to, co myślę, a myślę zawsze po polsku”. Dowodem na to jest cały dorobek artysty, którego kluczowym azymutem była zawsze polskość i jej wielkie mity.

Syska i jego współpracownicy układają ściegi twórczości Wajdy w różne sploty, jednak główną linię narracyjną wystawy porządkuje historia. Kłóci się to często z logiką biografii, ale pozwala rzucić ciekawe światło na same filmy. Tak właśnie dzieje się w sekwencji zatytułowanej Piekło, w której zestawiono obrazy podejmujące temat wojny w ciąg ułożony według chronologii historycznej. Wprowadzenie do tej części wystawy stanowi malarski cykl Rozstrzelania Andrzeja Wróblewskiego – dzieło, które reżyser uznał za najbardziej wstrząsającą syntezę doświadczenia okupacyjnego. On sam dał mu świadectwo w wielu filmach, które ułożyły się w zapis niemal kronikarski, budujący wielostronny obraz przeżyć wojennych Polaków, począwszy od klęski wrześniowej (Lotna), poprzez zbrodnię katyńską (Katyń), Holokaust (Korczak, Samson, Wielki Tydzień), konspirację (Pokolenie), Powstanie Warszawskie (Kanał), aż po narodziny nowego ładu po wojnie i trudne próby powrotu do normalności (Krajobraz po bitwie, Popiół i diament, Pierścionek z orłem w koronie). Zestawienie tych filmów mówi wiele nie tylko o polityce historycznej PRL-u i III RP, ale i o czasach, w jakich powstawały. Powiązanie Popiołu i diamentu z mikronarracjami dotyczącymi lat spędzonych przez Wajdę w Szkole Filmowej i mechanizmów rządzących polską kinematografią w drugiej połowie lat pięćdziesiątych, pozwala dostrzec w tym filmie, opisującym tragizm powojennych losów pokolenia AK, także opowieść o październikowej odwilży. Sam reżyser w 1992 roku skorygował zawarty w nim obraz pookupacyjnej wojny domowej, kręcąc Pierścionek z orłem w koronie. Oba te filmy stały się egzemplifikacjami różnych rodzajów ograniczeń wolności. W pierwszym z nich na drodze swobodzie wypowiedzi stanął PRL-owski system politycznej kontroli produkcji, w drugim – autocenzura. W Pierścionku z orłem w koronie, opowiadającym historię AK-owca, który za zgodą podziemia podjął współpracę z UB, Wajda rozważał zakończenie, w którym bohater, podejrzewany o zdradę, miał zginąć z wyroku współtowarzyszy broni. Obawiając się jednak, że opinia publiczna nie zaakceptuje takiego rozstrzygnięcia, zdecydował się na finał mniej wątpliwy moralnie, za to mocniej podkreślający tragizm losów żołnierzy poakowskiej konspiracji, w którym domniemany zdrajca popełniał honorowe samobójstwo.

Na przykładach świetnie dobranych archiwaliów, dających wgląd w dokumenty produkcyjne i akta cenzury, twórcy wystawy pokazują, w jakim stopniu dzieło filmowe bywa produktem całej sieci zależności, dyscyplinujących artystyczną kreację. Śledząc historię konkretnych obrazów, widz ma szansę zapoznać się z instytucjonalnymi procedurami kontroli politycznej, systemem produkcji, zakulisowymi mechanizmami procesów decyzyjnych, wreszcie – strategiami reżyserów, by w tym gąszczu obronić własną autonomię twórczą. Sam Wajda jawi się na tym tle jako zręczny negocjator, człowiek umiejący przełamywać inercję produkcyjnej infrastruktury i obrócić na własną korzyść wymuszone kompromisy. W rozmaitych okresach życia artysta występował zresztą na tym polu nie tylko w roli gracza, ale i dyktującego reguły gry. Niektóre mechanizmy używania środowiskowej władzy okazały się przy tym niezmienne. Wajda doświadczył ich w młodości, kiedy musiał zrezygnować z realizacji Krzyżaków na rzecz wszechwładnego wówczas Aleksandra Forda, by po latach, korzystając ze swoich wpływów, zablokować realizację filmu o Katyniu Robertowi Glińskiemu.

Reżyser umiał się zabezpieczać przed niestabilnością projektów filmowych, pracując nad kilkoma scenariuszami równocześnie. Z niezrealizowanych obrazów, wśród których znalazły się m.in. Jak być kochaną Brandysa, Inny świat Herlinga-Grudzińskiego, Pamiętniki Paska, Zapiski więzienne kardynała Wyszyńskiego czy Jądro ciemności Conrada, można by ułożyć alternatywną filmografię artysty.

Twórcy wystawy zaaranżowali specjalny dział, pozwalający przyjrzeć się procesowi twórczemu Wajdy „od środka”. Segment zatytułowany Mise-en-scène to centralna część ekspozycji, przedstawiająca laboratorium warsztatowe, w którym – za sprawą obfitej dokumentacji, notatek, szkiców, storyboardów, zdjęć werkowych, materialnych pozostałości inscenizacji filmowej i interaktywnej maszynerii – widz ma szansę wniknąć w świat inspiracji reżysera, zajrzeć za kulisy prac scenariuszowych, prześledzić proces tworzenia poszczególnych scen i obrazów. Materiałem poglądowym w tej części są nowofalowe i autotematyczne filmy Wajdy: Wszystko na sprzedaż, Piłat i inni, Przekładaniec, a także pochodzące z tego samego czasu dzieła o proweniencji teatralnej: Biesy i Noc listopadowa. Praktyczne studium reżyserii uzupełnia, wyświetlany w specjalnej salce kinowej, wybór najgłośniejszych scen filmowych Wajdy.

Tę sekcję wystawy obudowują wątki poświęcone kierowanemu przez reżysera Zespołowi Filmowemu „X”, jego inicjatywom edukacyjnym (przede wszystkim – założonej w Warszawie Mistrzowskiej Szkole Reżyserii Filmowej) oraz aktywności społecznej i politycznej. Resztę dorobku twórczego Wajdy podzielono na kilka stref. Jedna ze ścieżek prowadzi krakowskimi śladami reżysera. Można na niej prześledzić jego twórczość teatralną, związaną w znacznej mierze z Teatrem Starym, oraz rozmaite inicjatywy artysty na rzecz miasta. Strefa Intymność prezentuje zestaw psychologicznych dramatów reżysera, osadzonych w nurcie kina moralnego niepokoju, w którym sprawy uczuciowo-rodzinne bywały egzemplifikacją stosunków społecznych i uwikłań jednostki w politykę. Segment zatytułowany (Nie)śmiertelność dodaje do monograficznego opisu twórczości artysty wymiar egzystencjalny, zaprezentowany w sekwencji filmowych arcydzieł dotykających tematów przemijania, śmierci i utraty (Brzezina, Panny z Wilka, Tatarak).

W dziale Rewolucja zestawiono cykl obrazów analizujących mechanikę wielkich przewrotów społecznych. Jego trzon stanowi dyptyk poświęcony protestom gdańskich stoczniowców (Człowiek z marmuru, Człowiek z żelaza, Człowiek z nadziei), który kompromitował marksistowską mitologię klasy robotniczej, ustanawiając ją podmiotem narracji narodowo-patriotycznej. Syska dołączył do niego, oprócz wieńczącego cykl Człowieka z nadziei, jeszcze dwa inne filmy: Ziemię obiecaną oraz Dantona. O ile adaptacja powieści Reymonta zwiastowała uwrażliwienie artysty na walkę uciemiężonych proletariackich mas w przededniu Sierpnia 1980, o tyle Danton, realizowany pod wrażeniem zrywu „Solidarności” i stanu wojennego, wydaje się dziś bardziej przestrogą przed konsekwencjami ideologicznego dogmatyzmu niż afirmacją rewolucji.

Ewolucję postawy reżysera wobec przemian społecznych w nieco innej perspektywie ukazuje sekcja Mit, w której przedstawiono adaptacje filmowe dzieł z literackiego kanonu. Te wcześniejsze, takie jak Popioły czy Wesele, pozostawały w orbicie wpływów tradycji romantycznej. Wajda nie był jej bezkrytycznym apologetą – odnawiając jej symbole i wzorce, nierzadko czynił z nich polemiczny punkt odniesienia dla współczesności. Po transformacji ustrojowej i ogłoszeniu końca paradygmatu romantycznego potrzebą chwili stało się ustanowienie nowej formy polskości. Rewolucja społeczna i gospodarcza, jaka dokonała się po 1989 roku, miała upodmiotowić przede wszystkim nowo powstającą klasę średnią. Wajda, podobnie jak znakomita większość liberalnej inteligencji, widział w niej fundament nowego ładu społecznego i zarazem zwieńczenie emancypacyjnych aspiracji całego narodu. Tak jak kiedyś uczynił strajkujących robotników depozytariuszami tradycji romantycznych zrywów, tak po transformacyjnym przełomie wykonał gest mający włączyć w porządek narodowych mitów nowe mieszczaństwo. Uczynił to w Panu Tadeuszu, który – jak sam wyznawał w przedpremierowych wywiadach – miał być próbą dorobienia rodowodu tej grupie społecznej. Dokonany w ekranizacjach poematu Mickiewicza i Zemsty zwrot ku sarmatyzmowi, jako tradycji alternatywnej wobec pielęgnowanego w czasach niewoli romantycznego etosu walki, wydawał się czymś naturalnym. Przyglądając się szlacheckim fantazjom Wajdy, można się jednak zastanawiać, czy fetowana w nich forma polskości nie stała się ostatecznie maską konformizmu, poprzestającego na narcystycznym samozadowoleniu i afirmacji gnuśnego trwania.

Być może artysta odczuwał, że kod symboliczny polskich mitów okazał się niewydolny w opisie nowej rzeczywistości. Próbę zmiany języka podjął w chłodno przyjętej Pannie Nikt. Była to dziwna, alegoryczna opowieść o przemianie dziewiczej, wyidealizowanej formy polskości, która pod naporem modernizacyjnej fali przeszła przez bolesny proces dojrzewania. Ta transformacja, żywiołowa, trochę dzika, poddana destrukcyjnym pokusom wolności, zapowiadała kres polskości zdziecinniałej, trwającej w okopach, uwięzionej w wiecznym „teraz” mitu. Można żałować, że w żadnym z kolejnych filmów reżyser nie zdołał już pokazać, co się z tej skorupy wykluło.

Pożegnał się gorzkim i głęboko osobistym filmem Powidoki o Władysławie Strzemińskim – opowieścią o niebezpiecznych związkach sztuki z realnością, cenie nonkonformizmu i samotności artysty. Twórca spełniony, zażywający sławy i najwyższych zaszczytów, zamknął swoją karierę, oddając hołd umierającemu w nędzy i zapomnieniu męczennikowi sztuki. To może najbardziej zaskakująca puenta tej biografii.