Niestabilne, skandaliczne, przeszarżowane

Charakter teatru rozwijającego się obecnie w wielu kierunkach na tym właśnie obszarze geokulturowym, przede wszystkim w Chorwacji i Serbii, jest wyraźnie polityczny. Przy rozpatrywaniach dotyczących zarówno teorii, jak i praktyki najnowszego teatru, w tym postjugosłowiańskiego, użyteczny okazuje się dynamiczny układ polityki postrzegania i postrzegania polityki. Te dwa impulsy wyróżnił teatrolog z Lipska Patrick Primavesi w pracy Teatr/Polityka – Konteksty i związki¹, podkreślając, że nie tylko nie wykluczają się one, ale pozostają w ścisłej zależności. Tryb percypowania i przetwarzania zmian rzeczywistości oraz konfrontacja z polityką rozumianą jako działalność władzy, grup społecznych, ale też jako praktyka emancypacyjna, którą należy wiązać z walką o istnienie społeczności, interwencją i reorganizacją stosunków społecznych², wciąż się aktualizuje. Zmieniają się zatem parametry dotyczące konstrukcji i formy przekazu, tak aby spektakl teatralny ujawnił swoją sprawczość – wpływał na kształt myśli społecznej i wyzwalał reakcje.

Lokalna atmosfera „ciekawych czasów” oraz uwidaczniające się w teatrze europejskim tendencje niemal cały czas sprzyjają powstawaniu w Chorwacji i Serbii dzieł samookreślających się i afiszujących się jako polityczne. Czy można w ogóle mówić o istnieniu spektakli (nawet deklaratywnie) apolitycznych i niezaangażowanych społecznie? Punktem wyjścia dla tych rozważań powinna stać się kategoria polityczności, często umiejscawiana na poziomie genetycznym jako poprzedzająca samą politykę³. Polityczność to słowo odmieniane w aktualnych dyskusjach o sztuce przez niemal wszystkie przypadki, a stwierdzenie, że aspekt polityczności jest obecny w każdej realizacji artystycznej, jest powtarzane przez wielu specjalistów niczym mantra. Za najbardziej funkcjonalną w przypadku tej analizy uważam koncepcję Chantal Mouffe, która utożsamia polityczność z konfrontacją różnych, alternatywnych względem siebie wizji, odbywającą się w sferze publicznej⁴. Zdaniem belgijskiej badaczki zajmującej się filozofią polityczną działania artystyczne zawsze w pewnym stopniu mają znaczenie polityczne, ponieważ kształtują sferę symboliczną, a polityka w wymiarze estetycznym oznacza organizowanie życia społecznego poprzez symbolikę⁵. Teatr współtworzy obszar władzy i konfliktu, gdzie dochodzi do sporu o to, w jakim świecie chcemy żyć i przenosi antagonizm (lub jak zakłada Mouffe – agonizm) właśnie na poziom symboliczny⁶.

Polityczność jako immanentny składnik dzieła artystycznego odnosi się do jego orientacji, położenia i oddziaływania w ramach aktualnych dyskusji i konfliktów wokół systemu stosunków społecznych⁷. Zaangażowanie teatru w praktycznym ujęciu potwierdza młoda dramatopisarka pochodząca z Bośni i Hercegowiny, a obecnie pełniąca funkcję dyrektorki dramatu w Belgradzkim Teatrze Narodowym, Tanja Šljivar, która reprezentuje pogląd, że „sztuka w ogóle, jak również każda forma teatralna, cechuje się zaangażowaniem z racji tego, że powstaje w danym społeczeństwie oraz że jej autorzy i odbiorcy są członkami danego społeczeństwa. Teatr społecznie zaangażowany to taki, który wywołuje reakcję i wzywa do wzięcia odpowiedzialności”⁸.

Teoretycy i praktycy nie kwestionują zatem politycznego wymiaru teatru. Perspektywę taką przyjął także Hans-Thies Lehmann, gdy próbował scharakteryzować nowatorskie formy artykulacji polityczności w teatrze. Istotnym stało się dla niego pytanie nie „czy”, ale „w jaki sposób” i „w jakim stopniu” spektakl może być dziś polityczny⁹. Według niemieckiego badacza próby wynalezienia skali i jakiegokolwiek pomiaru okazują się bezowocne, jeśli analiza estetyki i polityki teatru będzie ograniczona wyłącznie do tego, co przedstawiane. Zaznaczyć należy, że inspiracja teorią Lehmanna, a także recepcja zachodnioeuropejskiej twórczości, najpierw literacka, a wkrótce potem także teatralna, bardzo silnie zaważyły na sposobie profilowania wielu postjugosłowiańskich sztuk oraz rozumienia i postrzegania politycznego zaangażowania teatru.

*

Dużą rolę w intensyfikacji regionalnej refleksji nad politycznym zaangażowaniem teatru odegrał Oliver Frljić – nie tylko jako twórca, ale, co ciekawe, jako badacz. W swoim wystąpieniu podczas konferencji „Teatr dramatyczny i postdramatyczny: dziesięć lat później”¹⁰, która odbyła się w 2009 roku na Wydziale Sztuk Dramatycznych w Belgradzie, Frljić odwołał się naturalnie do założeń z przełomowego dzieła Lehmanna z 1999 roku (Postdramatisches Theater). Znany chorwacki reżyser, który hołduje zasadzie, że sposób przekazu musi mieć wysoką temperaturę, podkreślił dobitnie, że proponowany tryb realizacji nie jest przelotną modą, hasłem-wydmuszką bez pokrycia lub niestabilną konstrukcją skandalicznych i przeszarżowanych scen.

Od tego czasu odnotować można w regionie coraz żywsze debaty i coraz bardziej zdecydowane próby opisania oraz kreowania nowej polityczności w teatrze. Sympozja¹¹, publikacje¹² (artykuły, teksty krytyczne), sposób organizacji festiwali teatralnych i budowania ich programów¹³ potwierdzają, że koniec pierwszej dekady XXI wieku okazuje się momentem przestawienia myślenia o teatrze na nowoczesne tory, a dla samego teatru w regionie początkiem nowej (niezakończonej jeszcze) fazy rozwoju.

Wystąpienie Frljicia było swego rodzaju bodźcem do bardziej pogłębionych i rozprzestrzenionych (obejmujących region i kraje sąsiadujące) rozważań. Część z nich została uporządkowana i zaprezentowana w dwóch numerach specjalnych wydawanego w Belgradzie czasopisma „Teatron” pod redakcją Kseniji Radulović w 2011 roku, poświęconych nowemu teatrowi politycznemu. Jeden z autorów, dyrektor festiwalu BITEF, Ivan Medenica, wziął w swym artykule pod lupę nowe rodzaje teatru politycznego z terenów „ex-Yu”¹⁴ i sformułował opinię, że na początku nowego tysiąclecia pojawiły się nowe wyzwania społeczne i problemy, a jednocześnie oczekiwania krytycznej reakcji na nie ze strony politycznie wrażliwego teatru. Manipulacje polityków, ciężkie warunki socjalne większości obywateli, emigracja ekonomiczna, erozja świadomości krytycznej i inne problemy wywołane transformacją nie wytłumiły lokalnych i specyficznych komplikacji, związanych z wojnami lat dziewięćdziesiątych i ich bezpośrednim dziedzictwem. Właśnie dlatego teatr, który dziś ma tendencję do bycia świadomym politycznie, ma coraz większy zakres obowiązków. Tematyczna koncentracja nie powinna się zasadniczo zmieniać, ale materializacja sceniczna musi być bardziej przenikliwa, bardziej wszechstronna, wieloperspektywiczna. Jeżeli teatr ma działać politycznie, nie w sensie „zmiany świata”, co jest ideałem niemożliwym do zrealizowania, ale w sensie realnego pełnienia funkcji katartycznej i emancypacyjnej w jego zawężonej sferze, to powinien aktywnie badać własne strategie artystyczne. Medenica zarzucił scenie postjugosłowiańskiej, że nie zawsze potrafi podołać zadaniu przełamywania monologizacji i pobudzania świadomości w istotnych kwestiach obywatelskich. Według teatrologa produkcja powstawała wówczas wciąż w zbyt tradycyjnym duchu i zbyt bezpośrednio tematyzowała kwestie polityczne, co było zupełnie nieskuteczne, nieopłacalne i jałowe. W wywodzie Medenicy (ale też innych autorów tekstów opublikowanych w tym numerze czasopisma „Teatron”) pojawiła się konkluzja, że twórcy powinni zacząć traktować teatr nie jako reprodukcję, a jako działanie i sytuację.

Dostrzeżona została zatem potrzeba przemiany paradygmatu zgodnie z wyznacznikami, które wpisują się w ramy opracowania dokonanego przez Lehmanna. Artyści podzielili jego pogląd, że „teatr jest skazany na pośredniość i spowolnienie refleksji dotyczących politycznych tematów, natomiast jego prawdziwe polityczne zaangażowanie nie kryje się w wyborze tematów, lecz w formie reprezentacji i percepcji”¹⁵. Akcent coraz częściej i sprawniej przenoszono z tematyzacji polityczności na sposób przedstawienia. Ważne stało się nie polityczne stanowisko czy zaangażowanie, ale postawa bezwzględności wobec każdej etycznej hierarchii i afirmacji, która prowadzi do detabuizacji¹⁶.

Niektórzy twórcy od razu znaleźli w radykalnej propozycji Lehmanna najbardziej adekwatne rozwiązanie. Za swój obowiązek uznali „dotykanie widza, wywoływanie w nim dyskomfortu, strachu i dezorientacji” oraz „konfrontowanie go z jego własną obecnością”¹⁷. Adaptując tę koncepcję, zachowali jednak pewien dystans i zarysowali granice. Dzięki temu, pomimo wzorowania się na „obcej” estetyce, postjugosłowiański teatr nie stanowi kopii, lecz posiadała swój własny, indywidualny pierwiastek. Powstanie tego specyficznego wariantu, który określam, odwołując się do konstatacji Frljicia, jako mikropolityczny¹⁸, poprzedzają pewne etapy. Wyraźna refleksja polityczna stanowi wyznacznik większości najnowszych realizacji teatralnych w Chorwacji i Serbii, ale, jak można się domyślić, sposób jej manifestowania się w tej przestrzeni jest dynamiczny, związany ze zmianami pokoleniowymi i przesileniami. Na przełomie tysiącleci zaobserwować można ciekawe wahania.

W okresie poprzedzającym krwawe konflikty i rozpad Jugosławii twórcy byli zasadniczo niezdolni do krytycznego przemyślenia związków polityki, ideologii i sztuki, co zmieniło się drastycznie w latach dziewięćdziesiątych. Zwłaszcza w Chorwacji¹⁹ powstało wtedy wiele „sztuk wojennych” (obejmujących także parodie lub groteskowe opracowania motywu walki), ale określenia tego nie należy rozumieć jako twórczości dosłownie ukazującej i opisującej makabryczne oblicza wojny, a raczej jako analizę wpływu doświadczenia wojennego na codzienne życie zwykłych ludzi. Autorów aktywnych przede wszystkim w Serbii zelektryzowała idea zachodnioeuropejskiego teatru brutalistycznego, lecz nadali oni swoim propozycjom inny profil, ponieważ ich wypowiedzi artystyczne wypływały z odmiennych realiów oraz wzorców kulturowych, a także ze swego rodzaju autyzmu, podyktowanego zerwaniem komunikacji ze światem podczas konfliktów zbrojnych w Serbii i Chorwacji w latach dziewięćdziesiątych XX wieku²⁰.

Do głosu doszli wówczas artyści alternatywnych teatrów pozainstytucjonalnych, w których powstawały zaangażowane spektakle interwencyjne. Nie można tu jednak bagatelizować dokonań mainstreamu, które dzięki podejmowanym tematom i nietuzinkowej formie stały się antagonistyczne wobec dominujących dyskursów społeczno-politycznych²¹. Przykładem może być tu twórczość znanej w Polsce Biljany Srbljanović. Na podstawie dramatów serbskiej autorki, której ostrze krytyki dosięgało wiele razy najświętszych kategorii społecznych, pojawił się szereg spektakli, które konkretyzowane były jako stricte polityczne. Po dominacji wielkich narracji zestawianych z wielką historią dostrzec można było nowy wzorzec produkcji dramatopisarsko-teatralnej. Po roku 2000 wielu młodych twórców, którzy uaktywnili się po rządach Slobodana Miloševicia, kiedy Serbia przechodziła transformację, zrezygnowało z wyraźnego zaangażowania w sprawy polityczne i zdecydowało się na zwrot ku postpolitycznym opowieściom o zwykłych ludziach. Ten rodzaj teatru nie był jednak wydestylowany i zwolniony z odpowiedzialności. Utwory Uglješy Šajtinaca, Milana Markovicia, Mai Pelević²² i Filipa Vujoševicia przenikają konsekwencje i ślady wydarzeń takich jak wojna, zamieszki, sankcje, bombardowania, kryzys, reżim, korupcja itd., ale to przede wszystkim strzępy obrazów medialnych, które są uznawane za jedyną prawdę i coś realniejszego niż sama rzeczywistość. Zamiast wielkiego dramatu społecznego o przełomach, kryzysach, rewolucjach i entuzjastycznej wierze w „lepszy świat”, nurt postpolityczny oferował serię irytująco nieutopijnych, banalnie fragmentarycznych historii o posthistorycznym społeczeństwie w fazie przejściowej, które nie tylko nie jest w stanie produkować, ale nie ma już prawa do własnego makrodyskursu²³.

Następująca później ultrapolityczna wręcz reorientacja artystyczna ostatnich kilku lat koresponduje z przemianami paradygmatów, do których doszło w międzyczasie w chorwackim i serbskim społeczeństwie. Oznacza ona odważne próby rozliczenia się z kulturowym dziedzictwem Jugosławii oraz inkrustowanie projektów teatralnych krytycznymi komentarzami dotyczącymi bieżących wydarzeń. Przedsięwzięcia te z pewnością rozbudzają świadomość odbiorców i rozbijają mentalne schematy, jednak nie brakuje tu propozycji monotonnych tematycznie i interpretacyjnie, wtórności lub pustych deklaracji.

*

Przywołane tu zostaną najbardziej reprezentatywne chorwackie i serbskie przykłady „robienia teatru nie tylko politycznego, ale politycznie”. W pokrótce przedstawionych spektaklach sprzężeniu ulegają działania polegające na rewizji tożsamości, historii i pamięci oraz problematyzacji trybu reprezentacji, a także odsłony polityczności samego teatru jako sytuacji komunikacyjnej naznaczonej przemocą i władzą. Są one osadzone na poziomie teatru mikropolitycznego, od którego nie oczekuje się sprawczości w planie makro, ale który ma potencjał, żeby stać się środkiem regionalnej autentycznej przemiany społecznej. Z premedytacją nie przywołuję tu spektakli autorstwa Olivera Frljicia, gdyż uważam, że jego dorobek wymaga odrębnej analizy.

W Chorwacji popularnością i szacunkiem cieszy się reżyser Bobo Jelčić (ur. 1964), który ponad dwadzieścia lat temu stworzył z Natašą Rajković rewolucyjną wielofazową metodę pracy z aktorami, polegającą nie na wtłaczaniu ich w określone role, ale na procesie transformacji wykonawcy w pełni uformowaną postać. Para działających w Zagrzebiu artystów zrealizowała kilka sztuk, stosując ten właśnie system, z których najważniejsze i wręcz kultowe to: Z drugiej strony²⁴ i Wystawa²⁵. Autorski projekt Bobo Jelčicia Mów głośniej!²⁶, zaprezentowany publiczności w 2018 roku w Satyrycznym Teatrze Kerempuh w Zagrzebiu, również powstał w typowym dla reżysera trybie. Jelčić dał aktorom szerokie pole manewru i postawił ich w pozycji współautorów. Zostali oni zarzuceni informacjami i rozwijając razem zadany temat oraz przekształcając materiał dokumentalny, wypracowali sposób, aby zachowywać się autentycznie, reagować zgodnie ze swoimi doświadczeniami i emocjami, a nie narzuconym scenariuszem. W trakcie tego sugestywnego spektaklu wytwarzana jest silna więź z publicznością (poprzez bezpośrednie zwroty do widowni, familiarny ton), która w postaciach na scenie rozpoznaje swoich znajomych i bliskich.

W sposób ironiczny, ale niepozbawiony ciepła, zespół bada, co to znaczy być w Chorwacji jednostką marginalizowaną ze względu na odmienną, niepożądaną narodowość. Uosobieniem „obcości” jest Branka, Serbka, która jako uchodźczyni z Bośni i Hercegowiny od dwudziestu pięciu lat nie może znaleźć pracy. Jelčić udowodnił, że wciąż posiada chęci i zdolność penetracji tych obszarów codziennego życia Chorwatów (i nie tylko), które dla innych są zbyt problematyczne. Przedstawia on Chorwację dwadzieścia siedem lat po zdobyciu niepodległości, z perspektywy zwykłej rodziny z Zagrzebia, ale także przez pryzmat doświadczeń cudzoziemców. Nie mógł uniknąć tematu wojny i jej konsekwencji, ale koncentruje się na palących problemach, takich jak ksenofobia, nacjonalizm, emigracje na Zachód, biurokracja, prawicowy aktywizm społeczny, próby normalizacji stosunków między Serbami i Chorwatami, a także atrofia komunikacji w rodzinie lub związku. Napięcie buduje się na styku płaszczyzn stanu powojennego i przedwojennego (w którym społeczeństwo znajduje się od ponad dwudziestu lat), a pierwotnie spektakl miał być zatytułowany Ponowny początek wojny (Ponovnipočetak rata), jednak reżyserowi wydał się on zbyt pretensjonalny, dlatego zdecydował się na bardziej energetyczne i optymistyczne hasło.

Jelčić wyraża swoje spostrzeżenia w swoistym apelu, który ma obudzić, otrzeźwić i uruchomić społeczeństwo. Autor nie oszczędza nikogo, nie bierze żadnej ze stron, jest krytyczny wobec wszystkich, ale też do wszystkich podchodzi ze zrozumieniem i wzywa do prowokacyjnego „mówienia głośniej”.

Innym wyrazistym chorwackim twórcą jest założyciel i dyrektor artystyczny zagrzebskiej grupy Montažstroj²⁷ Borut Šeparović (ur. 1967), który stworzył praktykę badawczą i poetykę teatralną o przełomowym znaczeniu. Od momentu powstania w 1989 roku nazwa zespołu (w stylizowanym zapisie MONTAЖ$TROJ) stała się znakiem rozpoznawczym zupełnie nowego, oryginalnego teatru zarówno w kraju, jak i za granicą, zachowując ten status do dziś. Misją Šeparovicia było łączenie w projektach rozmaitych dyscyplin artystycznych i mediów oraz zaangażowania społecznego, co wciąż konsekwentnie realizuje. Projekty powstające pod szyldem Montažstroju polegają na konfrontacji i uświadamianiu odbiorcom wszystkich sprzeczności społecznych, na aktualizacji i interwencji w skostniałe wzorce kulturowe, na witalności tematów, na zadawaniu niewygodnych pytań oraz włączaniu w proces artystyczny szerszej społeczności w nieoczekiwany i prowokacyjny sposób. Potwierdzają to dokonania z ostatnich kilku lat, takie jak Zużyci²⁸, Komunizm²⁹, A gdzie jest rewolucja, bydlaki?³⁰, Zatrzymanie prac³¹, Czarna Księga³², Cyjanek potasu §218³³, Miłość & Ekonomia³⁴ oraz najnowsza propozycja, zrealizowana w kooperacji z Zagrzebskim Teatrem Młodych ZKM i Akademią Sztuki Dramatycznej w Zagrzebiu ADU – Młodzież bez Boga³⁵. Spektakl wyrósł z dwóch tekstów: mrocznej powieści Ödöna von Horvátha pod tym samym tytułem (Jugend ohne Gott, 1938) i książki Bohaterowie: Masowe zabójstwo i samobójstwo (Heroes: Mass Murder and Suicide, 2015) Franca „Bifo” Berardiego. Te główne linie – opisy narastającego faszyzmu i sceny przygotowań do wojny zaczerpnięte z utworu austriackiego pisarza oraz rozważania włoskiego marksisty nad zjawiskiem „school shootingu” – splatają się z materiałami dokumentalnymi, manifestami, zapisami zeznań Andersa Breivika, treściami zaczerpniętymi z portali internetowych, nagraniami z kamerek, zasobami dark web, screenshotami z gry Doom, zdjęciami z aplikacji Snapchat i Face Swap. To ciekawe, jak sprawnie udało się reżyserowi transponować elementy odległej rzeczywistości na swój rodzimy, bardzo konkretny grunt i dotknąć newralgicznych punktów chorwackiej codzienności. Reżyser eksponuje generację apatycznych, skoncentrowanych na sobie jednostek, uwodzonych ideą i imperatywem nowego indywidualizmu. Młodzież przygotowuje się do wojny w kontekście rewolucji STEM (Science, Technology, Engineering, Mathematics) i traci kontakt z tradycyjnymi wartościami społecznymi, takimi jak solidarność oraz tolerancja. Multimedialna, intertekstualna opowieść w wydaniu Šeparovicia skłania do refleksji nad socjodarwinizmem i stanowi próbę nakreślenia pewnego stanu umysłu. Publiczność sama musi osądzić, czy została jeszcze jakaś nadzieja na uratowanie młodzieży i reszty społeczeństwa.

Znana i ceniona w Serbii, ale też rozpoznawalna w Polsce³⁶ autorka Milena Minja Bogavac (ur. 1982) to niezwykle barwna postać, niestrudzona aktywistka o szerokich horyzontach, wszechstronnie utalentowana artystka (pisarka, reżyserka, performerka, od 2018 roku dyrektorka Teatru w Šabacu) oraz orędowniczka teatru zaangażowanego i, co ważniejsze, angażującego. Zainicjowała i zrealizowała szereg projektów, które uznano za silnie skorelowane z polityką: Patriotic Hypermarket³⁷, Prawdziwi faceci³⁸, Czerwona: samobójstwo narodu³⁹, Bypass Serbia⁴⁰, Śmierć faszyzmowi! O Ribarach i Slobodzie⁴¹.

Po otrzymaniu prestiżowej nagrody za najnowszy tekst dramatyczny Dystrykt Jami⁴² podczas zeszłorocznego Festiwalu Sterijinopozorje autorka nie kryła radości, ale decyzję jury skomentowała tymi słowami:

Świadomość, że należysz do mainstreamu, może być niebezpieczna dla młodej artystki. Masz pewne wyobrażenia o swojej wielkości… Zaczynasz tworzyć mainstreamowe spektakle, takie, jakich się od ciebie oczekuje, a więc lądujesz na drodze do artystycznego samobójstwa. To komfortowa, szeroka i dobrze oświetlona droga… Przyjemnie jest nią podążać, ale z przyjemności nie powstaje dobry teatr⁴³.

Proces powstania tragikomicznego spektaklu stylizowanego na dokument o najstarszym narodzie na świecie był dość złożony. Wyrósł on z przedsięwzięcia „Naród” („Nacija”) na podstawie pomysłu kompozytora Marka Grubicia i pierwotną ideą było zorganizowanie koncertu, który byłby analizą mistycznego, ale absurdalnego konstruktu narodu i jego kłopotliwego statusu. Zrealizowano wprawdzie muzyczno-sceniczny występ z Grupą Vrooom i Aleksandrą Janković, jednak reżyser Kokan Mladenović, który dołączył do zespołu, wskazał, jakich elementów brakuje, aby niespójny jeszcze wówczas performans przerodził się w prawdziwy spektakl. Fundamentem musiała być opowieść. Wtedy ruszyły intensywne poszukiwania i badania materiałów. Zespół odwołał się do informacji medialnej o odkryciu szkieletu praczłowieka na granicy Szwajcarii i Włoch. W wyniku przekształceń i kompilacji to faktyczne wydarzenie stało się punktem wyjścia dla zupełnie nowej historii. Wymyślone archeologiczne znalezisko na granicy między Serbią, Chorwacją oraz Bośnią i Hercegowiną nabiera znaczenia strategicznego i symbolicznego. Osią spektaklu jest próba ustalenia, do którego narodu należą kości praprzodka z najstarszej osady Jamena. Przedstawione tu destrukcyjne mechanizmy społeczne, oparte na zasadzie prawdopodobieństwa, przypominają o niedawnym konflikcie, ale też naświetlają niepokojący obecny stan rzeczy. Trzy postaci kobiece na scenie reprezentują trzy narodowości, kraje i warianty językowe, trzy strony konfliktu. Aktorki wcielają się w wiele postaci, które łączy banalność manipulacji i zła oraz wykrzyczane wielokrotnie hasło: „Nie jesteśmy tacy sami!!!”.

We fragmentarycznej strukturze spektaklu można wyróżnić elementy koncertu, teledysku, quizu, reklamy, wiadomości telewizyjnych, przemówień, walk bokserskich na ringu i komedii stand-up. Fundamentem były improwizacje, dyskusje oraz wspólna analiza i opracowanie materiałów. Ostateczna wersja tekstu dramatycznego powstała w dniu premiery. O problematycznej sile rezonowania spektaklu w przestrzeni publicznej świadczą ostatnie działania cenzorskie – wykluczenie propozycji z programu tegorocznego festiwalu Teatr w Twierdzy (Teatar u tvrđavi, Smederevo) z „powodów politycznych”.

Erudycyjny i przenikliwy dramatopisarz, reżyser oraz filozof Zlatko Paković (ur. 1968) przedstawiany jest w regionalnych mediach jako „serbski wariant Frljicia”. Jest on autorem postdramatycznych wykładów performatywnych, takich jak Zabić Zorana Đinđicia⁴⁴, Wróg Ludu Ibsena jako pouczająca sztuka Brechta⁴⁵, Encyklopedia Żywych⁴⁶, Bójcie się Allacha. Sens życia i śmierci Ćamila Sijaricia⁴⁷, Krleža, czyli czym są dla nas flagi i czym my jesteśmy dla flag, że tak za nimi płaczemy⁴⁸. Serbski bezkompromisowy artysta poddaje wydarzenia polityczne i fragmenty biografii dramatyzacji, dzięki czemu spektakle zostają osadzone w fazie liminalnej, pomiędzy kategoriami społecznymi i estetycznymi. Paković wykorzystuje liczne źródła, cytaty i fragmenty, aby przełamać linearną narrację dramatyczną.

Jego najnowsze dokonanie artystyczne Vox Dei – Nieposłuszeństwo obywatelskie⁴⁹ jest kontynuacją jego wcześniejszego przedsięwzięcia o zabójstwie Zorana Đinđicia i również dotyka aktualnej sytuacji społecznej. Reżyser kolejny raz udowadnia, że nie dąży wyłącznie do podawania gotowej wiedzy, lecz do interakcji w widzami. Vox Dei jest formą wsparcia trwającego kilka miesięcy protestu przeciwko prezydentowi Serbii Aleksandarowi Vučiciowi oraz jego Serbskiej Partii Postępowej.

Kluczowym elementem tego spektaklu-oratorium jest motyw nieposłuszeństwa obywatelskiego, moralnego obowiązku utożsamianego przez reżysera z Głosem Sprawiedliwości i Głosem Bożym. Podszewka filozoficzna jest tu niezwykle istotna, dlatego nie powinny dziwić cytaty z wypowiedzi Ghandiego lub Henry’ego Davida Thoreau i innych myślicieli. Kolejne warstwy ujawniają mistyfikacje i hipokryzję rządzących. Wyrwany z kontekstu szczegół konfrontowany jest z pozaliteracką rzeczywistością, wprowadzone zostają sugestywne songi i melorecytacje o oprawcach (o Aleksandarze Vučiciu i premier Serbii Anie Brnabić) oraz o ofiarach zamachów (na przykład o dziennikarce Dadzie Vujasinović, politykach Ivanie Stamboliciu, Oliverze Ivanoviciu, Zoranie Đinđiciu). Paković robi to, na co społeczeństwo nie jest jeszcze gotowe – wskazuje z pełną odpowiedzialnością winnych, a oskarżając i performatywnie osądzając władze za zorganizowaną przestępczość, podejmuje kwestię odpowiedzialności obywateli Serbii. Według niego formy obywatelskiego nieposłuszeństwa muszą być adekwatne do intensywności i charakteru naruszenia praw obywatelskich, poczynionego przez władzę. W swym spektaklu przestrzega, że jeśli władza w takiej postaci będzie dalej dominowała, to należy zacząć odliczać ostatnie dni istnienia jakiejkolwiek kultury⁵⁰.

*

Nowy teatr chorwacki i serbski determinuje nie zawsze adaptacja tekstu dramatycznego, ale włączanie rozmaitych artefaktów i porządków kulturowych oraz elementów i praktyk społecznych. Oznacza to także przyzwolenie na miksowanie różnych dziedzin i elementów, czerpanie z różnych segmentów sztuki⁵¹. Wprowadzanie zapośredniczających starych i nowych form medialnych, które poszerzają i transformują konwencje teatralne, jest dziś działaniem na porządku dziennym, również w przypadku spektakli, które mają charakter (auto)biograficzny, dokumentalny, powstają wskutek długiego procesu badawczego. Ten rodzaj teatru, który pełni funkcję rewizjonistyczną, konstruowany jest na podstawie biografii, rozmów, wywiadów. Jest on wskaźnikiem potrzeby społecznego konkretyzowania prawdy⁵² i odnosząc się do „kultury pamięci”, staje się sam potężną bronią polityczną. Według serbskiego socjologa Todora Kuljicia zajmowanie się osobistymi i zbiorowymi wspomnieniami oraz krytyczne wskrzeszanie przeszłości w sztukach ma duże znaczenie społeczno-polityczne⁵³, pomaga również zrozumieć teraźniejszość i kreować przyszłość.

Zarówno dojrzali, jak i dopiero debiutujący twórcy są również bardziej świadomi zasady, że teatr nie istnieje bez odbioru i że to publiczność nadaje mu polityczny sens oraz pomaga produkować energię i decyduje o jego sile sprawczej, dlatego starają się stworzyć miejsce wymiany komunikatów, dyskusji, zadawania pytań, wyrażania wątpliwości, zmobilizowania odbiorców do zastanowienia się oraz działania i nie są już zorientowani na obwieszczanie uniwersalnych prawd.

W przypadku najnowszych propozycji teatralnych realizowanych w Chorwacji i Serbii nie mamy zatem do czynienia z modną efemerydą lub tworzonymi „na gorąco” poligonami bezładnej krytyki. Ich autorzy z wielkim rozmysłem zaadaptowali niepraktykowane dotąd na taką skalę rozwiązania artystyczne i przeformułowali je. Powstaje w ten sposób nie tylko sztuka zaangażowana, która swoją tematykę czerpie z polityki, ale pewna specyficzna konceptualizacja polityczności. Uwagę przykuwają nie hasła polityczne, ale prowokacyjny proces, który współbrzmi z Lehmannowską estetyką odpowiedzialności i ryzyka, a tym samym ma zdolność rozszerzania się daleko poza granice teatru i funkcjonowania jako czynnik aktywizujący ruchy społeczne⁵⁴. Z pewnością warto śledzić, jakie kroki będą podejmowane w chorwackim i serbskim teatrze w celu współtworzenia doświadczenia estetyczno-etyczno-politycznego. Ponadto Lehmann zwraca uwagę na fakt, że „polityczny wymiar należy dostrzegać w porozumieniu między kulturami” . Zagadnienie relacji artystycznych w regionie postjugosłowiańskim, tu świadomie pominięte, domaga się poszerzonej analizy jakościowej i ilościowej, która pozwoli utworzyć bardziej kompletny obraz tej niezwykle interesującej produkcji teatralnej.