E(ste)tyczna przypowieść

Twórcy zestawiają antyczny mit z rzeczywistymi wydarzeniami rozgrywającymi się w północnym Iraku tuż przy granicy samozwańczego Państwa Islamskiego. Ale Milo Rau, wespół z dramaturgiem Stefanem Bläskem, wysupłują z Ajschylosowej tragedii jedynie pojedyncze nitki. Konsekwentnie rozwijają najbardziej istotne paralele. Orestes w Mosulu to tragedia miasta naznaczonego przez wojenną zawieruchę, krwawa opowieść wpisana w nieprzerwany krąg nienawiści i mordu. Dramaturgia, rozumiana jako uporządkowany cykl przyczynowo-skutkowy, ma tu w zasadzie znaczenie marginalne. Rytm widowiska wyznaczają węzłowe punkty Orestei – przybycie triumfującego Agamemnona, mord dokonany na Klitajmestrze i Ajgistosie, finałowy sąd nad Orestesem. Ale prawdziwy dramat rozgrywa się w scenach ilustrujących proces powstawania spektaklu – zresztą reżyser i jego współpracownicy często sięgają po owo dramaturgiczne narzędzie. Każdy z wykonawców, zanim wejdzie w rolę, opisuje swoje własne doświadczenia. Rau nie stwarza przy tym iluzji ponadkulturowego dialogu – każda narracja jest wsobna, prywatna. Zarzucenie idei dialogiczności zaskakuje, zważywszy na to, że do przedstawienia zaangażowano międzynarodową obsadę. Ród Atrydów – to zespół gandawskiego teatru NTGent. Podbitych Trojan uosabiają iraccy aktorzy, z powodu politycznych restrykcji obecni jedynie na nagraniach zarejestrowanych w tytułowym Mosulu. Wśród występujących na scenie wykonawców znajdują się dwie osoby pochodzenia bliskowschodniego – wcielająca się w Kasandrę Susana AbdulMajid oraz Pylades kreowany przez Duraida Abbasa Ghaieba. Każdy z członków zespołu dystansuje się od swojej postaci. Aktorzy lawirują między osobistą narracją a kreacją artystyczną; lwią część spektaklu zajmują szczegółowe opisy pracy nad widowiskiem. Efekt końcowy można przyrównać do znajdującego się w zasięgu wzroku wierzchołka lodowca. To, co kryje się pod powierzchnią, pozostaje poza sferą bezpośredniego odbiorczego doświadczenia. Rau kreuje przestrzeń niedopowiedzeń, ale i domysłów, do których zresztą twórcy zdają się non stop prowokować.

Jak już zostało wspomniane, zmediatyzowanie spektaklu pełni szczególną rolę. Oczywiście, taki zabieg jest podyktowany przede wszystkim zwyczajną koniecznością, jako że iraccy artyści nie mogli fizycznie pojawić się na scenie, niemniej obrasta on w dodatkowe znaczenia. Wyświetlane na projektorze kadry zbombardowanego Mosulu unaoczniają ogrom wieloletnich zniszczeń. Powstaje jednak przy tym, częsty przy medialnych zapośredniczeniach, dystans. Fotografie bądź urywkowe rejestracje wideo tworzą rodzaj etycznej anestezji; to zjawisko opisane zostało przez wielu teoretyków, z Susan Sontag jako najbardziej znaną wyrazicielką tej myśli. Twórcy nieustannie igrają z taką optyką, odwołując się do doświadczeń przeciętnego konsumenta mass mediów. Nie bez przyczyny Klitajmestra (Elsie de Brauw) rzuca do męża w trakcie powitalnej uczty, niby mimochodem: „Widzieliśmy w telewizji, co robiłeś przez dziesięć lat nieobecności”. To moment, w którym bariera między antycznym światem a współczesnością zostaje w widoczny sposób sforsowana. Ale przykłady można mnożyć. AbdulMajid pokrótce opisuje przebieg wojny iracko-irańskiej oraz ludobójstwa dokonanego na Kurdach. Nawiązuje przy tym do możliwych doświadczeń widza – wspomina wszakże o powszechnej dostępności fotografii rozstrzelanych lub zagazowanych ofiar. Wcielający się w Agamemnona Johan Leysen opowiada o obejrzanych przez niego w toku prób nagraniach egzekucji dokonywanych przez dżihadystów – tak drastycznych, że sprawiających wrażenie nierealnych. Aktorzy przedstawiają pokrótce historie lokacji, w których kręcono poszczególne sceny, przykładowo zniszczonej w trakcie bombardowania Akademii Sztuk Pięknych, okolicznych hotelowych bungalowów czy budynku, w którym niegdyś sprzedawano zachodnie dobra, a który obecnie służy okazjonalnie jako miejsce mordu homoseksualistów. Na ekranie pojawia się twarz Ifigenii (Baraa Ali) – która, zanim zostanie „uduszona” przez ojca w hiperrealistyczny sposób, przytoczy wspomnienie o porwanej przez islamistów koleżance z klasy. Warto skontrastować te narracje z odegraną w przestrzeni scenicznej wyjątkowo brutalną sceną zabójstwa Klitajmestry – rozciągniętą w czasie (przynajmniej jak na teatralne realia), sadystyczną, najogólniej mówiąc, niepozbawioną brutalnego weryzmu, co z pewnością spowodowało znaczny dyskomfort wśród części odbiorców. Scena ta na poziomie afektywnym może działać silniej niż przekazywane przez wykonawców suche fakty. Być może nie takie było założenie twórców spektaklu, niemniej fikcyjne cierpienie – przynajmniej na pewnych poziomach – czasami robi większe wrażenie niż najdrastyczniejsze obrazy rzeczywistości. Ów aspekt belgijskiej produkcji wymagałby jednak dalszych rozważań.

Spektrum problemów poruszane przez Raua jest bowiem stosunkowo szerokie. W trakcie zorganizowanej na cześć Agamemnona kolacji uwidacznia się zachodni protekcjonalizm wobec kultur Bliskiego Wschodu, o czym świadczy pozornie uprzejmy small talk Klitajmestry skierowany do wycofanej Kasandry. W trakcie tej sceny niewolnica pozostaje praktycznie przez cały czas niema – z wyjątkiem wykonania przejmującej pieśni, której słowa celowo nie zostają przetłumaczone. Z kolei Orestes, grany przez Estończyka Risto Kübara, jest homoseksualistą związanym z Pyladesem więzią cokolwiek intensywniejszą niż zwykła męska przyjaźń. Sceny z udziałem dwojga aktorów wzbudziły zresztą protesty irackiej części wykonawców jako akty należące do sfery haram. Niedopracowana, nieco nieudolnie przyfastrygowana do całości wydaje się kwestia traumy Orestesa, która objawia się na poziomie somy (jest to trauma związana z doświadczeniem wojny oraz napiętnowaniem tej postaci jako osoby odmiennej orientacji). Kwestia cielesnej pamięci uwidacznia się głównie w finale, w którym potomek monarchy poddaje się operacji mającej na celu złagodzenie bólów nieustalonego pochodzenia, a znieczulenie okazuje się nieskuteczne. Sygnały przygotowujące widza do takiego zakończenia były jednak na tyle mgliste, że łatwo mogły zostać przeoczone.

W finale odbywa się sąd nad Orestem. W roli Ateny wystąpiła iracka nauczycielka Khitam Idress. Reżyser zestawia kanoniczną, zaczerpniętą z literackiego pierwowzoru scenę z faktycznym procesem odnoszącym się do aktualiów, oczywiście podstawiając bojowników Państwa Islamskiego w miejsce matkobójcy. Aktorzy wcielający się w rolę sędziów dzielą się osobistymi doświadczeniami związanymi ze zbrodniczymi akcjami przedstawicieli kalifatu. Na pytanie, kto chciałby opowiedzieć się za wyrokiem śmierci, odpowiada głucha cisza – podobnie jak na pytanie o wyrok ułaskawiający. Światem rzeczywistym nie rządzi prosta logika zaczerpnięta z antyku. Żadna z decyzji nie jest w stanie przerwać zaklętego kręgu zbrodni. Jednostka ma świadomość swojej bezwolności w obliczu politycznych procesów, ale przede wszystkim nie chce być kolejnym ogniwem destrukcyjnego łańcucha. Pozorny brak decyzji staje się zatem decyzją per se.

Sceny wyświetlane na ekranie i korespondujące z nimi monologi oraz dialogi, z początku perfekcyjnie zsynchronizowane, w pewnym momencie ulegają rozklejeniu. Tak jakby aktorzy chcieli grać wbrew ustalonemu rytmowi, wyzwalając w sobie o wiele bogatszy rezerwuar emocji. W tych mikroskopijnych rozszczelnieniach rezonuje prawdziwa dramaturgia widowiska. Momentami wykonawcze popisy zagłuszane są przez wiodący utwór Mad World Gary’ego Julesa ze słowami Rolanda Orzabala, wykonywany na rejestracjach wideo przez Chór złożony z Irakijczyków („And I find it kinda funny, I find it kinda sad / That dreams in which I’m dying are the best I’ve ever had” – senna, melancholijna melodia odwraca uwagę od tych jakże posępnych słów). Oczywiście wszystko jest obudowane fikcją, ułudą, że w trakcie półtoragodzinnego spektaklu jesteśmy w stanie w pełni skomunikować się z wykonawcami dzięki empatii – nieważne, czy mówimy o faktycznych obserwatorach i uczestnikach destrukcyjnego konfliktu, czy o Europejczykach, którym było dane chociaż przez chwilę zidentyfikować się z ofiarami. Budowanie pomostów, choćby i chybotliwych, jest jednak istotną rolą sztuki.

Na początku spektaklu z ust jednego z wykonawców pada anegdota poświęcona odkrywcy Troi, Heinrichowi Schliemannowi. Archeolog traktował Iliadę nie tyle jako ważki, charakteryzujący się wysoką jakością artystyczną tekst kultury, lecz jako swoisty przewodnik, zestaw instrukcji umożliwiający dotarcie do grobowca króla Argos. Rau nieustannie igra z estetyczną warstwą przedstawienia. Owszem, bywa ono efektowne, pojawiają się w nim sceny przepełnione patosem; karminowa czerwień szat i krwi, którą w finale bohaterowie ścierają ze swych oblicz, kontrastuje z monochromatycznymi ujęciami zdewastowanego miasta. Owe sceny są jednak naprędce urywane, zestawiane z pozornie beznamiętnymi opowieściami o niehumanitarnej rzeczywistości, która człowiekowi Zachodu nie jest dostępna w sposób bezpośredni, przez co jej istnienie bywa ignorowane. Innymi słowy – reżyser przekazuje widzom klucze, wskazówki; wytycza tropy, którymi można dalej podążyć. Oczywiście z tyłu głowy pobrzmiewa niepokojące pytanie, jakie konsekwencje zostaną podjęte wobec irackich aktorów, którzy wzięli udział w ryzykownym przedsięwzięciu. Tego najprawdopodobniej nie dowiemy się nigdy.