Modlitwa czy apel do publiczności? Przekłady Epilogu „Burzy”

W wersji oryginalnej ostatni fragment Epilogu Burzy brzmi następująco:

EPILOGUE
Spoken by Prospero
[…]
But release me from my bands
With the help of your good hands:
Gentle breath of yours my sails
Must fill, or else my project fails,
Which was to please. Now I want
Spirits to enforce, Art to enchant;
And my ending is despair,
Unless I be reliev’d by prayer,
Which pierces so, that it assaults
Mercy itself, and frees all fault.
As you from crimes would pardon’d be,
Let your indulgences set me free¹.

Jest to część utrzymana w innej konwencji niż poprzedzające ją sceny, które ukazują przebieg zdarzeń. Różni się od dialogów postaci nie tylko swą monologową formą, ale i mniej oczywistym statusem mówiącego. Choć monolog wypowiada główny bohater dramatu Prospero, to jego wypowiedź wyraża myśli, które można by przypisać aktorowi kreującemu tę postać lub nawet samemu autorowi. Zwłaszcza ostatnie słowa Epilogu wydawać się mogą pośrednią wypowiedzią Szekspira reprezentowanego przez stworzoną przez niego postać.

Z uwagi na niejednoznaczność postaci Prospera w Epilogu interpretatorzy dramatu, w tym jego inscenizatorzy, a także tłumacze, muszą się ustosunkować do kilku zasadniczych kwestii. Czy finał Burzy jest tylko pożegnaniem wygnanego księcia Mediolanu (a więc jednego z bohaterów dramatu) z wyspą, na której się znalazł w następstwie dramatycznych wydarzeń i którą władał przez wiele lat? A może to aktor rozstaje się ze światem fikcji, którą przedstawiał w teatrze, i zwraca się do publiczności o przychylne potraktowanie jego dokonań artystycznych? Albo raczej sam autor – powołujący rzeczywistość przedstawioną i rządzący przebiegiem akcji, a teraz ukryty pod maską Prospera i odziany w kostium sceniczny – żegna się słowami Epilogu z teatrem i światem? Żegna się jako człowiek przewidujący bliski kres swego życia i jako pisarz przeczuwający koniec swej aktywności twórczej? Warto przyjrzeć się strukturze dyskursywnej oryginału i sprawdzić, w jaki sposób owa kumulacja sensów bywa odwzorowywana w przekładach dramatu.

Jak wiadomo, tłumaczenie każdego tekstu (a w stopniu najwyższym dotyczy to utworów literackich) jest funkcją jego interpretacji, interpretacja tekstu zależy zaś od wielu czynników językowych i pozajęzykowych, w tym także od założeń światopoglądowych przyjętych przez interpretatora. Kluczową rolę odgrywają tu też przeświadczenia na temat zadań i celów interpretacji oraz granic swobody odbioru². Efekty przekładu nie zależą jedynie od doskonałej znajomości języka oryginału i języka docelowego oraz realiów sytuacyjnych, do których odnosi się wypowiedź; od właściwego odczytania związków poszczególnych elementów tekstu i rozpoznania gatunku tekstu oraz sprzężonych z nim skonwencjonalizowanych ról nadawcy(ów) i odbiorcy(ów). Uzależnione są przede wszystkim od odkrycia lub arbitralnego określenia ogólniejszych uwarunkowań komunikacyjnych, jakie determinują cel wypowiedzi i jej kształt językowy³. W przypadku tłumaczenia tekstu artystycznego uzasadnia to – niekiedy zaskakująco duże – rozbieżności jego poszczególnych wersji przekładowych. Zachodzą one pomimo starań o zachowanie związku z oryginałem i chęci pozostawania w granicach przekładu, a nie luźnej parafrazy.

Wybitne dzieła prowokują z reguły do podejmowania wielu prób przekładu, w wyniku czego powstają „serie translatologiczne”⁴ oscylujące między ideałami wierności wobec oryginału a potrzebą uwzględnienia aktualnych wymogów kultury docelowej. Dołączanie kolejnych tekstów do serii potwierdza wysoki status tłumaczonego dzieła, a porównanie różnych wersji przekładowych składających się na ową serię umożliwia wgląd w techniki translatorskie poszczególnych tłumaczy, którzy ze sobą współzawodniczą. Ich wspólnym celem jest „osiągnięcie jak najlepszego rezultatu, stworzenie doskonałego nowego tekstu w innym języku”⁵.

Serie translatologiczne stwarzają szczególnie dogodne warunki do obserwowania rozbieżności interpretacyjnych i odmiennych decyzji tłumaczy. Postmodernistyczne nurty literaturoznawstwa odchodzą od traktowania takich przypadków w kategoriach niewierności przekładu i przyjmują za oczywiste ślady tłumacza w tekście – jego obecności jako interpretatora i podmiotu pośredniczącego w procesie komunikacji, a poniekąd i odrębnego twórcy wypowiedzi:

[…] nie udaje już on, że tłumacząc, nie pozostawia w przekładanym dziele śladów własnego systemu ideologicznych i estetycznych wartości, nie nasyca go własnym doświadczeniem czy wiedzą, nie naznacza tekstu normami kultury i regułami języka, które reprezentuje.
Tłumacz literatury pięknej staje się drugim autorem przekładanego tekstu nawet wtedy, gdy przyświeca mu przede wszystkim nacechowany pokorą szacunek do oryginału i jego autora, a tym bardziej, gdy – prawomocnie – uznaje on przekład za działalność tożsamą z twórczością, a zatem stawiającą go na tej samej co autor płaszczyźnie. Koncepcja tłumacza jako drugiego autora budzi opory, co zrozumiałe, ale to przecież tłumacz nadaje ostateczny kształt dziełu w przekładzie. On nam tekstu nie przekazuje ani nie przepakowuje, on go przekształca: tak jak autor nadaje mu kształt⁶.

Przykładem serii translatologicznej są właśnie liczne tłumaczenia Burzy Szekspira. Przyjrzymy się tu kompozycji ostatniego fragmentu Epilogu – chodzi o odpowiedniki sześciowersowego końcowego odcinka oryginału. Skonfrontowane zostaną wersje przekładowe (wymieniam je w kolejności powstawania): Józefa Paszkowskiego⁷, Leona Ulricha⁸, Zofii Siwickiej⁹, Władysława Tarnowskiego¹⁰, Jerzego S. Sity¹¹, Macieja Słomczyńskiego¹², Stanisława Barańczaka¹³ i Piotra Kamińskiego¹⁴. Dwie pierwsze z nich powstały jeszcze w drugiej połowie XIX wieku (tłumaczenie Paszkowskiego ukazało się drukiem w 1861, a Ulricha w 1895 roku), ale oba są cenione, wznawiane przez edytorów i nadal wykorzystywane w teatrze. Kolejne polskie przekłady Burzy powstawały od połowy XX wieku aż do czasów nam współczesnych.

*

Rezultaty przekładu końcowego fragmentu Epilogu okazują się dość zróżnicowane, co poniekąd nie dziwi, skoro tłumacze pracowali nad tekstem o skondensowanym i dość zawikłanym toku wywodu, a do tego z utworem pisanym wierszem. Przekład otwiera różne możliwości doboru słów i znaczeń, a przenoszenie skomplikowanej konstrukcji znaczącej, jaką jest dramat, a do tego dramat wierszowany, w inną przestrzeń językową i w obszar innej tradycji kulturowej to złożona operacja semiotyczna przynosząca w sposób nieunikniony zyski i straty. Dostrzegam rolę licznych czynników wpływających na efekty pracy tłumacza, proponuję jednak skupić się tu na dwóch aspektach przekształcania językowego tworzywa: użyciu aktów illokucyjnych i gatunków mowy¹⁵.

Analizowany pod kątem swej formy dyskursywnej końcowy sześciowersowy fragment Epilogu realizuje w oryginale dwie intencje komunikacyjne i dwie modelowe struktury gatunkowe wypowiedzi: WYZNANIE i PROŚBĘ. Eksplikację aktu illokucyjnego PROŚBY przedstawiła Anna Wierzbicka, ujmując ją w postaci wiązki prostych aktów mentalnych zapisanych w przyjętym przez nią metajęzyku elementarnych jednostek semantycznych:

PROŚBA
chcę żebyś zrobił dla mnie coś dobrego (X)
mówię to bo chcę żebyś to zrobił
nie wiem czy to zrobisz bo wiem że nie musisz robić tego co ja chcę żebyś robił¹⁶.

Jak widać, PROŚBA jest jednym z tych aktów komunikacji, które ujawniają społeczny wymiar mowy i potwierdzają zależność człowieka od innych osób, będąc jednym ze środków werbalnych umożliwiających działanie ludzi z pomocą innych ludzi lub różnych innych bytów, do których się zwraca proszący (w mniej typowych przypadkach mogą to być także personifikacje pojęć abstrakcyjnych czy antropomorfizowane zwierzęta). Skierowanie prośby do Boga zmienia akt PROŚBY w akt MODLITWY (proszalnej). Bliskość obu aktów powoduje, że usilne prośby, prośby zakładające życzliwe nastawienie adresata i wiarę w jego pozytywną reakcję, bywają określane metaforycznie jako „modlenie się”.
W podobny sposób Wierzbicka definiowała akt wyznania: „wyznaję, że p”. Obejmuje on następujące komponenty – proste akty mentalne:

WYZNANIE (Wyznaję, że p)
Mówię (o sobie) p.
Sądzę, że rozumiesz, że mógłbym pragnąć, żebyś nie wiedział, że p¹⁷.

Charakteryzując ten akt mowy w szerszym kontekście skonwencjonalizowanych zachowań dyskursywnych, można dodać, że WYZNANIE jest aktem mówienia do kogoś, ale nie chodzi tu o samo przekazanie informacji, różni się więc ten akt od POWIADAMIANIA czy ZAWIADAMIANIA. W przypadku WYZNANIA – przekazywane informacje dotyczą osoby mówiącej i przypuszczalnie nie są znane innym ludziom (mogą stanowić tajemnicę mówiącego); z tych względów WYZNANIE jest bliskie ZWIERZENIU, a także SPOWIEDZI, w której WYZNANIE dotyczy grzechów penitenta i – jako forma oczyszczenia duchowego – ma charakter sakramentalny. WYZNANIE jest aktem dobrowolnym i może dotyczyć różnych rzeczy, o których wie mówiący, więc nie jest tożsame z PRZYZNANIEM SIĘ, bo w tym przypadku wypowiedź dotyczyłaby ujawnienia czegoś złego, co zrobił mówiący (na przykład jego występku lub przestępstwa), a przy tym mogłaby być wymuszona. Ponadto WYZNANIE jest kierowane do kogoś wybranego, traktowanego na prawach powiernika, różni się więc od innych publicznych form powiadamiania o czyimś stanowisku w jakiejś kwestii, takich jak OŚWIADCZENIA.

Powyższe dwa akty illokucyjne i odpowiadające im gatunki mowy: WYZNANIE i PROŚBA, wypełniają, jak wcześniej była mowa, ostatni segment monologu Prospera w oryginalnej wersji dramatu. Przyjrzyjmy się, jak z uwagi na realizację tych struktur mownych kształtowane są końcowe fragmenty Burzy w jej polskich przekładach. Ze względu na pojawiające się różnice kompozycji przekładów szczególnej wagi nabiera sposób traktowania opozycji PROŚBY i MODLITWY (z ewentualnym jej odpowiednikiem metaforycznym: zanoszenia do kogoś „modłów” jako usilnej prośby).

*

Dokładna analiza ośmiu przekładów końcowego fragmentu Epilogu ujawnia, że w kilku wersjach została dokładnie odwzorowana struktura dyskursywna monologu Prospera zastosowana w oryginale, czyli pojawiło się – zgodne z oryginałem – następstwo WYZNANIE + PROŚBA (tak u Paszkowskiego, Ulricha, Siwickiej i Kamińskiego). Jednak tłumacze wprowadzają też różne modyfikacje, usuwając na przykład akt WYZNANIA (Barańczak) lub zastępując końcową PROŚBĘ NAKAZEM (Tarnowski), OZNAJMIENIEM na temat oczekiwań (Sito), ZAPOWIEDZIĄ, która jest pośrednim APELEM (Słomczyński). W wykorzystywaniu gry pośrednimi aktami mowy¹⁸, opartymi na implikaturach, celuje Słomczyński, który wprowadza na przykład PYTANIE (retoryczne), będące faktycznie pośrednią – desperacką – PROŚBĄ o uwolnienie z wyspy. Tłumacze dodają niekiedy komponenty, których brak u Szekspira, na przykład – jako argument uzasadniający końcową PROŚBĘ czy APEL – wprowadzają SENTENCJĘ (Ulrich, Słomczyński, Barańczak, Kamiński).

Wczytując się w przekład Barańczaka, zauważmy, że w ogóle nie uwzględnił on w tym fragmencie MODLITWY (rozumianej dosłownie lub przenośnie – w funkcji równoważnika PROŚBY). W jego przekładzie od rozpaczy zdolna jest ratować reakcja „dusz wrażliwych, których litość / Rozgrzesza błąd i pospolitość”. „Rozgrzeszenie” nie ma w tym wypadku charakteru sakralnego: jest równoznaczne z aktem wybaczenia, darowania (przewinień czy błędów); udzielenie takiego „rozgrzeszenia” polega na… biciu brawa. Podobny zabieg stylistyczny zastosował Słomczyński, sprowadzając „rozgrzeszenie” do przychylnej reakcji audytorium teatralnego, które nagradza aktora (lub autora) oklaskami.

To wyrugowanie MODLITWY w wersjach przekładowych Słomczyńskiego i Barańczaka stanowi znaczące odstępstwo od oryginału i wynika zapewne z przeświadczenia, że wątek modlitwy był konwencjonalnym elementem decorum w epoce powstania dramatu i że powinien zostać w czasach współczesnych zastąpiony bardziej świeckim aktem. Warto jednak w tym kontekście przypomnieć, iż żarliwym orędownikiem sakralizującego odczytania Epilogu był wybitny reżyser szekspirowski Peter Brook. W swej interpretacji Brook uwydatniał szczególny sposób ujęcia przez Szekspira duchowej mocy modlitwy. Tylko żarliwa, przeszywająca mocą swych słów i autentycznej wiary modlitwa może przynieść ulgę i zdolna jest wyzwolić boże miłosierdzie; bez tego wsparcia człowiek zdany jest u kresu swych dni na rozpacz. Brook uważał, że zrozumienie ostatnich słów Prospera jako refleksji Szekspira na temat modlitwy, nadaje tej scenie egzystencjalną głębię i sprawia, że Prospero w sposób oczywisty staje się alter ego autora¹⁹.

Finał Epilogu w wersjach przekładowych Słomczyńskiego i Barańczaka wyraźnie podkreśla teatralność sytuacji, a to sprawia, że rozpacz, o której wcześniej mówił Prospero, staje się raczej wyrazem desperacji artysty lub może tylko echem retorycznej figury captatio benevolentiae – zyskiwania przychylności audytorium, a nie określeniem realnego stanu uczuć starego człowieka dokonującego bilansu życiowego. Owa desakralizacja i uwydatnienie perspektywy teatralnej, przy równoczesnym zniwelowaniu odniesień egzystencjalnych, stanowią istotny rys obu analizowanych tłumaczeń.

W innych przywoływanych tu przekładach akt MODLITWY pojawiał się zawsze, ale różni tłumacze ujmują ten akt jako modlitwę samego Prospera (tak u Tarnowskiego) lub modlitwy audytorium w intencji Prospera (tak u Sity i Słomczyńskiego), albo też modlitwy w ogóle (tak u Paszkowskiego, Ulricha, Siwickiej i Kamińskiego). Jest to MODLITWA kierowana do Boga lub mająca poruszyć litościwych ludzi, albo też adresowana do samej litości, która może być atrybutem bożego miłosierdzia (takie rozumienie nasuwa się u Paszkowskiego i Siwickiej). Chrześcijańskie pojmowanie MODLITWY najwyraźniej zaznaczyło się w przekładzie Tarnowskiego.

Analizując rolę modlitwy, odnotujmy, że o „modłach [które] wszelkie przewinienia gładzą” i o „pełnym rozgrzeszeniu” mówi Tarnowski, a wcześniej motyw „odpuszczenia zbrodni” powiązał z wypuszczeniem na wolność Paszkowski, co podjęła też Siwicka, a z nimi Kamiński. Religijny sens odpuszczenia grzechów uwzględniają Sito i Kamiński, a rozgrzeszenie dzięki modlitwie – z (przenośnie rozumianym) „rozgrzeszeniem”, wyrażanym przez oklaski – pojawia się u Słomczyńskiego. Wprowadzony przez niego finał Epilogu: „rozgrzeszenie przez oklaski”, zastosował też w swym przekładzie Barańczak. W jego wersji rozgrzeszenie, o które prosi Prospero, ma jednak wyłącznie przenośny charakter i oznacza wybaczenie uchybień czy błędów w sztuce, zaś apel o takie wybaczenie kierowany jest do ludzi wrażliwych. Dzieje się to bez ingerencji modlitwy, a potwierdzeniem przebaczenia, a więc akceptacji, są dla aktora czy dramaturga właśnie oklaski.

Jak widzimy, wprowadzany na końcu Epilogu motyw oklasków pojawia się w dwóch polskich przekładach – u Słomczyńskiego i Barańczaka, antycypując niejako brawa słyszane z widowni. Co ciekawe – jest on rodzimym produktem inwencji tłumaczy, wykoncypowanym na podstawie sugestii, jaka kryje się w PROŚBIE Prospera: „But release me from my bands / With the help of your good hands” („Uwolnijcie mnie z pętów z pomocą swych dobrych rąk”).

W przekładzie Barańczaka, który w istotny sposób modyfikuje kluczowe sensy oryginału, nie znalazł też odbicia końcowy APEL czy PROŚBA o przywrócenie wolności. Podobnie rzecz się ma w wersjach Ulricha, Tarnowskiego i Słomczyńskiego. Brak tam odpowiednika owego „set me free”, którym tak zachwycał się Peter Brook, wyrażając przypuszczenie, że mogły to być ostatnie słowa Szekspira jako pisarza²⁰. Że są to faktycznie słowa wielkiej wagi – na to wskazuje analogia z zakończeniem Ewangelii wg św. Jana (8, 32). Dla anglojęzycznych czytelników czy słuchaczy Burzy słowa „will set you free” były rozpoznawalnym echem zdania „the truth will set you free”; jest to dokładny cytat z przekładu Biblii króla Jakuba. (W Biblii Genewskiej fragment ten brzmi podobnie: „the truth will make you free”)²¹. Nawiązanie do Biblii, wprowadzone w analogicznym członie tekstu, potwierdza głęboki sens duchowy uwolnienia, o którym mówi Prospero.

*

Biorąc pod uwagę powyższe zestawienia wersji przekładowych, można się pokusić o ocenę przeanalizowanych tu polskich przekładów Burzy pod kątem odtworzenia układu i treści WYZNANIA Prospera i jego końcowej PROŚBY. W oryginale wyrażała ona pragnienie wolności, a w przekładach treść PROŚBY niekiedy bywa trywialna – na przykład u Barańczaka chodzi o oklaski, podobnie też u Słomczyńskiego, który mówi o rozgrzeszeniu przez oklaski.

Okazuje się, że kryteriów wierności strukturze dyskursywnej oryginału i występującym tam formom gatunkowym mowy nie spełnia tak celna pod względem stylistycznym wersja, jaką jest przekład Barańczaka, choć ten wybitny tłumacz zwracał uwagę na konieczność szczególnie pieczołowitego traktowania i odwzorowywania kluczowych rysów oryginału stanowiących jego „dominantę semantyczną”²². Widocznie uważał w tym przypadku za bardziej uzasadnione wyeksponowanie ostatnich słów padających ze sceny jako wypowiedzi aktora komunikującego się z publicznością. Jeśli jednak uznamy racje Brooka, to pod względem eksponowanych przez niego sensów najlepiej wypadają tłumaczenia Paszkowskiego i Siwickiej. Siwicka wprowadza też – wiernie oddający obrazowanie Szekspira – motyw szturmowania litości przez modlitwę, a przejmujące wyznanie: „I rozpacz jeno została mi w końcu”, daje w jej przekładzie możliwość stosowania różnych interpretacji owego „końca”, uwzględniających polifoniczną strukturę postaci Prospera w Epilogu dramatu.