Rzecz o twórcy odrzuconym i możliwościach zmarnowanych

Pokaźny dwujęzyczny, polsko-angielski tom Ryszard Bolesławski. Jego twórczość i jego czasy pod redakcją Barbary Osterloff został wydany przez warszawską Akademię Teatralną jako czternasty tom jej serii teatrologicznej i jest rezultatem konferencji z 2016 roku poświęconej temu twórcy. Marek Kulesza, autor jedynej monografii Bolesławskiego z 1989 roku, napisał krótko: „Po drugiej wojnie światowej Bolesławski niemal przepadł z pola zainteresowania polskich historyków teatru i filmu”. Jednak nie do końca przyznaję mu rację, mimo ostrożnego użycia słówka „niemal”, bowiem kryje ono kilka istotnych publikacji prezentujących polski dorobek Bolesławskiego. Mimo jego krótkiego pobytu w Warszawie (dziesięć miesięcy w okresie 1920–1921) i pracy w Teatrze Polskim i Teatrze Małym Arnolda Szyfmana, trudno było o nim zapomnieć. Przede wszystkim dlatego, że w prowadzonej przez Tymona Terleckiego „Scenie Polskiej” z 1937, zatem już po śmierci Bolesławskiego, ukazały się trzy teksty mu poświęcone i ułożone w swoisty tryptyk: Tadeusza Hiża o latach spędzonych w Rosji, obszerny, świetnie napisany i powszechnie znany tekst Leona Schillera Gdy Bolesławski przyjechał do Warszawy (przedruk w Teatrze Ogromnym w 1961), stanowiący „zawoalowany akt oskarżenia wymierzony w Szyfmana” (Terlecki w artykule chicagowskim z 1972), oraz tekst Ryszarda Ordyńskiego o jego działaniach w Ameryce, podkreślający jego „wielki dar pedagogiczny”, „nieprzeciętny dar pisarski i inteligencję scenarzysty”. Trudno było zapomnieć o Bolesławskim także z tego względu, że pamięć o nim odświeżał Terlecki w artykule z „Pamiętnika Teatralnego” z 1982 czy w wydanym przez PIW w 1984 zbiorze Rzeczy teatralne. Przypomniał tu między innymi o „pośmiertnej egzekucji Bolesławskiego” w przygotowanej przez Jana Lorentowicza monografii Teatru Polskiego Szyfmana w 1938 oraz rzucił pomysł napisania monografii tego twórcy w aktorskiej serii „Żywotów”. Po wojnie zaś pisał o Bolesławskim nie tylko wskazany przez Kuleszę Jerzy Timoszewicz, autor hasła w Słowniku Biograficznym Teatru Polskiego 1765–1965 (1973), ale również inni badacze teatru i dramatu lat międzywojennych. Najbardziej wytrwały w tych poczynaniach był Edward Krasiński, który w 1976 w książce Warszawskie sceny 1918–1939 (znajdzie się ona zresztą w bibliografii Kuleszy) nie tylko nazwał Bolesławskiego „ważną zdobyczą” dla sceny Szyfmana, ale też przypomniał jego znakomitą inscenizację Miłosierdzia Karola Huberta Rostworowskiego i jego późniejsze sprowadzenie do roli reżysera komedii i farsy. Po latach, w monografii Teatru Polskiego (1991) i samego Arnolda Szymana (2013) Krasiński poszerzył konteksty tego wydarzenia, występując w obronie Szyfmana i wskazując też na obiektywne przyczyny tego exodusu – ciężki kryzys, wojna z Rosją, panujący chaos, w którym jakoś musiał się utrzymać niesubwencjonowany, prywatny Teatr Polski, duma Szyfmana.

Zaliczony słusznie do generacji młodych reformatorów, Bolesławski pojawia się także w dwu książkach Stanisława Marczaka-Oborskiego: Teatrze w Polsce 1918–1939 z 1984 i Teatrze polskim w latach 1918–1965, wydanym rok później w serii Dzieje Teatru Polskiego. W pierwszej autor przytacza notatkę z papierów po Szyfmanie, w której „sprawa Bolesławskiego” została nazwana „zatargiem”. Wskażę jeszcze monografię Rostworowskiego pióra Jacka Popiela (1990), w której pomieszczono „skrótową analizę” najwybitniejszej inscenizacji Bolesławskiego – Miłosierdzia. Do czasów nowszych należy zainteresowanie jego lekcjami aktorstwa (publikacje w 1988 i 1989, 2013, 2015) i jego powieścią z pierwszej wojny, świetnie przyjętą w USA w 1932 (polskie wydania w 1939 i 2017). W sumie to wcale nie tak mało, jak na dziesięć miesięcy jego pobytu w Warszawie i siedem zrealizowanych premier, przy czym nie wymieniam wszystkich tekstów, w których on się pojawia.

Przywoływaną w różnych pracach najsłynniejszą inscenizacją, przygotowaną wespół z Schillerem i Karolem Szymanowskim, pozostała jego swoista „wizytówka”, czyli pantomima Mandragora dopełniająca Molierowskiego Mieszczanina szlachcicem. W historii teatru pozostała też najwyżej oceniana, wspomniana już przeze mnie inscenizacja Miłosierdzia, którą Wiktor Brumer nazwał „renesansem sceny polskiej” i otwarciem drogi do teatru monumentalnego. Ocalała też jego legenda „czołowego reżysera” filmowego w „złotych latach” Hollywood, dzieło artykułu Ordyńskiego w „Wiadomościach Literackich” z 1936. Wszak – jak podaje Kulesza w swej monografii, jej tytułem podkreślając jego osadzenie na filmowym gruncie (Ryszard Bolesławski. Umrzeć w Hollywood) – osiągnął to, że na wzór „dotyku Lubitscha”, określającego elegancki styl obrazów tego reżysera (Historia kina Philipa Kempa, 2019), mówiło się o „dotknięciu Bolesławskiego”, o „Boley’s touch”, co oznaczało, że „osobowość człowieka odciskała się na podpisanych przez niego filmach”. Niemniej dopiero teraz pokonferencyjna publikacja pokazuje walory jego osobowości, rozległy zasięg jego prac i możliwości zmarnowanego talentu. Jednocześnie zostaje przesunięty akcent z jego dokonań polskich, tak teatralnych, jak filmowych, na dokonania amerykańskie, także teatralno-filmowe, ujawniając, że jego przedwczesna śmierć zapewne uniemożliwiła mu osiągnięcie prawdziwie wysokiego statusu filmowego realizatora, jedynie pozostawiła legendę o polskim reżyserze wielkich gwiazd – Marleny Dietrich i Grety Garbo. Znamienne niestety, że w tomie drugim wielkiej Historii kina Tadeusza Lubelskiego z 2012 roku jego nazwisko pojawia się raz jeden, gdy wśród skrótowej prezentacji ról Garbo jest przywołana Malowana zasłona Bolesławskiego z 1934.

Omawiany tom zawiera szesnaście tekstów o sporym rozrzucie tematycznym i problemowym, zresztą odzwierciedlającym główne terytoria działań Bolesławskiego (właściwe nazwisko Ryszard Srzednicki). Wszystkie, choć reprezentują różne punkty widzenia, mieszczą się doskonale w sprawdzonym od przeszło dwu wieków schemacie badawczym – życie i twórczość – który wpisano w konteksty historyczno-kulturowe.

Po krótkim wstępie redaktorki tomu właściwe wprowadzenie należy do monografisty. Marek Kulesza prezentuje sylwetkę tego „wędrownego artysty”, zarazem uzasadniając konieczność podjęcia transdyscyplinarnych badań i wskazując szereg pól wymagających wypełnienia. Tytuł jego wystąpienia Nikt nie jest prorokiem we własnym kraju (i w krajach ościennych) punktuje kwestię najważniejszą – podjętą tu po raz kolejny przez Edwarda Krasińskiego tzw. sprawę Bolesławskiego, czyli próbę odpowiedzi na pytanie, dlaczego zdecydował się on na wyjazd z kraju w 1921 roku, by nigdy już tu nie powrócić.

W kolejnych tekstach obszary działań Bolesławskiego, nie tyle kraje, co miasta, przez które „przebiegał” (Warszawa, Berlin, Paryż) lub w których przebywał dłużej (Moskwa, Warszawa, Nowy Jork, Los Angeles), splatają się ze sobą, współkształtując tę fascynującą, niezwykle pracowitą biografię przerwaną nagłą śmiercią. Aktorstwo, zarówno jako kunszt osobisty, jak i nauczanie zawodu, reżyseria i inscenizacja, tak w teatrze, jak w filmie, powieściopisarstwo i scenopisarstwo, teatr artystyczny i komercyjny (zwłaszcza w jego najdoskonalszym kształcie, jakim jest Broadway), kabaret i laboratorium – splatają się ze sobą tak ściśle, że trudno porozdzielać pojedyncze nici. Niemniej wydaje się, że właśnie film spaja wszystko, syntetyzując najróżniejsze doświadczenia Bolesławskiego. Już w Warszawie uczeń Stanisławskiego zyskał doświadczenie w reżyserii fars i komedii, dodając do artystycznych doświadczeń moskiewskich doświadczenie komercjalisty, które potem rozwinął w realizacjach broadwayowskich i w filmie. Wprawdzie Marek Kulesza podaje za amerykańskim historykiem teatru, że reżyserując musicale i prowadząc eksperymentalne laboratorium teatralne, „nigdy nie mieszał tych dwóch obszarów” i nie twierdził, że „te oto jarmarczne spektakle podnosi do kategorii Sztuki”, ale z wystąpień w książce pomieszczonych wynika, że stając się wysokiej klasy profesjonalistą reżyserii, inscenizacji i aktorstwa, nadawał artystyczny wyraz swym rynkowym przedsięwzięciom, w już współczesny sposób łącząc oba pola.

Przegląd filmów hollywoodzkich dokonany przez Tina Balio, amerykańskiego badacza „złotego okresu” Hollywoodu, uzmysławia, kogo utraciliśmy. Nie tylko reżysera filmowego o teatralnej przeszłości i warsztacie, aktora z opanowanym i przetworzonym systemem Stanisławskiego, ale też sprawnego scenarzystę i człowieka pióra. Osiągnięcia tego ostatniego pokazuje wystąpienie Barbary Osterloff, prezentujące powieści Bolesławskiego, choć pole literatury zostało tu najskromniej potraktowane, zresztą z oczywistych powodów. Myślę jednak, że historycy literatury międzywojnia powinni dokładniej przyjrzeć się tym powieściom, zwłaszcza że pierwsza z nich (napisana wspólnie z Helen Woodward) nie tylko została wysoko oceniona, ale też należy do nurtu powojennych rozliczeń, o którym wspomina Osterloff. Kolejny tekst, Mariusza Kulika, poświęcony wojennej części tej biografii, zarazem jest wprowadzeniem do jego pierwszych niemych filmów, także wojennych o propagandowym charakterze, realizowanych w Polsce i w Rosji (tekst Poliny Stiepanowej i Nadieżdy Szybajewej).

Z wczesnych lat XX wieku, przedwojennych i wojennych, wyłania się obraz wielkiego „drzewa” systemu Stanisławskiego, które wrasta w życie młodego aktora. Wszak Bolesławski, w 1908 przyjęty do zespołu Teatru Artystycznego, poznawał system od początku, niejako in statu nascendi oraz „w drodze”, poprzez kolejne przedstawienia spod ręki mistrza, podczas podwójnego procesu jego kształtowania i sprawdzania. Stając się entuzjastą metody Stanisławskiego i jego pracy z aktorem, zarazem przechodził szkołę inscenizacyjnego teatru Niemirowicza-Danczenki oraz konfrontował idee Stanisławskiego z ideami autonomii spektaklu Craiga w słynnym Hamlecie, w którym grał rolę Laertesa. Moskiewski Teatr Artystyczny pokazał mu, jak powinien działać prawdziwy artystyczny teatr. Będzie później korzystał z tych inspiracji, powołując do życia własny twór pedagogiczny – Amerykański Teatr Laboratorium.

Poczynając od tekstu Joanny Wojnickiej Bolesławski spotyka Dreyera, do książki wchodzi analiza dzieła filmowego, rozwijana przez Sharon Marie Carnicke – Kunszt Bolesławskiego. Studium przypadku Teodora robi karierę (1936). Pierwsza z autorek pokazuje, jak system Stanisławskiego przydał się Bolesławskiemu w filmie Dreyera – wszak jego rola jest jedynym zachowanym świadectwem jego aktorstwa. Tekst drugi zawiera portret wszechstronnego profesjonalnego reżysera, który z komercyjnej szalonej komedii romantycznej (screwball comedy, termin pochodzi z baseballu i oznacza podkręconą piłkę) potrafi zrobić małe arcydzieło. Znamienne, że autorka deklaruje, iż dąży do wydobycia jego aktorstwa z „cienia Stanisławskiego”. Pole filmowe dopełnia ciekawa prezentacja modelu kina „złotej ery” Hollywood Patrycji Włodek, z całym gąszczem uwikłań w system finansowania i produkcji, gwiazdorstwem i sposobami scenopisania, z uwarunkowaniami miejsca reżysera w systemie.

Wszakże dla teatrologa najciekawsze są teksty poświęcone teatrowi. Pięć z nich dotyczy działań pedagogicznych Bolesławskiego, przy czym wiążą się one (jak zresztą wszystko w tej biografii) z jego reżyserią, z jego własnym aktorstwem, z jego przekształceniem systemu Stanisławskiego i rolą, jaką odegrał w teatrze amerykańskim jako nauczyciel Harolda Clurmana i Lee Strasberga. Wszak jego lekcje gry aktorskiej stały się punktem wyjścia dla tzw. Metody Actors Studio.

Najświetniejsze z wystąpień to tekst Siergieja Czerkasskiego Lekcje gry aktorskiej Ryszarda Bolesławskiego – wiek XX i XXI, zawierający moment współczesnej rekonstrukcji zbudowanego przezeń na gruncie systemu Stanisławskiego modelu, „doposażonego” o kluczowy czynnik improwizacji i świadomie budowany efekt sceniczny. Na Sześciu pierwszych lekcjach Bolesławskiego koncentrują się teksty Tomasza Kubikowskiego (porównujący oba systemy) i Jarosława Gajewskiego (poświęcony strategiom i aksjologii metody Bolesławskiego). Dla Kubikowskiego Bolesławski to urodzony nauczyciel, który przystosowuje doświadczenia zdobyte u Stanisławskiego do określonych kulturowo amerykańskich warunków teatralnych (i filmowych), ucząc sztuki przedstawiania, a nie sztuki przeżywania. Z kolei Maciej Wojtyszko jakby nawiązuje swym tekstem do marginalnej uwagi Kubikowskiego o być może ukrytym w lekcjach kompleksie Pigmaliona, pisząc artykuł o Reżyserze jako uwodzicielu młodej uczennicy (to tzw. pozytywne uwodzenie), i kładzie nacisk na intymność relacji między mistrzem aktorstwa i adeptem tej sztuki. W dawnym teatrze taką relację podkreślał ciąg: „Bogusławski zrodził Kudlicza, Kudlicz zrodził…”. W tym obszarze znajdzie się także tekst Ewy Uniejewskiej Wątki szekspirowskie w twórczości teatralnej i pedagogicznej Ryszarda Bolesławskiego – wszak Szekspir był najczęściej przez niego wystawianym autorem w Ameryce – z obszerniejszym porównaniem Hamleta Craiga z 1911 w Moskwie i Hamleta Bolesławskiego w Pradze, przygotowanym w 1921 z przebywającym poza Rosją zespołem Kaczałowa.

Ostatnia grupa wystąpień dotyczy polskiego teatru lat międzywojennych. Koncentrują się one na krótkim okresie pracy Bolesławskiego w Warszawie (przelotnie w Poznaniu, w maju 1920), w teatrach Arnolda Szyfmana. Najobszerniej traktuje temat Edward Krasiński – „Sprawa Bolesławskiego”. Prawda i mity. Swoistym dopowiedzeniem, jakby oświetlającym „z góry” sytuację teatrów po roku 1918, jest nader symptomatyczny tekst Pawła Płoskiego W poczekalni. Sprawy teatru w polityce kulturalnej II RP. Natomiast przeciwnym oświetleniem, „z dołu”, więc z perspektywy jednego dzieła, jest tekst Apolinarego Rzońcy poświęcony wspomnianej już wcześniej przeze mnie Mandragorze, niezwykłej, rozegranej pantomimicznie wizji scenicznej. W tym zestawie brakuje mi jednak tekstu, który podejmowałby kwestię najwybitniejszej inscenizacji Bolesławskiego – Miłosierdzia Rostworowskiego. Popiel w swej książce pomieszcza opisy niektórych scen, wskazuje na znaczenie reżyserii światła i inscenizacji ruchu tłumów, podkreślając walory plastyczne i muzyczne tego ruchu. Tu właśnie byłoby miejsce na wizerunek Bolesławskiego inscenizatora i reżysera, tu można by pokazać, na co przydały mu się „lekcje” inscenizacji pobierane u Niemirowicza-Danczenki i jaką indywidualność twórczą utracił nasz teatr.

Strata jest – jak się zdaje – bezsporna, choć kwestia przyczyn wyjazdu Bolesławskiego pozostaje nierozstrzygnięta. I zapewne nigdy się nie dowiemy, dlaczego wyjechał wtedy z Warszawy. Oczywiście, działała tu niezwykle trudna sytuacja teatrów pozbawionych zupełnie opieki państwa, prowadząca do artystycznego chaosu, sugerowane dyskretnie kłopoty osobiste Bolesławskiego, napięcia w zespole Szyfmanowskim, niechęć Szyfmana, prowadząca do pominięcia go w powstającym koncernie teatralnym, może też zawiści, jakich nie brak w tej profesji („przyjaciele-artyści wykreślili z jego dorobku dwie ambitne sztuki”, pisze Krasiński, sprowadzając go do roli reżysera lekkiej komedii i farsy), wypominana rosyjskość, widoczna w sposobie gry aktorskiej, może też do jego wyjazdu przyczynił się brak zainteresowania współpracą z nim ze strony twórców i teatrów, mimo że przecież posiadał do takiej współpracy niebagatelne atuty. Znamienne, że dla Adama Zagórskiego nie był reżyserem, lecz „tylko” inscenizatorem. Niemniej trudno zrównoważyć fakt, że nasz teatr nie potrafił (nie chciał?) zatrzymać tego przedstawiciela nowoczesnej gry aktorskiej i nowoczesnej inscenizacji i lekką ręką po prostu się go pozbył. Zatem nie mógł nawet marzyć Bolesławski o własnym laboratorium w Warszawie. Zapewne musiał wydawać się zbyt „inny” na tle polskiej tradycji i w ówczesnym klimacie teatralnym, w którym ambitne projekty i plany artystyczne nie przystawały do czasu zdarzeń. Nie bez powodu inscenizacja Miłosierdzia z trudem dobiła dwudziestu powtórzeń.

Zamykam omawianą publikację z mieszanymi uczuciami – satysfakcji z lektury i żalu, że to tylko pośmiertny powrót Bolesławskiego, że dla naszej sztuki zdziałał zbyt mało, jak na swoje możliwości, a w amerykańskim kinie mógł zostać twórcą na większą miarę. Zwłaszcza gdy czyta się w książce Kuleszy, co potrafił uczynić przez pierwsze dwadzieścia dwa miesiące (jesień 1922 – lato 1924) działalności amerykańskiej (s. 255) i co teatr amerykański mu zawdzięcza. Ile więc ten tytan energii twórczej mógłby zrobić w polskim teatrze lat dwudziestych. Tymon Terlecki wskazuje, że mógłby stać się wtedy „arką przymierza, inspiratorem, katalizatorem, przewodnikiem. I jeśli przyjąć świadectwo Schillera, był tym wszystkim przez krótką chwilę i dla ograniczonego kręgu ludzi”, zwłaszcza w rozmowach i dyskusjach na temat nowego rozumienia teatru i jego misji, o których pisze Schiller. Tego braku nie równoważy zawarte w wielu tekstach przekonanie, że dopiero kolejne dotknięcia tej złożonej biografii twórczej, zarówno przez teatrologów i pedagogów, jak i przez filmoznawców, pozwolą na sporządzenie swoistego bilansu możliwych zysków i istotnych strat. Zwłaszcza że, jak się zdaje, rację miał Terlecki, pisząc w Rzeczach teatralnych o „błyskotliwym zmarnowaniu” jego amerykańskich wysiłków. Nie tylko zresztą amerykańskich. Terlecki stwierdził wprost, że Bolesławski nie stał się „w historii teatru amerykańskiego pozycją istotnie znaczącą, taką, jaką mógł stać się w historii teatru polskiego, gdyby nie ów nieszczęsny epizod warszawski”.