Cisza

Bywa, że teatr – sztuka konfliktu – najbardziej konfliktowe ze swoich słów: to, które jest zdolne przeciwstawić się wszystkim innym, znajduje w ciszy. Bywa, że w teatrze, który jest sztuką wypowiedzianego słowa, wypowiada się ciszę. Bywa, że myśli się o teatrze i opowiada się jego historię, zwracając uwagę na walkę pomiędzy głosem a bezgłosem. Bywa, że na scenie jedna postać żąda ciszy i to wystarczy, aby powstała sytuacja teatralna; wystarczy, że gdy jedna postać wchodzi na scenę, druga milczy; wystarczy, że ten, którego proszą, by się odezwał, trwa w milczeniu. Jeśli cisza jest częścią języka, to z pewnością jest częścią języka teatralnego.

Znaczenie ciszy w teatrze koresponduje z rolą, jaką odgrywa ona w naszym życiu. Mówimy, że Iksiński nie otworzył ust przez całą kolację albo że Igrekowski o pewnej sprawie nie puścił pary z ust, i zachowujemy – zachowujemy! – minutę ciszy dla uczczenia pamięci. Ponieważ często nam jej brakuje, używamy różnych znaków, by o nią poprosić lub – mówiąc bardziej dobitnie – by ją wymusić. Czasami zalega niespodziewanie i wtedy mówimy, że przeleciał anioł. Może się także zdarzyć, że życie z nagła, w swojej brutalności lub w swoim pięknie, pozostawi nas bez słów.

*

„Cisza” […] jest nieobecnością jakiegokolwiek dźwięku. Ta zaś – chociaż niektórzy badacze twierdzą, że na samej tylko Antarktydzie jest tyle odcieni ciszy, co odcieni bieli – wydaje się ostatecznie niemożliwa na tym świecie. I nie mówię tutaj o narastającym hałasie, który nas otacza i przeszywa, i który odczuwają przede wszystkim ci, którzy ze względu na swój zawód lub charakter potrzebują azylu, gdzie można usłyszeć wyłącznie szum własnych myśli. Mówię o fizycznych granicach nie do pokonania. Znany jest fakt, że John Cage – autor utworu 4’33’’, w którym muzycy powstrzymują się od grania przez cztery minuty i trzydzieści trzy sekundy, i którego partytura ogranicza się do słowa „tacet” – wszedł do komory bezechowej, która pochłania niemal każdy dźwięk. Gdy wyszedł, powiedział, że umiał rozróżnić dwa: jeden odpowiadał jego systemowi nerwowemu, drugi krążeniu krwi.

Doświadczenie Cage’a – teatralne w swej istocie – każe mi myśleć, że mianem ciszy określamy raczej ideę niż fenomen. Co prowadzi mnie nie tylko do cel mistyków, ale także do matematyków, którzy starają się uchwycić esencję zjawisk, uwalniając je od tego, co zwykliśmy nazywać rzeczywistością – idealizując je. Dlatego studiowali równania falowe w różnych wymiarach i odkryli, że fale zachowują się w inny sposób w wymiarach parzystych i nieparzystych. Matematycznie rzecz biorąc, cisza jest możliwa w świecie trójwymiarowym, podczas gdy w świecie złożonym z dwóch lub czterech wymiarów wciąż słyszalne będą wszystkie dźwięki wytworzone na przestrzeni dziejów. Choć prawdopodobnie nikt z państwa nie doświadczy fizycznie życia w innym świecie niż ten, być może przyniesie państwu ulgę świadomość, że moglibyście się cieszyć ciszą wyłącznie w świecie nieparzystym, zaś w świecie parzystym trzeba się dostosować do dźwiękowego chaosu. Ja ze swej strony, będąc przekonanym, że światy matematyków i aktorów sąsiadują ze sobą, przenoszę się ze światów n-wymiarowych do pudełka – miniatury świata – które nazywamy teatrem.

Na wstępie trzeba powiedzieć, że teatr jest sztuką aktora, a on jest w teatrze najważniejszym twórcą ciszy. Aktor w trakcie trwania jednej frazy lub pomiędzy dwiema frazami jest zdolny otworzyć przestrzeń, w której mieści się świat. Najwięksi wykonawcy są wirtuozami w odmierzaniu i wypełnianiu tej przestrzeni. Tzw. sens repliki zawiera się w rozporządzaniu ciszą i komizm lub napięcie dialogu mogą zależeć od tego, czy pomiędzy dwiema kwestiami upłynie pewna ilość czasu i jak ten czas zostanie zagospodarowany. Czasami w środku spektaklu mądry aktor wyczuwa, że scena i widz domagają się ciszy, która nie została nigdzie zapisana ani przećwiczona na próbach. Tekst wie rzeczy, których autor nie jest świadom i przypadkowo może zamknąć drzwi ciszy, lecz pewnego dnia otworzy je aktor i uczyni te chwile niezapomnianymi. Może się nawet zdarzyć, że ta cisza kompletnie zmieni znaczenie tekstu, oddalając go od intencji tego, kto go napisał.

*

Pavis wspomina, że już Diderot w rozprawie O poezji dramatycznej podkreślał konieczność wpisywania ciszy w teksty teatralne¹. Oczywiście milczenie sceniczne nie jest odkryciem Oświecenia, ale być może jego rosnące znaczenie w didaskaliach wyraża […] coraz głębszą świadomość wartości zbiorowego milczenia. Także wartości milczenia jako działania. Aczkolwiek autor nie zawsze wskazuje gesty, za pomocą których należy je wyrazić, ani nie ma w zwyczaju podawać czasu jego trwania. Chociaż czasami zamiast „Cisza” pisze „Długa cisza”.
Przed laty w Londynie, rozmawiając na temat dzieł Pintera, w których oba wspomniane rodzaje didaskaliów występują często, zapytałem aktora, który zagrał wiele jego postaci, jaka była dla niego, w momencie, gdy musiał ją wykonać, różnica między „Ciszą” i „Pauzą”. Milczał przez chwilę, wypił duży łyk i odpowiedział: „To kwestia rytmu. Kiedy czytam »Cisza«, liczę w głowie do trzech; kiedy czytam »Pauza«, liczę do pięciu”. Choć ta wymiana zdań odbyła się nie w sali prób, a w tawernie, sądzę, że ten człowiek mówił poważnie i że w jego odpowiedzi kryła się potężna intuicja. W rzeczy samej, cisza – którą autor proponuje w partyturze tekstu lub którą aktor wytwarza na scenie jako dramaturg – ma w teatrze wartość rytmiczną, muzyczną. Posiada też doraźnie odczuwalną wagę materialną. Cisza naprawdę ma swój ciężar i swoje napięcie, i potrafi się rozprzestrzeniać.

*

Gdy na scenie panuje cisza, widz pragnie lub boi się, że głos aktora ją przełamie. Gdy w końcu aktor zacznie mówić, wcześniej niż fraza obdarzona znaczeniem pojawi się ludzki głos, który uważny widz powita jako cud. Gdy scena ponownie oniemieje, być może w odbiorcy zadźwięczy coś, co zostało tam powiedziane lub przemilczane. To jest najważniejsza cisza: cisza widza. Ponieważ w teatrze stwarza się ciszę, aby widz usłyszał nie tylko słowa i milczenie płynące ze sceny, ale także słowa i milczenie ze swego własnego życia i jego możliwych wersji. W teatrze, sztuce podwojenia, także widz rozszczepia się na siebie i swojego „innego”. Teatr jest sztuką podwojenia, ponieważ scena przekształca wszystko w znak. Wszystko, co się na niej znajduje, natychmiast staje się metaforą. Także cisza, która oznacza oddzielenie, samotność, siłę, tajemnicę, pustkę lub pełnię.

*

Chciałbym się podzielić dwoma doświadczeniami, myślę, że istotnymi, z mojej pracy reżyserskiej. Pierwsze dotyczy przedstawienia, które przygotowałem z moją grupą teatralną, La Loca de la Casa, na podstawie sztuki La lengua en pedazos [Język sobie sama pokaleczyłam na strzępy]². Spektakl rozpoczynał się w ciemności, w której słychać było uderzenia noża o drewno. Kiedy zapalało się światło, mogliśmy zobaczyć kobietę, która krojąc cebulę, wytwarzała ten monotonny dźwięk. Chwilę później na scenę wchodził mężczyzna i aktorka, wiedząc, że jest obserwowana, przerywała swoją czynność. Kilka sekund mijało, nim nowo przybyły w końcu przełamywał się, by zacząć mówić. Można by pomyśleć, że ten czas bez słów miał swoją wartość. Mimo to podczas pewnego spektaklu widz po mojej lewej nie przestawał rozmawiać ze swoim sąsiadem w trakcie trwania tej sceny. Spojrzałem na niego, kładąc palec na ustach. On, urażony, odpowiedział z gniewem: „Dlaczego pan mnie ucisza? Nie widzi pan, że jeszcze nie rozmawiają?”. Na szczęście aktorzy wkrótce zaczęli to robić i było słychać już tylko ich głosy.

Drugim spektaklem, o którym chciałem wspomnieć, jest Reykjavík. Nadałem tej sztuce tytuł będący nazwą miasta, gdzie, według zapewnień jednego z jej bohaterów, jest cisza, jakiej nie można usłyszeć w żadnym innym miejscu na świecie, cisza szachowa³, cisza przeznaczona dla pamięci i wyobraźni. Wprowadzając ją na scenę, wymyśliliśmy dźwięk i gest, które za pierwszym razem towarzyszyły słowu „cisza”, tak by za kolejnym razem, już pod nieobecność słowa, gest i dźwięk przywołały to, co ono oznacza. Wiedząc, że w sali teatralnej, tak jak na całym świecie, zapewnienie sobie ciszy jest niemożliwe, chcąc ją wywołać, do pewnego gestu dodaliśmy dźwięk, który paradoksalnie miał ją reprezentować. Ale czy przypadkiem samo słowo „cisza”, wypowiedziane, nie stanowi wspaniałego paradoksu? [W przypisie do tego zdania Juan Mayorga umieścił wiersz Wisławy Szymborskiej Trzy słowa najdziwniejsze: „Kiedy wymawiam słowo Przyszłość, / pierwsza sylaba odchodzi już do przeszłości. / Kiedy wymawiam słowo Cisza, / niszczę ją. / Kiedy wymawiam słowo Nic, / stwarzam coś, co nie mieści się w żadnym niebycie”⁴].

*

Nie ma tragedii bez ciszy, ale w żadnej nie zajmuje ona tak istotnego miejsca, jak w Antygonie. Został w niej ukazany antagonizm między głosem tyrana i wszystkimi innymi głosami, których wrzawę pozwoliła usłyszeć główna bohaterka za cenę swego życia. Dlatego sens sztuki najpełniej oddaje scena, w której protagonistka się nie pojawia: spotkanie Kreona z Hajmonem. Chodzi o dialog, w którym każde słowo jest agonistyczne i służy walce, zaś język jest narzędziem i przedmiotem sporu. Wywołuje go Kreon, gdy widzi zbliżającego się najmłodszego ze swych synów i narzeczonego Antygony, skazanej na śmierć za pogrzebanie swojego brata Polinika i – co najistotniejsze – nadanie temu czynowi rozgłosu. Wolę Antygony, by nie taić buntowniczego aktu, można dostrzec od pierwszej sceny, w której jej siostra Ismena błaga ją, by ukryła swe zamiary, zaś ona w odpowiedzi nakazuje je rozpowszechniać. Później Antygona powie samemu Kreonowi, że ci, którzy go otaczają, wyraziliby poparcie dla jej postawy, gdyby strach nie zamknął im ust. Należy pamiętać o tym wszystkim, wyobrażając sobie, jak Hajmon zbliża się do Kreona. Nim wypowie słowo, ojciec ostrzega go, że jego decyzja w sprawie Antygony jest ostateczna, i że jako syn i jako poddany jest zobowiązany kochać go bezwarunkowo, niezależnie od tego, co uczyni. Jednak w niezwykłej wymianie zdań, którą potem ofiaruje nam Sofokles, replika za repliką, Hajmon zdobywa językową przewagę nad tym, który ogłasza, że kwestionowanie jego woli oznacza łamanie państwowego porządku. Hajmon, poprzez którego głos zaczyna się realizować polityczny projekt Antygony, z każdą frazą oddala się od Kreona, by stwierdzić, że niezależnie od tego, jak rozumny jest władca Tebańczyków, także inny człowiek mógłby wyrazić zdrowy sąd, którego on, właśnie dlatego, że jest tym, kim jest, nie usłyszy. „Mam ja tę wyższość nad tobą – mówi Hajmon do Kreona – że mogę / Poznać, co ludzie mówią, czynią, ganią, / Bo na twój widok zdejmuje ich trwoga, / I słowo, ciebie rażące, zamiera. / A więc cichaczem przyszło mi wysłuchać, / Jak miasto nad tą się żali dziewicą”⁵. Hajmon wyjawia, że lud czuje tajony żal wobec losu Antygony, co stoi w sprzeczności z osądem Kreona. Kiedy ojciec uznaje spotkanie za zakończone, syn oponuje: „Chcesz więc ty mówić, a drugich nie słuchać?”⁶. Do niego będzie należało ostatnie słowo i wypowiedziawszy je, odwróci się od tyrana i odejdzie. Kreon nie zobaczy go więcej, aż znajdzie go przy grobie Antygony, gdzie Hajmon odbierze sobie życie. Wiadomość o tej śmierci sprowadzi zgon Eurydyki, matki Hajmona. Wówczas ten, który mówił tak wiele, zrozumie, że zbłądził i że jego przeznaczeniem jest milczenie. Postać tragiczna – Kreon jest nią na równi z Antygoną – dociera do miejsca, gdzie używane wcześniej słowo do niczego już nie służy.

*

Dostojewski opisał konfrontację, w trakcie której jeden z przeciwników porzuca słowo. Choć jej przebieg nie został pomyślany jako materiał dla teatru, teatralność jest w niej silnie obecna. Mam na myśli poemat o Wielkim Inkwizytorze, który pojawia się na kartach Braci Karamazow. Poemat, w którym przywołany zostaje fragment Ewangelii o kuszeniu Jezusa na pustyni – wyjście na pustynię oznacza także wejście w ciszę – jest skonstruowany z dwóch elementów: mowy i milczenia. Mowę wygłasza Wielki Inkwizytor, zaś jego jedynym słuchaczem jest Chrystus, który ponownie pojawił się wśród ludzi, w szesnastowiecznej Sewilli, i znalazł się w celi więzienia Świętego Oficjum. Wobec posłania Nazarejczyka, który odrzucił władzę doczesną i przed tymi, którzy zdecydują się za nim podążać, otworzył drogę niepewną i trudną, duchowny chełpi się utrzymywaniem porządku, w ramach którego oferuje się ciałom i duszom bezpieczeństwo w zamian za poddaństwo. Mowę, zakończoną słowem „Dixi”, odczytywano jako profetyczną w kontekście pojawienia się dwudziestowiecznych ideologii totalitarnych. Jednak czytelnik nie może czuć się bardziej poruszony słuchaniem potoku słów duchownego niż uporczywym milczeniem jego więźnia, który, będąc skazanym na śmierć na stosie, odpowiada nie słowami, lecz gestem: pocałunkiem w usta. Kiedy mój mistrz, Reyes Mate⁷, zachęcił mnie, bym zaadaptował poemat Dostojewskiego na scenę⁸, musiałem zadać sobie pytanie, co mogłoby stanowić dopełnienie dla tak genialnej fantazji literackiej. Odpowiedziałem sobie, że teatr mógłby pozwolić zobaczyć te ciała, które dzielą mroki celi, mógłby sprawić, że wśród zgromadzonych zostanie usłyszana owa potężna mowa i mógłby przede wszystkim pozwolić odczuć tę ciszę, która okazała się nieznośna dla Inkwizytora, pragnącego, by jego jeniec powiedział cokolwiek, choćby to była odpowiedź „gorzka, straszliwa”⁹. Zwyciężony przez milczenie, które „pali w sercu”¹⁰, Inkwizytor otwiera drzwi i mówi: „Idź i nie przychodź więcej…”¹¹. I wtedy nastaje nowa cisza, ta, która otacza Inkwizytora, kiedy zostaje sam w celi.

Niewiele później inny gigant literatury rosyjskiej uczynił z tego, co niewypowiedziane, jądro swojej twórczości. Czechow milczy w najwymowniejszy sposób zarówno w swoich opowiadaniach, jak i w utworach dramatycznych. To, co zwykło się w nich uważać za najbardziej teatralne, zostało zepchnięte do scen nienapisanych lub do antraktu. Dobrym przykładem jest elipsa, która oddziela ostatnie akty Mewy. Pod koniec trzeciego aktu widzimy Ninę przepełnioną nadzieją na nowe życie, które czeka ją w Moskwie. Akcja czwartego aktu rozgrywa się dwa lata później, w tym samym wiejskim dworze. Po raz kolejny widzimy Ninę, tym razem jako osobę pozbawioną złudzeń. Czechow nie pokazuje nam tego, co się zdarzyło w Moskwie. O życiu Niny w tym fatalnym okresie dostajemy tylko garść informacji, które raczej potęgują, niż zaspokajają nasze pragnienie wiedzy.

Jeśli jednak Czechow milczy, w nie mniejszym stopniu robią to jego postacie. Często sensu należy szukać w tym, czego nie zdołają lub nie mają odwagi wypowiedzieć, jak również w tym, co mówią, jednak dla otoczenia pozostaje to niezrozumiałe. Milczą nie tylko wtedy, kiedy nakazuje im to częsta w didaskaliach „Pauza”, ale także w wielu innych sytuacjach, w których ich mówienie niewiele się różni od posyłania ciosów w powietrze, tak jak w scenie gry w loteryjkę w Mewie, w której kakofonia głosów wypowiadających numery i frazesy nie przeciwstawia się ciszy, jest dla niej tylko kamuflażem. Pośród wielu słów w dramatach Czechowa, te najistotniejsze pojawiają się między frazami, jeśli widz jest wystarczająco czujny, aby je dostrzec.

Ile przemilczanych słów kryje się w pożegnalnej rozmowie Warii i Łopachina w Wiśniowym sadzie! Prawdopodobnie nie zobaczą się nigdy więcej. Dlaczego zamiast wypowiedzieć zdanie: „Chcę żyć z tobą”, które wydaje się krążyć im po głowach i które mogłoby ich przybliżyć do upragnionej egzystencji, rozmawiają o mrozie i o stłuczonym termometrze? Inni mówią, nie mając nawet nadziei na to, że zostaną zrozumiani, jak Nina, która próbując rozpocząć rozmowę, wypowiada kilka zdań, aby na koniec przekreślić to, co powiedziała: „Nie, nie to…”¹². Jeszcze inni skarżą się na brak rozmówcy, tak jak Szarlota w Wiśniowym sadzie: „Tak się chce pogawędzić, a nie ma z kim… Nikogo nie mam”¹³. Być może nie ma sceny, która lepiej oddawałaby Czechowowski brak komunikacji niż dialog, który podtrzymują w Trzech siostrach Andrzej i Fierapont. Tylko głuchota starego stróża zachęca Andrzeja do tego, by mówił otwarcie o swoich niespełnionych snach. Gdy Fierapont mu przypomina, że źle słyszy, Andrzej odpowiada: „Gdybyś słyszał dobrze, nie rozmawiałbym chyba z tobą. Jednak muszę z kimś rozmawiać, a żona mnie nie rozumie, sióstr się jakoś boję, że wyśmieją, wykpią…”¹⁴. Później dodaje słowa bardzo podobne do kwestii Szarloty: „[…] tutaj wszystkich znasz i ciebie też znają wszyscy, aleś obcy, obcy… Obcy i samotny”¹⁵. Na co Fierapont odpowiada, że przeciągnęli linę od jednego krańca Moskwy do drugiego…

Małomówne lub gadatliwe, postacie Czechowa trwają w ciszy. Ich słowa wyrażają samotność człowieka wśród ludzi, którzy znajdują się obok, a jednak nieskończenie daleko. Postacie Czechowa żyją pomiędzy „już nie” i „jeszcze nie”, i nie mogą się w tym miejscu odnaleźć. Szondi twierdzi, że Czechowowskie dialogi są monologami zakamuflowanymi wymianą zdań. Ja wolę nazywać je solilokwiami przez introspekcyjny charakter tych aktów mowy, który Szondi podkreśla. W splocie wypowiedzi, między którymi nie zachodzi relacja, zostaje wyrażona, pod pozorem dialogu, jego negacja.

Tym samym Czechow prowadzi nas na terytorium, którego granice eksploruje Beckett. Głuchy Fierapont równie dobrze mógłby być postacią z jego sztuki. W teatrze Becketta dialog zostaje zastąpiony przez swoją parodię, zaś scenę zaludniają milczące byty i szarlatani, którzy nic nie mówią. Bliskość ciszy i werbalnej zapaści jest podwaliną pisarstwa, które nie ufa słowu. Ta nieufność zajmuje centralne miejsce w literackim projekcie tego, kto na długo przed Czekając na Godota i Aktem bez słów pisał: „[…] mój język coraz bardziej jawi mi się jako zasłona, którą trzeba porwać, aby dotrzeć do rzeczy znajdujących się za nią (albo do znajdującego się za nią Niczego)”¹⁶. Wobec niemożności natychmiastowego wyeliminowania języka, celem pisarza powinno stać się „wiercenie w nim dziury za dziurą, dopóki nie zacznie się przez nie przesączać to, co przykucnęło z tyłu”¹⁷. Na razie trzeba się zadowolić wyszydzaniem słów, co być może pozwoli wyczuć „szmer owej końcowej muzyki lub podszywającego Wszystko milczenia”¹⁸. Nic dziwnego, że ten pełen paradoksów program literacki znalazł na scenie naturalne miejsce realizacji i porażki. Teatr Becketta, który w sposób konsekwentny jest parodią – a co za tym idzie: krytyką i hołdem, destrukcją i świętem – jeśli obdarza postać głosem, czyni to tylko po to, by obnażyć bezużyteczność mowy. Być może także po to – jak sądził Adorno¹⁹ – aby przerażony widz rozpoznał swój własny sposób mówienia.

*

[…] przyszła mi na myśl ta straszna forma ciszy, którą w żargonie teatralnym nazywamy un blanco²⁰. Pojawia się ona nagle, kiedy aktor nie pamięta, co ma powiedzieć. Sekundy nieprzewidzianej ciszy są przeżywane na scenie jak wieczność. Przypomni sobie w końcu ten zapominalski? Wymyśli coś, żeby załatać dziurę? A może inny aktor będzie musiał wyjść i go poratować? Stawka toczy się o to, czy wydarzy się incydent, z którego wszyscy będą się potem śmiać, czy katastrofa, która zrujnuje spektakl. Ale un blanco może także stać się szansą, by straciwszy coś, co zostało ustalone na próbach – nazywanych w niektórych językach „powtórkami” – zyskać coś nieoczekiwanego. Tak jak w życiu, gdy un blanco – moment, w którym nie wiemy, co robić dalej – może stać się okazją, aby pojawiło się coś, co nie jest powtórką z naszego wcześniejszego życia.

Czuję teraz pokusę, by zasymulować un blanco. Pokusę, by udawać, że zapomniałem o czymś, czego nigdy nie wiedziałem. Ale prościej będzie, gdy po prostu zamilknę. Nie nadużyję więcej próżnych słów ani państwa cierpliwości. To jest moment, w którym uwalniam państwa od ciszy i konieczności jej zachowywania. Dziękuję bardzo.