Przybysz ze świata teatru

W La gran cacería cierpiący na bezsenność Mayorga płynie wodami Mare Nostrum, podążając śladami Goethego, odbywającego swoją Podróż włoską. Zagląda też do arki Noego na chwilę przed potopem i do willi w Casale, gdzie podziwia mozaiki. Na jednej z nich odbywa się wielkie polowanie, którego żywe trofea miały ukazywać potęgę Rzymu. W krótkim opowiadaniu Mayorga nawiązuje do klasyki, przywołuje motyw biblijny i porusza kwestie moralne, dając przy tym próbkę autoironicznego humoru.

Zasada trzech jedności

Juan Mayorga urodził się w Madrycie w 1965 roku i mieszka tam do dziś. O jego pozycji świadczy fakt, że każdy nowo napisany utwór od razu wędruje na scenę. Znakiem rozpoznawczym Mayorgi jest integralność postaci scenicznej, będącej podmiotem dialogu. Słów „dekonstrukcyjny” i „postdramatyczny” raczej w jego słowniku nie znajdziemy. Zawsze ma za to przy sobie podręczny zestaw twórczy, bo chętnie zapisuje na gorąco spostrzeżenia i pomysły. Czasami rodzą się, kiedy jeździ szarą linią metra, która ma tę zaletę, że krąży w kółko, innym razem w tradycyjnych barach i kawiarniach, takich jak El Rincón de Rovier czy Café Barbieri w dzielnicy Lavapiés. Tam powstają nowe teksty, a już istniejące zyskują kolejne wersje (przepisywanie jest wielką namiętnością Mayorgi i utrapieniem tłumaczy). Dramatopisarz komentuje tę sytuację następująco: „Wiem, jakie są idealne warunki do pisania: wyspać się dobrze, zjeść smaczne śniadanie i pisać spokojnie rankami we własnym domu. Jednak w rzeczywistości prawie nigdy nie udaje się ich spełnić. Ponieważ życie jest burzliwe. Ponieważ mam trójkę dzieci i kota. Więc piszę gdzie mogę i kiedy mogę. Zawsze noszę ze sobą materiały i kiedy tylko znajdę czas, siadam do pracy”¹. W ten sposób powstało czterdzieści dramatów oraz liczne miniatury i adaptacje.

Akt miłości

Współcześnie instytucja „mistrza” zanika, ale Juan Mayorga ma swoich mistrzów. Należą do nich: Arystoteles, Calderón, Benjamin – bohater jego rozprawy doktorskiej oraz Reyes Mate – jej promotor. Docenia także teatr pamięci Tadeusza Kantora, zaś samego artystę określa jako „fundamentalną postać teatru europejskiego XX wieku”². Znaczący wpływ mieli na Mayorgę również dramatopisarze prowadzący warsztaty, na których doskonalił swój styl: Hiszpan José Sanchis Sinisterra oraz pochodzący z Chile Marco Antonio de la Parra. Co ciekawe, Mayorga był też przez chwilę uczniem Sarah Kane. Poznał ją w trakcie szkoły letniej w londyńskim Royal Court Theatre w roku 1998. Dekadę później napisał tekst Mi recuerdo favorito de Sarah Kane (Moje ulubione wspomnienie o Sarah Kane), w którym czytamy: „Sarah kręci się wokół własnej osi na podłodze małego teatru, całym swoim ciałem mówiąc wiersz, którego słów nie rozumiem, ale który z całą pewnością jest o miłości”³.

Spotkanie z angielską dramatopisarką, na rok przed jej śmiercią, wywarło na Mayordze duże wrażenie. Umiał przywołać z pamięci różne ćwiczenia, jakie proponowała uczestnikom warsztatów, aby ich przekonać, że „nasze ciało jest pełne teatru”, a on sam jest „aktem miłości”. Dziś Mayorga czuje niesmak, słysząc, że twórczość Kane jest łączona z nienawiścią i przemocą. W jednym z ostatnich akapitów swego wspomnienia pisze: „Sarah żywiła dużo nadziei wobec świata i wobec życia, być może więcej, niż ten świat i to życie na to zasługiwały. Kiedy otrzymałem wiadomość o jej śmierci, poczułem, że tym, co ją zabiło, była właśnie ta nadzieja”.

Elipsy

Taki tytuł (Elipses) nosi zbiór esejów Juana Mayorgi wydany w 2016 roku, z którego obficie tu korzystam. Jak wiadomo – a już z pewnością wie to Mayorga, matematyk i filozof z wykształcenia – elipsa ma dwa ogniska. Dramatopisarz wyraził życzenie, aby każdy z jego esejów stał się dla czytelnika jednym z ognisk elipsy, zaś drugie ognisko czytelnik powinien po lekturze stworzyć sam⁴. Powstaną w ten sposób dwa punkty (odniesienia) równo odległe od środka elipsy (idei tekstu). Ta metafora pokazuje, że dla pasywnego odbiorcy – konsumenta – nie ma miejsca w teatrze Mayorgi. Czytelnik lub widz mają za zadanie wpisanie dzieła w obszar swojej wyobraźni, pamięci i doświadczenia⁵. Próbując rozwikłać zagadkę ludzkiego życia, stają się jednocześnie równoprawnymi uczestnikami procesu twórczego. W jaki sposób na ten proces wpływa nietypowe wykształcenie Mayorgi? W zasadniczy: „Filozofia i matematyka mają dużo wspólnego z teatrem i z moim kształtowaniem się jako dramatopisarza. Teatr jest wyjątkowo sprzyjającym miejscem dla sprzeczności, paradoksów, dyskusji i skłania do myślenia, jak filozofia. Matematyka szuka tego, co zasadnicze, wyrażeń najprostszych z możliwych, i teatr także. Dobrzy aktorzy potrafią jednym gestem pokazać ewolucję bohatera, na przykład przejść od radości do bólu, a najlepszy scenograf szuka środków wyrazu w swojej wyobraźni”⁶.

Pakt podwójnego udawania

Mayorga pragnie aktywizacji widza na wielu poziomach – chodzi zarówno o krytyczny osąd wydarzeń scenicznych, zwłaszcza jeśli prezentują określoną wersję wydarzeń z przeszłości, jak i o próbę stworzenia świadomego obywatela współczesnego polis, który nie odpowiada milczeniem na przemoc, dostrzega mechanizmy panującego porządku społecznego, zadaje pytania o intencję władzy. Aby tego rodzaju kontakt między sceną a widownią był możliwy, konieczne jest zawarcie teatralnego „paktu”. Mayorga pisze o nim w jednym ze swoich najważniejszych esejów pt. Razón del teatro (Racja istnienia teatru): „Teatr jest sztuką spotkania i wyobraźni. Jedyne, co jest niezbędne, to pakt, który aktor musi zawrzeć z widzem. Borges wyraża charakter tego paktu, mówiąc, że zawód aktora polega na udawaniu, że jest kimś innym, przed publicznością, która udaje, że mu wierzy”⁷. Pakt zostaje zawarty w pierwszych minutach spektaklu i odpowiedzialność za jego powodzenie spoczywa na aktorach: „Przemiana aktora w postać nie dokonuje się na scenie, tylko w wyobraźni widza. Dokonuje się, ponieważ widz tego pragnie i misja aktora polega na tym, aby sprowokować to pragnienie”⁸. Ta tradycyjna wizja, wciąż żywo obecna w teatrach hiszpańskich, jest dość odległa od scenicznych realiów współczesnego teatru polskiego czy niemieckiego, gdzie wykonawca często demonstruje dystans do postaci, a formą jego wypowiedzi jest monolog. Widz takiego teatru nie pragnie aktorskiej transformacji, godzi się raczej na to, że przypada mu rola uczestnika pewnego procesu – konstruowania znaczeń i obrazów – który jest emanacją tożsamości twórców i nie prowadzi do wyraźnego zakończenia. Mayorga inaczej odczytuje oczekiwania swoich widzów, tworzy dla nich postaci, którym narzuca konflikt dramatyczny.

Fatalne spotkania

Mayorga często stawia naprzeciw siebie silnych oponentów. Mówi wtedy, że w dramacie „ma miejsce fatalne spotkanie między dwoma bohaterami skazanymi na to, by stanąć na swojej drodze”⁹. Na poziomie metateatralnym takie spotkanie odbywa się w utworze El crítico (Krytyk), w którym pewien dramatopisarz przekonuje się na własnej skórze, jaką sztuką jest pisanie recenzji. Walka epistolarna jest z kolei tematem chętnie wystawianego na świecie tekstu Cartas de amor a Stalin (Listy miłosne do Stalina). Tytułowe listy pisze Michaił Bułhakow, skazany przez sowiecką cenzurę na artystyczny niebyt. Do starcia racji religijnych dochodzi natomiast w pierwszym wyreżyserowanym przez Mayorgę utworze – La lengua en pedazos (Język sobie sama pokaleczyłam na strzępy)¹⁰. Jego bohaterką jest św. Teresa z Ávili, którą przed utworzeniem własnego zakonu próbuje powstrzymać Inkwizytor. Trzeba jeszcze wspomnieć o psychologicznej wojnie prowadzonej przez nielegalnego imigranta z mężczyzną, który odkrył jego sekret (Animales nocturnos / Nocne zwierzęta)¹¹ oraz o potyczce szachowej wielkich mistrzów, Borisa Spasskiego i Roberta Fischera, w sztuce Reykjavík, dla której tłem jest zimna wojna. W teatrze Mayorgi widz jest świadkiem walki między bohaterami, uczy się, na czym polega wyrafinowany pojedynek na słowa. Łatwo tu odnaleźć wpływ antyku z jego agonistyczną kulturą i klasyczną Poetyką, która dla Mayorgi jest jak elementarz. Sam dramatopisarz przyznaje: „Horyzont sceny zawsze znajduje się w Atenach. Tam spotykają się cztery wielkie filary teatru, do którego aspiruję: akcja, emocje, poezja i myśl”¹².

Niewygodne pytania

Teatr historyczny – termin stosowany w języku hiszpańskim na określenie zarówno tekstów dramatycznych, jak i wystawień scenicznych ukazujących przeszłe zdarzenia – to ważna część dorobku Juana Mayorgi. W eseju El dramaturgo como historiador (Dramatopisarz jako historyk) zostały opisane różne jego rodzaje, w tym najdoskonalszy – teatr historyczno-krytyczny. Jak charakteryzuje go Mayorga? „Teatr historyczno-krytyczny czyni widocznymi rany z przeszłości, których współczesność nie umiała zamknąć. Pozwala wybrzmieć ciszy zwyciężonych, którzy zostali na marginesie tradycji. Zamiast przenosić na scenę przeszłość, która umacnia teraźniejszość i potwierdza istniejące w niej stereotypy, wzywa przeszłość do stawiania teraźniejszości niewygodnych pytań”¹³. Mayorga zadaje pytania na temat ważnych wydarzeń z historii Hiszpanii i Europy. Dwa utwory poświęca, zajmującej wciąż istotne miejsce w debacie publicznej i w przestrzeni kultury, hiszpańskiej wojnie domowej. Skupia się na losach republikanów, którzy są bohaterami dramatów Siete hombres buenos (Siedmiu dobrych ludzi) i El jardín quemado (Spalony ogród). W pierwszym z nich zostaje przedstawiona wyimaginowana działalność rządu republikańskiego na emigracji, a wraz z nią niewygasłe spory oraz inercja wobec szansy powrotu do władzy. W drugim, którego akcja rozgrywa się w szpitalu psychiatrycznym po upadku dyktatury, największą zagadkę stanowi status pacjentów przyjętych w dużej liczbie w latach wojny: są dobrowolnymi rezydentami, którzy symulują szaleństwo, aby uniknąć konsekwencji swoich czynów, czy może więźniami? Mimo że Hiszpania od lat jest liberalno-lewicowa, dramaty te nie doczekały się premier na profesjonalnych scenach. Natomiast najchętniej wystawiany na świecie utwór Mayorgi, Himmelweg¹⁴, który miał ponad trzydzieści premier, podejmuje drugi z wielkich tematów historycznych tego autora – Holokaust. Inspiracją do jego napisania był raport delegata Czerwonego Krzyża, Maurice’a Rossela, dotyczący wizytacji getta w Theresienstadt odbytej w roku 1944. Z kolei geneza powstania Kartografa (El cartógrafo)¹⁵, którego akcja rozgrywa się w getcie warszawskim i w Warszawie współczesnej, ma związek z przyjazdem Mayorgi do Polski w 2008 roku, gdy w stołecznej synagodze Nożyków obejrzał nieznane zdjęcia z getta¹⁶. W dramacie ogląda tę wystawę alter ego autora, Blanca, po czym stara się odnaleźć ślad po kartografie getta i jego wnuczce, którzy wyznaczyli i zaszyfrowali mapę swego świata. Warszawa nosi na niej nazwę „Hurbinka”. Mąż Blanki, hiszpański dyplomata, stara się powstrzymać jej działania. Mayorga uczynił tu paralelę do historii własnego kraju i ukazał dwie znamienne postawy wobec doświadczenia wojny domowej: walkę o przywrócenie pamięci oraz udział w „pakcie milczenia”.

Kto pisze moje słowa?

W eseju pod tym właśnie tytułem (¿Quién escribe mis palabras?) Mayorga rozważa kwestię wolności słowa, wolności twórczej. Jego debiut przypadł na rok 1989, a więc na długo po zlikwidowaniu cenzury, którą oficjalnie zniesiono w Hiszpanii w roku 1977¹⁷ (dwa lata od śmierci Franco). Po lekturze eseju Mayorgi miałam okazję zapytać go o to, czy w drugiej dekadzie XXI wieku dramatopisarze naprawdę czują się wolni? Jego wypowiedź można by z równym powodzeniem odnieść do teatru polskiego: „Myślę, że trzeba być skrajnie nieufnym w stosunku do własnego języka i pytać siebie, do jakiego stopnia jest się wolnym, a do jakiego stopnia człowiek wypowiada słowa napisane przez kogoś innego. To znaczy, że nawet w sytuacji, która jest nieporównanie bardziej otwarta niż sytuacja dramatopisarza tworzącego w Hiszpanii w latach sześćdziesiątych, istnieją określone tendencje czy kierunki, jeśli nie chcemy mówić o cenzurze. Na przykład zastanawiamy się, co jest politycznie poprawne w określonym momencie, jakie są zasady decorum w danym czasie? Oczywiście istnieje też coś, co możemy nazwać »rynkiem spektaklu«, który w konkretnym momencie eliminuje określone treści czy określone języki. Człowiek może wierzyć, że jest wolny – że sam wybiera swoje tematy i swój język, swoje formy i swoje strategie – a w rzeczywistości dostosowywać się do określonych warunków, uginać się pod naciskiem decyzji, które podjęli inni lub po prostu szukać tego, co w danym momencie jest akceptowane lub jest w modzie”¹⁸.

Imiona przemocy

W kilku wywiadach Mayorga stwierdził, że jego dramaturgię przenika pytanie o przemoc: „Przemoc jest tematem, który bardzo mnie absorbuje i w pewien sposób jest obecny we wszystkich moich tekstach. Poprzez przemoc rozumiem dominację jednego człowieka nad drugim lub pewnej rzeczywistości nad człowiekiem, niezależnie od tego, czy jest kobietą, czy mężczyzną. Niezbyt mnie interesuje przemoc przedstawiona wprost, przemoc fizyczna. Nie sądzę, żeby zasługiwała na to, aby pokazywać ją na scenie […]"¹⁹. W rzeczy samej, choć uwagę Mayorgi przyciągają momenty historyczne, które są okresami wielkich konfliktów zbrojnych i światopoglądowych – poza II wojną światową i hiszpańską wojną domową można tu wymienić wojnę w Bośni i Hercegowinie (miniatura Una carta de Sarajevo / List z Sarajewa) czy terrorystyczne zamachy we współczesnym świecie (La paz perpetua / Wieczny pokój)²⁰ – w żadnym z poświęconych im utworów przemoc nie jest ukazana w sposób bezpośredni. W eseju La violencia en mi teatro (Przemoc w moim teatrze)²¹ dramatopisarz wymienia natomiast inne metody kolonizowania człowieka przez człowieka. Jedną z nich, mającą swoje źródło w języku, jest stosowanie w oficjalnym dyskursie zwodniczych eufemizmów, które mają sprawić, że zło stanie się niewidzialne. Najlepszym przykładem jest tytuł dramatu Himmelweg, który oznacza „drogę do nieba”. Esesmani nazywali w ten sposób ścieżkę lub rampę prowadzącą do komory gazowej w obozach śmierci.

Autor vs reżyser

Naturalnym etapem w rozwoju twórczym Mayorgi stało się reżyserowanie własnych tekstów. W 2011 roku założył zespół teatralny La Loca de la Casa (w wolnym tłumaczeniu „domowa wariatka”, jak św. Teresa z Ávili miała nazywać wyobraźnię), z którym wystawił pięć utworów, zachowując podobny schemat: niewielka obsada, prosta scenografia, aktorstwo psychologiczne, wiara w wyobraźnię widza. Mayorga przyznaje, że wiele nauczył się od reżyserów, którzy wcześniej inscenizowali jego teksty. Byli to naprawdę znaczący twórcy, tacy jak wspomniany już José Sanchis Sinisterra – guru współczesnego teatru hiszpańskiego, Ernesto Caballero – kierujący Narodowym Centrum Dramatu oraz José Luis Gómez – dyrektor Teatro de La Abadía, ważnej sceny na teatralnej mapie Madrytu, ulokowanej w starym opactwie. W trakcie pracy na próbach Mayorga-autor i Mayorga-reżyser nie zawsze byli jednomyślni: „Kiedy inscenizowałem swoje sztuki, toczyłem w głowie i w sercu walkę między autorem i reżyserem: jeden kwestionował decyzje drugiego, który musiał ustąpić, nie zawsze dobrowolnie. W takich przypadkach, podobnie jak w innych, gdy to nie ja byłem reżyserem, przepisywałem tekst na podstawie spotkania z aktorami w sali prób i na podstawie reakcji, które próbowane sceny wywoływały u widzów”²². Za swój największy sukces reżyserski Mayorga może uznać Kartografa, wystawionego w 2016 roku. Spektakl odbył objazd po całej Hiszpanii, zebrał pochlebne recenzje i umocnił pozycję artysty jako twórcy zaangażowanego, szanującego słowo i publiczność.

Nad Wisłą

25 sierpnia 2019 Mayorga zaprezentował Kartografa na festiwalu Warszawa Singera. Zagrali w nim znakomici hiszpańscy aktorzy, Blanca Portillo i José Luis García Pérez, bardzo przejęci faktem, że opowiadają nad Wisłą historię polskiej stolicy. Trzeba mieć nadzieję, że to wydarzenie stanie się początkiem dobrej passy Mayorgi w naszym kraju, bo do tej pory pozostawał twórcą znanym tylko specjalistom. Rodzimy teatr wciąż się do niego nie przekonał²³. Być może panuje błędne wyobrażenie, że Mayorga jest wyłącznie autorem dramatów na tematy historyczne i poważne. Przeciwnie. Ma w swoim dorobku świetne komedie, jak choćby Żółw Darwina (La tortuga de Darwin). Inscenizacja tej sztuki w Teatro de La Abadía, w której tytułową rolę zagrała znana aktorka Carmen Machi, zrobiła w Madrycie furorę. Pewnie dlatego, że opowieść o dwustuletniej Harriet, którą Charles Darwin przywiózł z Galapagos do Anglii i która następnie przeszła ewolucję, to znakomite studium natury ludzkiej. Żywa skarbnica pamięci natychmiast staje się obiektem zainteresowania lekarzy i historyków oraz potencjalną celebrytką. Dobre intencje i etyczne ideały szybko ustępują jednak miejsca partykularnym interesom. Warto dodać, że sztuka została przetłumaczona na język polski przez Martę Jordan²⁴, która z iście hiszpańską pasją propaguje dramaturgię Mayorgi, wspomaga badaczy zajmujących się jego twórczością i przygotowuje przekłady jego sztuk.

Słowa z literą „M”

RAE (Real Academia Española), czyli Hiszpańską Akademię Królewską, założono w Madrycie w roku 1713 na wzór Akademii Francuskiej. Od tego czasu dba o piękno i czystość języka hiszpańskiego. Prestiżowe grono akademików liczy czterdzieści sześć osób, które dożywotnio zajmują fotele oznaczone literami alfabetu. W 2018 Juan Mayorga został wybrany, by zasiąść na fotelu „M” i skomentował to w swoim stylu: „Przyjaciele mojej najmłodszej córki myśleli, że przypadła mi litera »M«, ponieważ mam na nazwisko Mayorga i że będę się zajmował słowami z literą »M«. Powiedziałem im, że to nie byłoby sprawiedliwe, ponieważ ten, kto zajmuje się słowami z literą »M«, musi pracować ciężej niż osoby, którym przypadły mniej popularne litery”²⁵. Na sąsiednich fotelach towarzyszą Mayordze między innymi pisarze Mario Vargas Llosa („L”) i Javier Marías („R”) oraz aktor i reżyser teatralny José Luis Gómez („Z”). Mayorga jest świadom wyróżnienia, jakie go spotkało: „Przynależność do Królewskiej Akademii jest dla mnie niezwykłym zaszczytem. Zauważyłem, że mianowanie mnie jej członkiem, za co jestem ogromnie wdzięczny, zostało przyjęte z dużą radością, zwłaszcza w świecie teatralnym. To każe mi myśleć, że chociaż nie jestem niczyim reprezentantem, powinienem na każdym kroku pamiętać, że jestem jedynym dramatopisarzem w Akademii i muszę wykonywać moją pracę ze szczególną godnością, ponieważ będzie ona obserwowana jako praca kogoś, kto przybywa ze świata teatru”²⁶. Każdy nowo przyjęty akademik ma obowiązek wygłosić mowę wstępną. Mayorga wybrał jako temat ciszę. Czytając fragmenty jego mowy na sąsiednich stronach, można się przekonać, jak ważną częścią języka teatralnego są cisza i milczenie, które w języku hiszpańskim określa to samo słowo: „silencio”.